當代知名電影色彩模式研究

田 豐 華旻磊

(1.上海大學上海電影學院，上海 200072；2.上海大學 上海電影特效工程技術研究中心，上海 200072)

引 言

色彩是最具視覺信息傳達能力的要素之一,是最響亮的視覺語言。色彩作為重要的視覺元素，實際運用中表現(xiàn)出特有的藝術價值，色彩研究既是對傳統(tǒng)藝術的繼承與發(fā)展，也是對前沿學科的理論研究。近年來，在電影和色彩藝術領域也有了不少權威成果，論述了色彩價值，突出了個體差異：色彩嗜好是一個錯綜復雜的問題，存在著地域、種族、性別、年齡、職業(yè)、群體、時代、文化素養(yǎng)等的差異，指出個體和聚類人群對色彩的嗜好；色彩藝術中蘊含著個人的自由表現(xiàn)和創(chuàng)造精神，其藝術表現(xiàn)與作品性質受到創(chuàng)作規(guī)律與個人才能的影響；色彩是電影導演思維的一種重要的語言形態(tài)，著名導演對同類色彩也有不同運用；彩色影片中的色彩基調是彩色影片攝影藝術的一個重要的表現(xiàn)手段，它同影片的主題思想、導演風格是密切相關的。

電影色彩研究仍然是藝術研究的熱點，但也存在多項問題：(1)定性分析，缺乏定量角度的評價方法。已有的成果基本按單部電影分析，按學派和國家分析，按單個導演多部作品對比分析，按國內外導演對比分析，按國內外典型作品對比分析，電影色彩藝術從未開展定量研究；(2)沒實現(xiàn)全局視角藝術評價。單項成果僅對單個或多個作品開展研究，沒有從眾多作品的角度俯瞰電影色彩的演進和比對；(3)藝術和商業(yè)價值需更緊密結合。面向體育的影視內容可視化取得了廣闊的產(chǎn)業(yè)和商業(yè)價值，現(xiàn)有電影色彩藝術研究已擁有較好的學術價值，可通過可視化技術嘗試向制片、導演、美術甚至是普通觀眾展示定量全局色彩，對制片開展增值服務。

藝術就是有規(guī)律有模式有風格。愛森斯坦說：“除非我們能夠感覺出貫穿整部影片色彩運動的‘線索’,否則我們就很難對電影中的色彩有所作為。”為了獲得色彩“線索”，結合色彩藝術評價和創(chuàng)作，利用本團隊研制的電影色彩全局量化平臺獲取著名電影色彩結構數(shù)據(jù)，生成每部電影的影彩紋，并從數(shù)據(jù)分析全新視角來重新審視單個作品、著名導演歷史作品、中外優(yōu)秀作品，探索信息化智能化的藝術研究方法。

一、當代知名電影色彩獲取特征分析

(一)影彩紋獲取

美國PANTONE的CAPSURE palette色彩分析軟件被使用在色彩藝術研究中，顯示了蒙賽爾數(shù)值。它能夠分析靜態(tài)圖像中的色系、彩度的蒙賽爾值，但它不便于一次性處理按時間序列輸出的大批量電影畫面，并沒有按時間序列與電影匹配對照的可視化功能。為了便于從大量電影中提取色彩并開展分析歸納，課題組研制了基于電影圖像序列的色彩全局量化平臺軟件。

前期本團隊已完成電影數(shù)據(jù)分析平臺，目前已開展了數(shù)百部電影的數(shù)據(jù)分析。通過多次升級優(yōu)化，數(shù)據(jù)獲取平臺的功能得到了大大增強。如圖1，現(xiàn)有平臺軟件包括電影色彩全局量化與可視化兩大模塊，數(shù)據(jù)類型包括幀分割、基礎圖像特征、增強圖像特征、紋理數(shù)據(jù)、邊緣數(shù)據(jù)、音頻特征數(shù)據(jù)、人臉熟練檢測、主角人臉識別、景別識別、鏡頭分割、運動識別等功能，可按電影時間序列展示整部電影受關注的色彩、運動、信息、主角、景別、鏡頭、音樂、音效等特征。

圖1 現(xiàn)有的電影全局量化平臺(左圖)與數(shù)據(jù)可視化展示平臺(右圖)(7)因本刊非彩色印刷，圖1-圖12無法完整呈現(xiàn)原圖色彩，閱讀過程可參照本刊入網(wǎng)的電子版——編者注。

