跨過起跑線
——曾志忞創作的樂歌

一、樂歌

汪毓和先生稱：“學堂樂歌的旋律大多數采自歐美的、特別是日本的歌曲曲調，甚至有些曲調還被不同的作者反復填上不同的歌詞”④汪毓和：《中國近現代音樂史》（修訂版），人民音樂出版社，1994年，第25頁。；繼而又說，學堂樂歌“絕大多數是根據現成的歌調填以新詞……而由編寫者自作曲調的歌曲極少”⑤汪毓和：《中國近現代音樂史》（第二次修訂版），人民音樂出版社、華樂出版社，2002年，第34頁。，“此”比前“說”來得更直接、肯定；香港的劉靖之先生則公然宣稱：曾志忞、沈心工、李叔同“抄襲歐洲旋律”⑥劉靖之：《抄襲、模仿、移植：中國新音樂發展的三個階段》，第8頁。，而其指認的所謂“早期抄襲”例證為曾志忞的《海戰》（1903）及沈心工的《黃河》（1905）。此言差矣！這兩首作品均新創曲調。而真正符合其指證的實例及其操作規則，劉先生并未捕捉到，現以曾志忞六首樂歌創作為例，深入對此解讀如下。

《新》，1903年10月20日發表于日本東京，屬曾志忞寫作的最早一批樂歌之一，雖僅單樂段，但其新意頗多，故與歌名“新”名實相符；從曲調論，明顯從《馬賽曲》（下稱《馬》）截取六音re、sol、la，后衍展出曾氏曲調，此乃曾氏典型創作套路而絕非“抄襲”；此后，曾志忞開啟了取用《馬》旋律的“時代”：兩年后，權國垣以《馬》的旋律風格，改編了一首歌曲《春游》（1905），頭句歌詞“看，平原一片線漫漫”①轉引自張靜蔚《搜索歷史：中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社，2004年，第344頁。；一年后，李叔同在日本創刊的《音樂小雜志》彩色封面，手繪《馬》旋律片段②詳見李叔同《音樂小雜志·封面》，1月25日—2月22日（丙午年正月）編，三光堂印刷所，上海公益社出版，上海開明書店發行，1906年。；又過十年，《方園進行曲》“大家開步向前進”及《短艦競走》“于今事事無把握”兩歌曲中頭句歌詞，均被以《馬》旋律；最完整《馬》的引用，是同年《法蘭西馬賽革命歌》，其起始歌詞“咄咄起翳吾國青年”③張秀山：《最新中學音樂教科書》，轉引自張靜蔚《搜索歷史·中國近現代音樂文論選編》，第352頁。；而最富創意的例證，為趙元任1915年引用《馬》開頭九個音發展、變化、衍展出的中國第一首鋼琴曲《和平進行曲》（見例1）

例1 《和平進行曲》（趙元任曲）

此前所未有新說的“依據”：方框中14個音，9個與《馬》相關，僅在首個完整小節第三、四拍缺a1，但并非沒此音，它延遲出現在第2小節的第四拍；從第3小節的第二至第四小節頭拍，則包含了si、sol、#fa、do2、la、#fa、sol各音，湊足了《馬》主題的全部“音素”，但迅即衍展出趙氏的獨特聲音——祈求世界和平的中國鋼琴音響。

曾志忞“首引”《馬》時，更為巧妙、簡省（見例2）并具獨創性，特別曾氏美其名曰“新”之“歌名”及多次在“歌詞”中的重復，必然以“出新”為第一要務。

第一新：結構。

圖1

如以c、d、e排序，以d音為軸，向上、下各擴展大二度小三度，商音中央軸心位置更加明顯、穩固④杜亞雄：《商核、商調式、商代音樂》，《中國音樂》2007年第3期，第19頁。：

由此顯示出有中心、對稱、平和、穩定的結構力。這亦是對國之局勢穩定的“呼喚”，對正處“庚子‘國難’”動蕩期的大清帝國有特殊意義。

第二新：曲調。

上列商中心的左右兩端小三度間“缺環”——變宮、清角，后者在《新》第15小節瞬間出現，真正派上了“色彩音”（偏音）的用場，令人過目難忘。正是商居中、結構平穩，此歌才顯得平和、穩重。其sol、do、re、sol2對稱音列，與sol-do、re-sol2等同構音程所引帶出的全曲唯一“清角”，且節奏加密形態下的最新奇樂句fa-mi-re-mi-lasol-do（第15—16小節）是該曲令人矚目的“神來之筆”。雖《馬》原曲調（引用了re-sol-la-re2-si-sol兩遍，見第1、2、3、7、9小節，及第11、13、14、16小節劃圈音符）與曾氏新創曲調若即若離，但已然完美“鑲嵌”在曾氏曲調之中，渾然一體，這才是名實相符的國人跨過起跑線創作。（見例2）。

例2 《新》（曾志忞詞曲）

第三新：歌詞。

在甲午戰敗，割地賠款，八國聯軍于庚子年攻克京城，皇帝、太后倉皇出逃，其時雖國無主，但債卻有頭，其在高聲疾呼“新、新、新”時，充斥著的內在激情，必然指向“抵御外侮”，故“保我種、復我仇、殺盡豺狼方罷休”之疾聲厲喝，奪口而出。而其底氣，來自庚子年五月二十五日（1990年6月21日）清廷對外宣戰“上諭”：“朕今涕泣以告先廟，慷慨以誓師徒，與其茍且圖存，貽羞萬古，孰若大張撻伐，一決雌雄？”①［清］《清政府對外宣戰“上諭”》“1900年6月21日”，國家檔案局明清檔案館編《義和團檔案史料》（上冊），中華書局，1959年，第163頁。其后，雖有令人大跌眼鏡的“懿旨”“量中華之物力，結與國之歡心”②《緊要電諭恭錄》“1901年2月23日”，《申報》第10001號。傳出，但曾志忞抗擊入侵強敵的決心，依然不改。故才有“愿我四萬萬國民，日日如臨陣”——精神抖擻、斗志昂揚，“愿我四萬萬方里，變成黃金地”之美好“期許”“愿景”。這表面，仿佛將其托付于“新黨”——“革黨”，而曾志忞不是革命派（如興中會、同盟會之類），從他希翼“家家高懸黃龍旗”看，還是寄望于康梁為首的保皇黨所鼓吹的“光緒歸政”。歷史的實情是，恰兩宮還在“西狩”途中——駐蹕西安之初（光緒十六年十二月初十，即1901年1月29日），已宣布“新政”——教育改革，在回鑾前一月（辛丑年七月十六日，即1901年8月29日），又宣布廢八股、停武科，并強調招納“博通中外”之士“儲為有用之才”③《己卯諭內閣》“光緒二十七年辛丑秋七月”（1901年8月29日），《清實錄》卷485，第22頁。，這對海外學子，無疑是好消息；而此時的曾志忞，還有更為宏大的想望，并鼓勵國人“知識要長進”“富國，練兵”，才能“五洲萬國做主人”——世界強國夢。這一遠大理想，卻被曾志忞表達得如此直白、平易、由衷。緣此，曾志忞真正實現了自己對詩人的忠告：“以最淺之文字，存以深意，發為文章。與其文也寧俗、與其曲也寧直、與其填砌也寧自然、與其高古也寧流利，辭欲嚴而義欲正、氣欲壯而神欲流、語欲短而心欲長、品欲高而行欲潔。”①曾志忞：《告詩人》，轉引自梁啟超《文苑·飲冰室詩話》合本，《新民叢報》第46—48號，1904年2月14日，第5頁。

清末更多自創曲調情形，劉先生并不知曉，故“抄襲”之定論未免草率；此“說”在本文以下五段曾志忞樂歌分析面前，愈難成立。特別曾氏創作（沈心工、李叔同擬另文專論），雖對歐洲音樂元素有所借鑒，但瞬間就有所增益、衍展，并展現出新姿。其手法故然簡單②按劉靖之說法“相當原始，而且沒有鋼琴伴奏”，詳見劉靖之《抄襲、模仿、移植：中國新音樂發展的三個階段》，第8頁。，卻新穎獨特，極富效果及性格。其在音符間閃現的創新精神，難能可貴，可謂音短意長，法簡理深；而曾氏《黃河》則完全是獨立、自主的創作。此歌真正開啟了國人自創旋律的嶄新時代。

回首光緒三十年的音樂行當，曾志忞被稱“我國此學先登第一人”③梁啟超：《文苑·飲冰室詩話》，《新民叢報》第46—48號，1904年2月14日，第4頁。；而他的樂歌創作，大都以歌詞“存世”亦不爭事實，但絕非無樂譜，特別是他編著的《教育唱歌集》（1904）中之“音樂”形態，長期被學界忽略——迄今未見專項研究成果。有三首該歌集中的樂歌《黃河》（楊度詞、曾志忞曲）《老鴉》（龍毓麐詞、曾志忞曲）《馬蟻》（曾志忞詞、曲）之“歌詞”，早在1904年2月14日，既已被梁啟超隆重推介④梁啟超：《文苑·飲冰室詩話》，《新民叢報》第46—48號，1984年2月14日，第4—6頁。，加之曾志忞在1905—1915年間全情投入音樂、戲曲改良⑤曾志忞于1905年有“志忞表示研究音樂”存照。，不對其創作的音樂形態進行研究抑或評論，是說不過去亦混不過去的。現以五首樂歌，為曾氏開《新》、出新后，“音樂”創作分析之“引信”。