(二)影彩設計可視化

現(xiàn)有的基礎平臺能夠獲取紅綠藍(RGB)和色彩色度亮度(HSV)幀內各特征的平均值。如圖2，為了具體揭示電影內在的色彩規(guī)律和模式，本文設計研制了基于電影圖像序列的色彩全局量化平臺插件。相對于紅、綠、藍，色彩、色度、亮度更受到電影創(chuàng)作者的關注，它們也能更清晰地表現(xiàn)電影色彩特征。插件能夠獲取并展示幀內色彩(H)、色度(S)、亮度(V)的排列分布，并能夠計算色彩中各參數(shù)的特征值。

圖2 設計研發(fā)的原始色彩全局量化插件

(三)影彩紋分析解讀

獲取幀內色彩數(shù)據(jù)后，按時間順序從左到右分別繪制色彩色度亮度直方圖，基于外中內三環(huán)結構360度翹曲平行直方圖，最后構成影彩紋。圖3為新版《智取威虎山》的影彩紋，包括色彩色度亮度和紅綠藍色彩空間。色彩色度亮度滿足人對色彩認知的要求，而紅綠藍色彩空間滿足計算機存儲和顯示的要求，兩個色彩空間可互補表達同一電影內容。

色彩色度亮度空間由外中內三環(huán)組成，具體表述為：外環(huán)從0點開始順時針旋轉至12點結束，標志了電影每秒畫面的色調(H)分布，幀內色彩由紅綠藍黃紫黑構成，純白色由紅色0值加色度0值加亮度1值，純黑色原來由紅色0值加色度0值加亮度0值，本平臺映射后可使用黑色標志，近期電影采用數(shù)字化制作能夠展示黑色，而早期電影無純黑色讀數(shù)，早期電影非純黑仍以純紅標志；中環(huán)從0點開始順時針旋轉至12點結束，標志了電影每秒畫面的飽和度(S)分布，色圖矩陣采用“Hot”模式，從黑到紅到黃再到白漸變過程表示色彩鮮艷度不斷上升；內環(huán)從0點開始順時針旋轉至12點結束，標志了電影每秒畫面的亮度(V)分布，色圖矩陣采用“Gray”模式，從黑到灰到白漸變過程表示亮度不斷上升。

影彩紋構成了電影色彩運動的時空線索。《智取威虎山》在外環(huán)上紅藍色調各占一半時間，對應中環(huán)艷紅和暗藍色彩特征，利用色彩區(qū)分室內和室外場景并交替演繹，暖紅和暗藍使得室內溫暖場景和室外寒冷環(huán)境形成鮮明對比，給觀眾強烈的空間區(qū)分；《智取威虎山》片頭片尾用最豐富明快的色彩勾勒富足安定的社會現(xiàn)狀，用單色彩和弱色調繪制戰(zhàn)爭年代，給觀眾明確的時間區(qū)分；《智取威虎山》中的戰(zhàn)斗場景亮度通常較高，最后借用座山雕祝壽，用艷紅色調敘述高潮戰(zhàn)斗，與數(shù)段雪景戰(zhàn)斗形成明顯的色彩色調對比，高潮戰(zhàn)斗與其他室內場景相比去除了綠色調，用純紅橙色系隱喻革命勝利。

圖3 新版《智取威虎山》影彩紋可視化

本課題第二階段的影彩紋與第一階段的色系平均值可視化相比，能夠明確展示每幀內色系色度空間構成，也能夠快速顯示色系色度時間構成。影彩紋作為電影色彩研究的可視化方法，從色彩全局量化數(shù)字視角快速認知電影視覺隱喻、鏡頭意境、敘事發(fā)展。

二、當代知名電影色彩運用的幾種模式

(一)關于色彩的結構模式

色彩對于電影不僅是造型語言，也是敘事語言。每部電影都有獨特的色彩結構，本文通過對近60部電影構建影彩紋，探索電影色彩創(chuàng)作規(guī)律，研究電影色彩聚類模型。通過計算繪制和觀察分析，可歸納為三種主要色彩結構模型：均勻對稱結構模型；主次色調結構模型；特征分割結構模型。

1.均勻對稱結構模式

各色調分布較平穩(wěn)、各幀色調組成類似、時間環(huán)分布均勻是均勻對稱模型的基本特征。《變形金剛》系列是采用色彩均勻對稱模式的代表作，四部電影的影彩紋非常相似，幀內綠色調稍多，色度環(huán)整體較艷且梯度層次豐富，亮度環(huán)整體較亮梯度也層次豐富，這些特征構成了導演對《變形金剛》系列色彩演繹的金屬感基調。