《黃河》首刊1904年5月29日，梁啟超顯然提前拿到此譜并率先于2月14日加以評說⑥梁啟超：《文苑·飲冰室詩話》，《新民叢報》第46—48號，1904年2月14日，第4—6頁。，證明梁、曾早有交往，其創作年代比沈心工同名樂歌（1905）⑦梁茂春：《饒歌鼓吹觀凱旋：沈心工〈黃河〉賞析》，《20世紀中國名曲鑒賞》，安徽文藝出版社，2006年，第5頁；《饒歌鼓吹觀凱旋：沈心工〈黃河〉賞析》，《音樂周報精品文選1979—2009》，同心出版社，2009年，第429頁。早一年；另，從一份1905年9月29日《醒獅》雜志刊登的廣告（第70頁附加第2插頁）看，當時曾志忞已刊布六種音樂圖書并一版再版，僅以帶譜音樂教科書為例，除將述之《教育唱歌集》中歌曲，《樂典大意》《國民唱歌集》（“再版”似“入海之‘泥牛’”）均為曾志忞第一回“上海夏期音樂講習會”教材，該會稱：“樂理專講音階、音程、和聲，別作講義而參以《樂典大意》一書，聲樂采用《實用唱歌教科書（草案）》及《國民唱歌集》《教育唱歌集》等”，并由“上海曾君志忞、曾君汝錦及順天李君惠卿擔任教務”⑧上海夏期音樂講習會：《來函·上海夏期音樂講習會報告》，《申報》1906年8月27日第10版。“李君惠”待查。；上引四書，僅《實用唱歌教科書（草案）》未刊《醒獅》1905年第1期《曾志忞音樂書之用法》廣告，似一新書；梁任公重點將《教育唱歌集》加以介紹，并“不禁為之狂喜”⑨梁啟超：《文苑·飲冰室詩話》，《新民叢報》第46—48號，1904年2月14日，第4頁。；其中《黃河》，值日俄戰爭期，比日、俄兩帝國在中國本土爭奪各自特權更過分的是，俄趁火打劫——侵吞大清西北邊陲小鎮“唐努烏梁海”（17.5萬平方公里），這對清人刺激更烈。寸土必爭，是華夏歷朝歷代疆域政策的底線。故日本躲過了大清國人的憤怒聲討⑩詳見李巖《黃河的世紀情仇》，載《不忍樂史盡成灰》，燕山出版社，2011年，第35—60頁。；特別是“君作鐃吹觀我凱旋”之必勝信念，鼓舞了多少仁人志士？但錢仁康對曾志忞《黃河》“曲調平鋪直敘，氣勢不足”[11]錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社，2001年，第7頁。之述評，又使多少學者望此“卻步”？畢竟這是國人第一首真正意義的全新創作，它一反學堂樂歌對東西洋曲調借助的慣勢，故對曾氏《黃河》（見例3）重新審視，勢所必然。

例3 《黃河》（曾志忞詞，楊度曲）

《黃河》調式為加清角、變宮的七聲清樂——下徵音階的G宮調式，音域未超十度（d1—e2），樂句均“抑揚格”，其結構圖如圖2。

圖2

旋法：全曲15小節，前十六分音符出現9次，后十六分音符首尾相應，其在第6、7小節還出現了前十六后八的變體，僅從次數論，為該曲“主體音型”；弱拍的全十六分音符出現6次，表明其為次主要音型；弱起第12—13、13—14小節，節奏型相同（圖1圓圈），唱至“策馬”時（譜例3第二方框后兩音）達全曲高潮；其音型曲折、音樂走勢婉轉，打破了錢氏“平鋪直敘”①錢仁康：《學堂樂歌考源》，上海音樂出版社，2001年，第7頁。的定評，并很有氣勢，且在當時有廣泛的傳唱度；此即曾志忞總結的中西根本不同并為“西樂所不及”的“余音繞梁”②曾志忞：《歌劇改良百話》，馮文慈整理，《中央音樂學院學報》1999年第3期，第47—48頁。；曾志忞時在日本，處東西洋音樂“盈耳”狀，依然能清醒、自如地創作出極富民族情趣的音樂，即其意義。此歌后被華航琛編入《新教育唱歌集》（初編）時，被重新填詞，其頭句歌詞“鐵路鐵路全國大鐵路”③華航琛：《新教育唱歌集》（初編），轉引自張靜蔚《搜索歷史·中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社，2004年，第436頁。，說明其問世十年后，依然深刻影響著世人。

《楊花》詞曲均曾志忞作，雖有蘇格蘭民歌《珍重再見》的影子，但絕非原樣照搬，特別其詞，優美至極、對仗工整，詞曰：

看一灣流水，小紅橋，東風兩岸飄飄。一朵朵無心高下舞，惹得來人停步。今日何日？還我自由，分明喚醒少年回首。（44）

莫學癲狂柳絮，斜陽如矢，片刻不留。不久暮云將高高出岫；不久長亭舊友分手，喚聲楊花走。（36）

此上下兩闋詞，上（44）下（36），共80字，均押仄韻，上押1、5、6、8句，下押1、2、4、5、6句，有宋代康與之《舞楊花》影子。楊花即柳絮，有不怕風之慨；此詞留露出其歸國之意，故以蘇格蘭民歌《友誼地久天長》（Auld Lang Syne）——已被世人作為再見之符號——為藍本是適時、合情的。但僅取其“神韻”而非全盤照搬，并有特殊含義：其中“片刻不留”莫學癲狂、飄來飄去的柳絮、長亭分手、喚醒少年回首等，大有歸心似箭之意蘊；而暮云即將高高出岫—“出仕”—畢業，按歷史材料，曾志忞此時的學業，法律及法學相關課程正在進行；但1905年矢志音樂，則另開疆域，才有音樂、戲曲方面的成就，大有“志存高遠”寓意；該曲前18小節為抑揚“格”，至19小節改揚抑“格”，表達了一種由徘徊至堅定的氣慨，曲式結構如圖3。

圖3

曲調（見例4）雖有蘇格蘭音樂的影子，但基本以中國民間傳統手法加以發展、潤飾，如加清角的六聲宮調式音階、清角為宮的中國傳統民間借字—轉調手法（第8小節最后一拍中第二個八分音符），先抑揚、后揚抑的輕重變化。總之，這是一首在借鑒蘇格蘭音樂神韻基礎上的自主、全新創作，既有曾志忞在音樂創作上的“創新點”，也顯露了其事業上的轉折點；同時，此歌編創方式揭示了曾氏創作的重要特征：在現成旋律“斷片”、嫁接“新枝”而絕非原樣照抄。

例4 《楊花》（曾志忞詞曲）

《汝小生》曾志忞配曲，作詞原記“未詳”，錢仁康說：清廷駐日參贊……黃遵憲（1848—1905）曾寫過一首《庭菊》——藍本：日本歌詞作者里見義據《夏天最后的玫瑰》（下稱《夏》）編寫的學校歌曲（1884）——“填詞歌曲《汝小生》，歌詞19章，發表于1904年的《新民叢報》，但流傳不廣，知者甚少”。①錢仁康：《學堂樂歌考源》，第183頁。錢先生引據的曲譜是否為“里見義版”不詳（因未標出處），而筆者以下所引，均曾志忞版《汝小生》（1904）與錢所引曲譜一致，但筆者依然有數點補正：

首先，《汝小生》最早見于《新民叢報》1903年11月2日《文苑·飲冰室詩話》（第40—41號）第2—3頁，此比“錢說”早；另梁啟超稱：“黃公度……近作《小學校學生相和歌》十九章……一代妙文也，其歌以一人唱，章末三句，諸生合唱……”但梁任公收錄此歌時，僅詞無曲。對此，梁公十分悵然并寄望賢者厚焉：“惜公度不解音律，與余同病也，使其解之，則制定一代之樂不難矣，此諸編者茍能譜之，以實施于學校，則我國學校唱歌一科，其可以不闕矣。”①梁啟超：《文藝·飲冰室詩話》，《新民叢報》第41—42號，1903年11月2日，第6頁。其次，至于“流傳不廣”，起碼在1904年5月后，曾志忞將其配樂并在其主辦的1906年6月“上海夏期音樂講習會”第一、二、三回中作為教材②1906—1909年以來，曾志忞在上海共主持了三“回”夏期音樂講習會，其操辦單位對外稱“上海音樂講習所”，該“所”由群學會、民立上海女中學堂、民立上海中學堂（提供場所、勤雜人員）、上海音樂傳習所（提供教師、教具）等多家組織組成；另有報道：“曾君志忞，研究音樂有年，每屆暑假，均在滬上開設音樂會……今夏奉諱（為父守喪，引者）居家……經教育會同仁商請設會，并邀請上海高君硯耘，主任實踐科（同課——引者）……已定六月十二日開會……科目：發音、練音、寫譜、唱歌、理論、樂典、和聲學”。詳見無名氏“學務·教育會設音樂會（嘉定）”，《申報》第3版，1908年7月4日。此“會”雖未入一、二、三回夏期音樂講習會系列，但說明即使在父歿的守喪之年，此“會”之招生、培訓亦未停止，畢竟處哀悼期，故對外“諱稱”；而1907年“會”之第二回時，規模已達二百余人，再加1908—1909年的兩回，有近千人參加該音樂培訓。，僅以“曾家班”論，粗算起碼有近千人對此歌聞知、練習抑或演唱，故絕非如錢所說；再次，正是曾志忞將黃遵憲的“詞”配樂，才得以使《夏》在日本版《庭菊》之外，又多一清國版《汝小生》，這一盛事是被學界絕大部分學者遺忘了的明晃晃“史實”；最后，據張靜蔚研究，無名氏將《夏》改編成《楓葉》（趙銘傳收錄于1907年11月出版的《東亞唱歌》）時，將《夏》的弱起拍變成正拍，從而三拍變四拍，頭句詞“西風一夜胭脂冷”；此改編晚“曾版”三年；又晚兩年以《夏》配歌的《白蘭花》（無名氏）收入胡君復1909年編《新撰唱歌集》（三編）恢復了，“曾版”曲調原貌，頭句唱詞“幽蘭空谷清且香”。③張靜蔚：《搜索歷史：中國近現代音樂文論選編》，第353、335頁。而錢先生將上兩版歌詞統統以“曾版”旋律樣貌配曲是千慮一失，畢竟兩版有明顯曲別（一為四拍，另是三拍），但由此說明《汝小生》詞、曲均流傳廣泛。（見例5）