圖4 均勻對稱結構和主次色調結構的影彩紋可視化

2.主次色調結構模式

主次色調模型的基本特征是整部電影以一種主色調為主，幀內借鑒繪畫色彩風格，故色調構成極簡，時間環(huán)內以另一種色溫點綴，點綴時間較長，數(shù)量有限，主次色調并不形成特征分割。《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》是采用主次色調模式的代表作，都以紅色為主基調，《大紅燈籠高高掛》對封建社會進行了猛烈的批判，而《紅高粱》是贊美生命的紅色電影，《紅高粱》的中環(huán)明顯艷于《大紅燈籠高高掛》，色彩充分展現(xiàn)了前者的勃勃生機和后者的低落壓抑。《荊軻刺秦王》和《霸王別姬》都以黃紅為主色調，并都以藍色點綴。而點綴色并無明確時空和敘事規(guī)則。

3.特征分割結構模式

分割模型的基本特征是色彩代表了不同的時間、空間、情感、敘事元素。《智取威虎山》和《英雄》在外時間環(huán)上等分紅藍，由中環(huán)可知艷紅和暗藍是它們共同特征，《英雄》利用一種色彩敘述一個故事，《智取威虎山》利用色彩區(qū)分室內和室外場景，飽和度分割了戰(zhàn)爭時期和現(xiàn)代社會；《少年派的奇幻漂流》用色調分割陸地和海洋場景，艷麗的色彩只是點綴了低飽和度，為人吃人的故事指明基調；《記憶碎片》用黑白順述故事而用彩色倒敘故事；用色調或飽和度區(qū)分時間序列也是常用的電影配色方法，《集結號》的戰(zhàn)爭橋段使用藍紫色，而新中國時期加入了紅綠；雖然《霸王別姬》的主色調并無時空分割意圖，但影片用黑白與彩色區(qū)分了社會背景和故事主體；《辛德勒的名單》也用黑白與彩色區(qū)分了戰(zhàn)爭與和平的時間段；《阿凡達》則用飽和度區(qū)分戰(zhàn)爭與和平；通常黑白與低飽和表示過去時，彩色與高飽和表示現(xiàn)在時，而《這里的黎明靜悄悄》則用高飽和彩色表征美好歲月回憶，《金陵十三釵》則在低飽和基調上用高飽和塑造了金陵十三釵的鮮活人物形象，《我的父親母親》根據(jù)情緒使用彩色畫面表現(xiàn)母親初戀，黑白畫面表現(xiàn)沉重葬禮。

圖5 特征分割結構的影彩紋可視化

(二)關于色彩運用的視覺元素

關于色彩運用的視覺元素主要包括色彩運用的飽和度和色調處理，在此本研究以諸多知名系列電影為對象展開分析。

1.飽和度元素

色彩是非常感性的視覺元素，色彩組合標準的改變，取決于當時的審美口味。電影色彩必定和時代關聯(lián)。色彩飽和度低且色彩數(shù)量少是經(jīng)典主義色彩觀念；印象主義學派謹慎使用高純度飽和色，擁有豐富的冷暖關系和飽和度層次；東方主義色彩偏愛高純度；構成主義色彩極富設計感，也會使用大量高純度色彩；后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)已有的色彩組織規(guī)律和習慣。

飽和度趨于增強，色度對比趨于豐富。如圖6，以好萊塢科幻片為例，星球大戰(zhàn)系列片講述類似的故事，且時間跨度最長。由圖6可知，早期的《星戰(zhàn)》(4-6)幀內飽和度略低、色度對比小，中期的《星戰(zhàn)》(1-3)幀內飽和度已提高、色度對比拉大，近期的《星戰(zhàn)7》出現(xiàn)了極高的幀內飽和度，且色度對比層次極豐富；《終結者》(1-2)也采用類似的紅藍色調，但其后者飽和度也高于前者；斯皮爾伯格慣于使用低飽和色彩，雖然《侏羅紀公園》相較于同時期的科幻作品飽和度低，但比較十幾年前的科幻作品和其創(chuàng)作的《大白鯊》已做了極大提高；《阿凡達》色彩表達豐富，但相較于《變形金剛》系列等近期科幻電影，其幀內色度對比跨度較小，統(tǒng)一的較高色度表現(xiàn)和平，統(tǒng)一的較低色度表現(xiàn)戰(zhàn)爭，這是《阿凡達》色彩表達的潛在特征；《星際穿越》講述了在廣袤宇宙中星際航行的故事，雖然大面積星際背景不易提高飽和度，但作品通過主體前景突出色彩，使得整體色度空間仍較豐富；《變形金剛》系列較《星球大戰(zhàn)》系列的時間跨度短，色彩色度一致性高，色彩鮮艷且飽和度層次豐富。