例5 《汝小生》（曾志忞配曲，黃遵憲作歌）

《汝小生》的十九段歌詞，例5僅取一段，特點：抑、揚混雜的起句輕重音，完全以歌詞為主導，表現出以內容而非形式為重的審美取向——以致根據歌詞內容，想怎么唱，就怎么唱，如“汝看汝面何種族”（第2—4小節）與“全球半黃人”（第14—15小節）相對應時，“以何保面目”之“以”恰處弱拍，但唱時則可加重，成兩個重音，亦可重音轉移至“以”，以突出此重要問句的分量；在曲調上，除A B A'段之B段保留原曲的#c2、#a1半音外，在A及再現A'兩段已將#c2音去除而完全成D宮五聲音階旋律了，即對西洋音樂改造的明確印痕，而誰首先實施了這一“手術”？從出版年代論，里見義最早（1884），但其曲譜的原貌仍待考辨，“曾版”（1904）則是現成清代最早版，并在詞曲配合上，顯現了曾氏個性，其曲式，為一復樂段。

圖4

《黃菊》詞曲均出自曾志忞，開頭曲調明顯取自英國作曲家薩利汶（Sullivan，Sir Arthur，1842.5.13—1900.11.22）爵士作于1885年的兩幕輕喜歌劇《日本天皇》（Mikade，諷刺了英國官僚制度，卻移景日本秩父市，故又名The Town of Titipu）第二幕中第12分曲丑婦人（Katisha）與裁縫（Ko-Ko）的《二重唱》后半部旋律（見例6）——此旋律在該劇的序曲中多次出現。

例6

據此，曾志忞僅以其開頭五音，下移小三度，即變化、衍展出《黃菊》（見例7）旋律。

例7 《黃菊》（曾志忞詞曲）

歌詞“黃種豈輸白種強”表明在世界競爭的大格局中，中華雖處弱勢，但心有不甘，故“傲霜自有傲霜骨”并保“獨立秋容”——不失“晚節”等由來已久的傳統，均傳達在以“黃菊”既是植物又是人格寫照的“比附”中；而“就荒三徑”，為漢代蔣詡隱居后，在居所竹下所開與隱士求仲、羊仲交往的三條密徑，后成不入官場、不走仕途的“表征”“符號”，故此詩有兩重含義：不服外強、不重名利；以示傲骨、名節得保，而恰曾志忞一生對“菊花”的熱愛達癡狂程度，甚至為此放棄了一切，是否與此有所關聯？不得而知。

曲調：僅開頭幾音取自《日本天皇》后，自主發展成一既具西洋風格，又富民族手法（除其結構手法外，其調式亦可看作清樂或“下徵”音階）的全新曲調。這是曾氏“嫁接”技法、思路的再次展現，并含起承轉合意念（見圖5）；后，此旋律迅速被其他歌集收錄抑或配新詞，如倪覺民在1905年10月將其錄入《女學唱歌》，1906年出改良再版《女學唱歌集》時，署名壽齡倪①參見《中國音樂書譜志》（增訂本），人民音樂出版社，1994年，第13頁。；無名氏詞《胡不歸》（錄《新民叢報》），其頭句歌詞“式微式微胡不歸”，后被辛漢編入《唱歌教科書》（1906年2月初版，4月再版）中；無名氏編《祭黃花崗》被李雁行、李悼編入《中小學唱歌教科書》（下卷，1914年版），首句歌詞：“青天白日黃花崗。”②張靜蔚：《搜索歷史：中國近現代音樂文論選編》，第363—367頁。

圖5

以上，均曾氏《黃菊》曲調一音不改的填詞或重刊，也有將曾氏曲調稍加變化（旋律依舊，僅節奏加密：變）的重新填詞歌曲，如：無名氏的《大江東》，頭句歌詞“大江東浪淘淘”以一字一音方式，被葉中冷編入《小學唱歌》第二集（1907年版）中——這可能是最早的曾氏旋律變形——及《大雨》，頭句歌詞“今朝大雨傾盆”，與上歌變形相同，被王德昌編入《中華唱歌》第三集（1912年11月版）；翌年，此歌又被李雁行、李悼收入《中小學唱歌教科書上》（上卷，1913年版）中。③張靜蔚：《搜索歷史：中國近現代音樂文論選編》，第347頁。可見，曾氏《黃菊》在當時是大受各界歡迎的著名曲調，由此映襯出《黃菊》“旋律”風行清末民初的盛況。

特殊聲明：曾氏《教育唱歌集》光緒三十年九月十五日（1905年10月13日）訂正四版，是對光緒三十年四月十五日（1904年5月29日）初版、第二版［八月十五日（9月24日）］、第三版［光緒三十一年三月十五日（1905年4月19日）］的修訂，內容僅限供師生參考的《樂典摘要》《教授方法》及新增的《進行曲》中相應文字部分［選自R.C.Miller的《蜜蜂進行曲》（The Bee March）——曾志忞譯作《蜂征曲》極富美感］，而曲目從初版至修訂四版，一仍其舊。由此判斷《黃菊》誕辰，當在1904年5月29日，屬曾志忞的創作，它是此后風行于世的各種改編曲的“祖本”。

《馬蟻》是曾志忞最著名的歌曲，并被稱“救亡歌曲之鼻祖”④玉足：《救亡歌曲之鼻祖》，《辛報》第2版，1936年3月14日。。此“謂”當否，暫且不論⑤其更多是比附而非直抒胸臆，遠不如《海戰》來得坦蕩、直接；如它是“鼻祖”，那與此歌同期被梁任公在《新民叢報》推崇之楊度詞、曾志忞譜曲的《黃河》（1904）“思得十萬兵，長驅西邊……誓不戰勝終不還”與俄國人在烏梁海決以死戰之“情懷”“意志”算什么？抵御外侮是曾氏父子心中揮之不去的情結，前有曾鑄“抑制美貨”，后有曾澤霖“日本音樂非真音樂”——對日本現代化音樂進程中抄襲歐美的深刻反思，故其此等意志絕非“鼻祖”兩字可以擔當、了斷。，僅以該曲曾被另填新詞論，其影響力即可見一斑，但曲調來源至今成謎。據筆者查證，出自法國作曲家德利伯（Delibes，Léo，1836—1891）所作三幕歌劇《拉克美》（Lakmé）第二幕印度婆羅門祭司尼拉坎塔之女拉克美與異教徒英國軍官杰勒多帶有愛意的二重唱“在朦朧的夢幻之中”（Dans le vague d’un rêve）旋律片段。在演唱中，愛的情節發展至拉克美想出了她們幽會的地點“在我們附近的樹林中”（Dans la forêt près de nous）第二主題旋律頭六個音（見例8），此歌劇據愛德蒙·貢迪內、菲利浦·吉爾里的《婚禮》改編，1881年完稿，與《阿伊達》《蝴蝶夫人》并稱三大奇異東方色彩杰作，1883年4月14日巴黎喜劇院首演；而在曾志忞手中將其衍變成一新曲調，則是學界至今未知的“史實”，說明當時日本抑或上海亦能觀賞此劇，并對其產生了深刻印象。

例8

上歌詞大意：“啊，這是沉睡的愛情。誰能用翅膀觸碰它”……從該曲調前六音變身的《馬蟻》，已然脫胎換骨，特征：將節奏改為，并完全從歌詞句式、表達詞意出發，而絕不受任何限制。故抑揚、揚抑格自由發揮而無定式，但當唱到“好好好、他跑了”及“得勝回來好”“個個要爭先”之“好”“得”“個”等字則一定在強拍位置而絕不含糊抑或含混。（見例9）

例9 《馬蟻》（曾志忞詞曲）

旋法及調式，以頂真格為主，并有商、角等結音（見第8、19小節），但以F宮音收束的終句，亮出了其清樂下徵調的底牌（見圖6）。這是曾志忞在現成旋律片段，產生新調的又一例證。走筆至此，筆者毫無疑義宣稱：曾志忞在學堂樂歌時期，是一位極富創意、手法多樣并具濃郁民族情趣的音樂家。

圖6

二、世紀回眸

第一，學堂樂歌被學界公認為新音樂之“開端”，此時段，張靜蔚指認的創作曲調①張靜蔚：《論學堂樂歌》，第125—126頁。為：《美哉中華》（沈心工詞、朱云望曲）《革命必先革人心》《軍人的槍彈》（沈心工詞、曲）《黃河》（楊度詞、沈心工曲）《請君對鏡》（沈心工詞、許淑彬曲）《采蓮曲》（沈心工詞、曲）《連環歌》《童子軍歌》《新村》《木人戲》（沈心工詞、朱織云曲）《春游》（三部合唱）《留別》《早秋》（李叔同詞、曲）共13首；錢仁康進一步辨認，《美哉中華》與《請君對鏡》為異曲同歌（即為同首詞，創作了三個曲調），另據黃遵憲《軍歌》填詞時，也有自創歌調三個②詳見錢仁康《學堂樂歌考源》，第6—20頁。，但充其量不過20首，這大大低估了學堂樂歌時期國人的創作量。而曾志忞的上述創作，根本未入“自創歌曲”行列，這顯然與歷史實情不符。