圖6 不同時代的著名科幻片影彩紋可視化

縱觀本課題所生成的所有影彩紋，經(jīng)典主義逐漸被構成主義和后現(xiàn)代主義替代，相對較高的飽和度和色度對比是近幾十年來電影色彩演進的規(guī)律。圖像飽和度為線性數(shù)值，對著名導演的不同類型歷史影片進行畫面飽和度統(tǒng)計。如圖7所示，隨著時代推移，國外電影飽和度數(shù)值大幅增加，國內電影飽和度數(shù)值略有降低，總體數(shù)值變大。隨著時間變遷，單幀內和時間幀內的各級飽和度層次更加豐富。

圖7 飽和度時代演進

2.色調元素

綠色調比例有所提升，藍綠和橘黃成為主流配色方案。第一次彩色膠片發(fā)明出來，由膠片的構造決定其呈像偏綠，后期的主流膠片還是傾向綠色。藍綠調在電影膠片上拍出來的效果特艷俗，加上人的眼睛對綠色更敏感，20世紀八九十年代國內外大部分電影僅把綠調作為紅藍主色調的點綴。從《七宗罪》后，好萊塢很多電影都大膽以綠色為主調，藍綠調和橘黃調增多。好萊塢科幻系列尤為突出，《阿凡達》《變形金剛》《星際穿越》《黑客帝國》等都以綠色融入藍、紅調，突出未知、和平、金屬等科幻元素。新世紀以來，國內電影色彩創(chuàng)作也有綠調增量的趨勢，《臥虎藏龍》《十面埋伏》開始引入艷綠。相比20世紀，近10年的《一九四二》《唐山大地震》《趙氏孤兒》《金陵十三釵》《老炮兒》則更廣泛采用了綠色調。

圖8 藍綠調和橘黃調增多的調色趨勢

幀內色彩趨于豐富。圖像色彩空間使用色輪表示，其并不是線性數(shù)值空間，計算值可能引起歧義。縱觀本課題生成影彩紋，20世紀八九十年代的國內外電影色彩構成較為簡單，用色偏向風格化，色彩偏向性明顯，色彩對比度較低，偏重相似色和大色塊。《終結者》《黃土地》《大紅燈籠高高掛》《集結號》《紅高粱》《霸王別姬》《星球大戰(zhàn)》(4-6)等都是這個時代風格類型的代表，《泰坦尼克號》《狄仁杰》《金陵十三釵》《老炮兒》《變形金剛》等眾多當代電影的畫面色彩類別更多且層次更豐富。隨著綠調增加，單幀內和幀間的互補色、分散互補色、矩形配色方案更為常見。

(三)關于色彩運用的地域比對

對于同類電影，東西方色彩表達必定有所區(qū)別。如圖9所示，每組參數(shù)的左半部為東方著名導演知名作品色彩表達均值，組參數(shù)的右半部為西方著名導演知名作品色彩表達均值。色調值并不成線性關系，不作為研究參考，而飽和度和明度都為線性值，可作為評價參考。20世紀八九十年代，東方主義色彩更為明朗。東方導演使用色彩更艷麗，幀內和幀間飽和度層次和變化較西方導演小。近十年，隨著后現(xiàn)代主義的興起，西方電影色彩飽和度有大幅提高。當前多數(shù)同類東方電影色彩飽和指標仍高于西方，由于調色軟件的便利，多數(shù)東方電影色彩飽和指標大大超過了幾十年前。與西方導演有所區(qū)別，邁克爾·貝是好萊塢很具特色的導演，其特征包括：用色飽和度高、飽和對比大；畫面明亮、對比度高；色彩變換率快；大量使用艷綠色調。

圖9 東西方著名導演用色比對

東方電影慣用紅色作為主調，而西方幾乎不曾使用全紅主調。《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《荊軻刺秦王》《龍門飛甲》《菊豆》都是同期紅色主調的代表。而同期的西方更習慣使用冷色主調構建電影色彩結構，紅調占整部影片的比例較低。