第二，對外國音樂曲調元素的借鑒，不能構成抄襲的成因；亦不可攻其一點不計其余，其創作、衍展的旋律，才是國人發展作曲技法的“硬道理”；總覽曾志忞創作的六首樂歌，將外國曲調“鑲嵌”于自創曲調中（如《新》）成為曾氏創作的基礎，也有嫁接他者另生的新枝（如《楊花》《黃菊》《馬蟻》），更有將原型動一小手術（如《汝小生》）而四兩撥千斤——幻化出異彩，故絕非原樣照搬。此時，我們對曾志忞言之鑿鑿的話語“欲改良中國社會者，盍特造一種二十世紀之新中國歌”①下標日期“甲辰八月”，即1904年9月10日—10月8日。曾志忞：《自序·樂典教科書》，1904年8月25日，轉引自《中國近代音樂史料匯編》（1840—1919），張靜蔚編選、校點，人民音樂出版社，1998年。再回首時，可以認定絕非捕風捉影，而是有實際內容的“音樂作為”，并真正肩負起了改造社會的遠大理想。其在20世紀的音樂開篇《新》中所體現的“新精神”，一掃自《辛丑條約》簽訂以來密布于大清國人心頭的重重陰霾，其音調中隱含著的《馬賽曲》音調，向國人吹響了“殺盡豺狼方罷休”的號角。雖辛丑年（1901）九月七日恥辱的《辛丑條約》簽訂（史稱“九七”國恥）后，洋人又大搖大擺游蕩于北京東交民巷等各街頭并行使其特權，但此起彼伏之“喊殺”聲，難道不令這些個豺狼心頭一震、一驚乎？此時，曾志忞所創一系列樂歌的政治擔當、文化意蘊，甚至超于樂歌本身的藝術價值。

第三，曾志忞畢竟是一位音樂學子，其“吾國將來音樂，豈不欲與歐美齊驅？吾國將來音樂家，豈不愿與歐美人競技？然欲達目的，則今日之下手，宜慎宜堅也”②曾志忞：《音樂教育論》（續），《新民叢報》第3年第20號，1905年5月4日，第71頁。之決心與呼喚，感人至深，并真正落到了實處。其絞盡腦汁創作出的新旋律，雖顯稚嫩，但已有蜿蜒曲折、回旋婉轉、余音繞梁“意韻”；《新》《黃河》等樂歌，已突破了一字一音之局限；在《黃菊》已顯示曾氏旋律的個性。以上即其所創樂歌的深遠意義，而所謂“抄襲”之評判，起碼在曾志忞上述創作中，是不適用也不準確的！這也是曾志忞音樂思想、政治情懷、時代意蘊，一定要從其創作的“音樂本體”探究的“硬道理”。否則，必然隔靴搔癢，甚至謬之毫厘、失之千里。

第四，如果《新》等，對外國曲調還有所借取，至《黃河》則是毫無依傍、全然獨立的音樂創作。從性質而論，是在鼓吹樂——“鐃吹”情境中，對決以死戰、收復失地、凱旋而歸將士們——“十萬兵”的“鼓”與“呼”，堪稱20世紀“新軍歌”，其詞作雖出自楊度，但曾志忞深切理解其寓義、意境，創作出流連婉轉卻又不失鏗鏘果斷的曲調，與詞作水乳交融，是曾志忞杰作中的杰作，亟應重新認識。該曲對應了曾志忞“輸入文明而不制造文明，此文明仍非我家物”③曾志忞：《音樂教育論》（續），《新民叢報》第3年第14號，1905年2月4日，第57頁。的豪邁語詞，他真正制造出了一批屬我“家物”的“學堂樂歌”。

第五，1917年9月，時任江蘇省立第二師范學校教室主任兼樂歌教員的高壽田，對上海樂界之今昔及曾志忞的貢獻有一概略性回顧：

十余年來上海之所謂教育音樂之提倡……當時研究者若沈心工、若曾志忞……李叔同諸氏，傳播新聲、改進教育，厥功良偉。有樂會（音樂講習會，引者）焉，則自務本（女學，沈心工為樂歌教師）發軔，至育才（書塾，曾志忞曾任教職），曾氏主催一會，傳授愈廣，理想漸高。乃進而注力，而專科音樂教師之修養，吹奏樂隊之組成矣……曾著聲、器理論各書④詳見曾志忞1905年10月13日編《教育唱歌集》訂正四版，上海開明書店；初版1904年5月29日；二版1904年9月24日；三版1905年4月19日，東京，淺草黑船町廿八番地“東京并木活版所”，印刷者：榎本邦信。，亦暢銷內地。小學校即列為一目，師范科復專人教授。男女學生之儼然戶誦而家弦。樂器則如謀得利之小風琴，生涯殊不惡。而Piano之名詞，Violin之樣子，以及吹奏樂之說明，實提倡自曾氏夫婦。音樂傳習所之集合，游學同志之東行，皆于音樂界漸顯獨立之征象。不數年而中國破天荒之Orchestra居然曇花一現于數十貧兒之手。音樂二字，方呱呱墜地，而有漸次成長之望。教育家某某曰：“某游美、方感音樂之感人深，而君輩，竟先十年著手！”懿歟！十年前提倡之神勇，進步之蓬勃有如此者。①高硯耘：《上海樂界之今昔觀》，《江蘇省立第二師范學校校友會雜志》1917年9月第9期，第256—257頁。

其對曾志忞音樂業績之評論，客觀而全面。而評主眼中的“美中不足”，是“重（chóng）音仍闕如”②高硯耘：《上海樂界之今昔觀》，第256頁。之社會音樂教育現實。這既是曾志忞在推行新音樂時將旋律加上和聲的裉節兒，也是其輝煌音樂事業即將落幕前最后一道彩虹中的陰影，更是對師傅心知肚明的高壽田，深知此乃師心中最大痛楚，故才刻意“提醒”。

首先，高硯耘的敘述相對真實，并對引領時代的音樂風云諸人物事跡之順序，排列得相當客觀，其沈心工習樂在前，并先“務本”后“育才”，是真實的。但對“育才”，學界至今一頭霧水。此，還要從曾志忞的同鄉、長其八歲的王植善（1871—1952，字培孫）說起，其乳名大寶，江蘇嘉定人。清光緒二十六年（1900）開辦育材書塾（后改稱育才學堂、南洋中學堂、南洋中學），任堂長、校長；另一小其三歲的同鄉，即與曾志忞1905年10月底在日本共同發起“國民音樂會”的朱少屏（1882—1942）等創辦于1906年春季的“健行公學”與南洋中學搭上了關系⑧《申報》的一則廣告稱：健行公學創辦于中華民國紀元前六年之春，至翌年暑期后，并入南洋中學，溯其前后，生命不足兩年。據朱少屏、柳亞子等《發起健行公學校友會啟事》，《申報》1936年2月20日第6版。后，“育才”底牌才和盤托出。但創“健行公學”之人，還是以“健行”為根——正所謂“不忘初心”，其并入南洋中學之過程，只字不提，這是世人對其不解的重要原因。其前后的校級領導及各任課教師情形在曾志忞身后的一則材料中被公開：校董曾少卿、王培孫等，校長姚志讓，總干事朱少屏，國文教員柳亞子，音樂教員徐學虬、曾志忞，圖畫教員曾曹汝錦。此乃筆者重大發現，而在1936年2月20日的《申報》，依然還能見到這些個三十年前有些已然仙逝的校董、教員們的大名①朱少屏、柳亞子等：《發起健行公學校友會啟事》，《申報》1936年2月20日第6版。，說明他們對該校的影響猶存。

再次，該曲調作者是沈心工還是曾志忞？在普遍被認可為沈心工所作的大背景下，提出此“問”略顯愚頑。這還要從這個調調的“原型”說起——德國作曲家洪佩爾丁克（Engelbert Humperdinck，1854—1921）的三幕不間斷兒童歌劇《漢澤爾與格蕾泰爾》（H?nsel ＆ Gretel，下稱《漢》）第三幕前奏曲“姜餅屋”（The Gingerbread House，確切地講應稱糖果屋——被林中女巫以甜食引誘到她糖果屋里孩子們，掏心挖肺后變成姜餅樹）第一主題（下稱“糖”）及同幕據該主題變化發展的“女巫主題”（Witch's Themes，在她發現有人啃食她的糖果屋時唱到“啃咬、啃咬，像小老鼠，誰在啃咬我的屋”，見例10）。

例10

該劇取材安徒生（Hans Christian Anderson）童話，最初，作曲家是寫給侄子與侄女，并量身訂制了劇中主角兄妹倆，首演于萊比錫④此，權作當今流傳甚廣的該劇源出《格林童話》“說”之參考。詳見“Hansel and Gretel”，［清］《北華捷報》（The North-China Daily News）1909年10月11日第7版。。主題如下：

例11

例11中，a例 為The Gingerbread House' Theme旋律，b例為《手戲》頭句。兩曲調相似度高達99%，僅節奏由變并提高大二度。而以后由此衍展出來的旋律則屬國人的創造，故它并非毫無依傍，這是曾志忞樂歌創作的典型“套路”。問題是：它與清國的關系若何？光緒三十年十一月初三［（丁丑）1904年12月9日星期五］晚，這個曲調在上海市政廳（Town Hall）奏響。據《北華捷報》當日報道：德國音樂協會（Destcher Konzert-Verein）屬下的青島樂隊（Tsingtao Band）在理克特（Hans Richter）揮下，于該音樂會的下半場壓軸曲目為《漢》全劇的改編曲（共七段）；另一與此相關的信息：挪威籍歌唱家Mme.Thu①對非英語民族“上流社會”已婚及有地位婦女的稱謂。（Hilda Thue）在宣統元年（1909）排演了《漢》全劇，據稱：“聲譽顯著的Mme.Thu②此前，她曾在上海頻繁出演過各類聲樂節目。，帶領非職業演員在上海，將上演歌劇《漢》……該劇獨特之處：男聲僅兄妹倆的父親，余皆為女聲所寫（包括哥哥，亦由女聲演唱）。除七段獨唱外，還有被女巫化為姜餅的孩子們在天堂里的魂靈合唱。”圖夫人（即Mme.Thu）曾長駐上海（1907—1917）負責“一戰”時期救援、除德國以外的外籍參戰負傷士兵、死難者家屬的“基金會”。③詳見“Hansel and Gretel”，［清］《北華捷報》（The North-China Daily News）1909年10月11日 第7版。

謹以此文，隆重紀念曾志忞創作的第一批學堂樂歌誕生（1903）117周年。