東方電影也能夠使用紫色作為主調，而西方把紫色作為神秘的點綴色，同時代西方使用紫色比例更低。紫色與紅色是相鄰色，東方電影偏愛紅色，其紫色使用量也較西方多。《黃土地》采用了與純紅相近的紫紅色系，與多數(shù)電影橙紅有所區(qū)別；《集結號》采用與純藍相鄰的藍紫色系，與《拯救大兵瑞恩》的戰(zhàn)爭標準色系完全不同；《上海之夜》《飲食男女》《道士下山》的紫色用量都比同期同類西方電影高，西方電影更偏向于橙紅，而東方電影橙紅、正紅、紫紅這幾個相鄰色均有嘗試。《少年派的奇幻漂流》和《阿凡達》中的奇幻景色使用了數(shù)量不多的紫色，而唯美、神秘、高貴、優(yōu)雅的紫色起到了畫龍點睛的作用。

圖10 東方電影紅色與紫色調影彩紋補充

色彩流動變化也是電影色彩模式的關鍵。本課題選取著名導演的影片：《霸王別姬》《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《道士下山》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《英雄》《金陵十三釵》《集結號》《唐山大地震》《非誠勿擾》《一九四二》《老炮兒》《喜宴》《飲食男女》《臥虎藏龍》《斷背山》《少年派的奇幻漂流》《龍門飛甲》《智取威虎山》《狄仁杰之通天帝國》《上海之夜》《黃飛鴻》《阿凡達》《泰坦尼克號》《終結者》(1-2)系列、《變形金剛》(1-4)系列、《記憶碎片》《致命魔術》《星際穿越》《盜夢空間》《侏羅紀公園》《大白鯊》《幸福終點站》《拯救大兵瑞恩》，以及《星球大戰(zhàn)》(2、4、6、7)系列。雖然各導演創(chuàng)作的影片類型有所區(qū)別，但一定程度上可比對評價東西方電影色彩流動變化。徐克導演的戰(zhàn)爭、魔幻、武打題材影片，其仍略小于好萊塢科幻片色彩變化率。總體上東方電影較西方的色彩變化緩，邁克爾·貝是西方電影色彩流動性表達的特例，各項指標都大大高于其他導演的數(shù)值。

圖11 東西方著名導演用色變化比對

(四)關于類型片色彩運用管窺

科幻片由紅藍調為主，演變?yōu)槌赛S藍綠調，它為近年好萊塢電影主流風格。《黑客帝國》較為特殊，全片偏綠。國內魔幻片如《西游記之三打白骨精》等多數(shù)由韓國企業(yè)后期制作，也偏向橙黃藍綠。戰(zhàn)爭片凸顯殘酷，主體飽和度都偏低。只有在戰(zhàn)爭中表現(xiàn)和平或女性風采時采用高飽和調。動作喜劇片如《天將雄師》《鐵道飛俠》《功夫瑜伽》極盡艷麗色彩表達。紀錄片如《帝企鵝日記》《我們誕生在中國》《鳥與夢飛行》都以還原真實自然為要點，保持環(huán)境色彩風格。青春勵志影片如《微微一笑很傾城》《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》，集中體現(xiàn)懷舊、壓力、困惑、迷茫、不安的情緒，涉及愛情、家庭、友情、學業(yè)和就業(yè)等各方面，影片之間色彩表達求異，色彩飽和度偏低。

圖12 類型片影彩紋補充

結 語

色彩是電影表現(xiàn)時空、結構、情感、情節(jié)的視覺元素，也是導演思維視覺傳達的重要手段和形態(tài)。電影色彩能體現(xiàn)作品的豐富時空、情感、敘事特征，也是電影美學韻味的重要組成，但僅僅依靠個人創(chuàng)作經(jīng)驗已無法滿足信息時代電影工業(yè)生產(chǎn)的需求。開展跨學科的藝術圖像研究為電影藝術分析提供新穎的手段。本研究實現(xiàn)影彩紋獲取插件，在時空雙維度上開展色彩可視化，按均勻對稱、主次色調、特征分割聚類電影色彩模式，分析比對當代知名電影色彩模式，凝練色彩文化的精神內涵與藝術精髓，融合著名電影色彩創(chuàng)作模式和經(jīng)驗，探索電影色彩新型創(chuàng)作方法。電影藝術的靈魂在于創(chuàng)新，建立色彩模型的目的并不是為了模仿過去，而是總結藝術套路并指出未來可能的突破模式。在課題支持下組織團隊力量建設電影色彩藝術知識庫，作為核心技術平臺投入到電影創(chuàng)作決策、后期制作、評論欣賞等各環(huán)節(jié)中，為中國電影內容創(chuàng)作提供歷史參考和藝術創(chuàng)新服務。