論泉州南音圈撩譜

自古以來，南音的傳世與中國大部分傳統音樂一樣，主要依靠的是“口傳心授”的方式，但仍有大量的南音樂譜留存。除了已為大家所熟知的，有別于全國通用工尺譜的南音“工ㄨ（尺）譜”外，尚有一種民間稱為“圈撩譜”的記譜形式至今仍在使用，且歷史悠久。迄今為止發掘最早的南音歷史文獻——《明刊三種》中記載了圈撩譜的簡易形式，比工ㄨ譜最早出現的歷史文獻——清道光年手抄本《琵琶指法》和清咸豐年刊本《文煥堂指譜》還早二百多年。清代及近現代多個南音指譜集中也都記錄有圈撩譜，說明其在民間流傳及傳承中的重要性及普及性。筆者仔細比對明清以來多個指譜集中的圈撩譜與工ㄨ譜，發現前者無疑是南音的無譜字唱本，最直接的證據就是傳本中凡屬相同的曲目，其圈撩譜拍圈、點撩位置，與工ㄨ譜的拍圈、點撩基本一致。從這個意義上看，前者似可看作是后者的簡化形式，但二者卻又相對獨立存在，工ㄨ譜在流傳傳承中并沒有完全取代圈撩譜。因此，我們不能簡單地把圈撩譜僅僅看作是工ㄨ譜的簡化體，圈撩譜的存在自有它特殊的需要、價值和意義。但遺憾的是，至今學界有關南音圈撩譜的專門研究尚且闕如。目前僅見學者田青①田青：《明刊戲曲弦管選集》“序”，中國戲劇出版社，2003年，第9頁。、鄭國權②鄭國權：《明刊戲曲弦管選集》“校訂本出版前言”，中國戲劇出版社，2003年，第18頁。、鄭錦揚③鄭錦揚：《弦管“指譜”初論——關于記譜體系問題》，《福建師范大學學報》（哲社版）2001年第4期，第137—141頁。、李寄萍④李寄萍：《南音記譜史探衍》，《中央音樂學院學報》2013年第1期，第44—47頁。在相關文章中提出明刊本中的“o”應是撩拍符號之“拍”，且與現在的相同樂曲位置非常接近，甚至相同；清代“無譜字唱本”記譜譜式與明刊本十分相近。而圈撩譜的內涵實質、意義、歷史發展沿革等問題卻都未曾深入涉及。本文擬就南音圈撩譜的形制、衍變、作用、意義等做初步探討和研究。

一、南音圈撩譜與南音工ㄨ譜的緊密聯系

（一）自成一體的圈撩譜

南音中的撩拍與其他傳統音樂的板眼意義相同。“拍”即“板”，強拍，南音演唱者擊奏手中的拍板表示；“撩”即“眼”，弱拍。南音主要的撩拍形式有：七撩拍（一拍七撩）、三撩拍（一拍三撩）、一二拍（一拍一撩）、疊拍（有拍無撩）。

（二）基本形制與呈現形式

“圈撩譜”的基本形制是在曲詞的旁邊標上圈撩記號，由表示拍位的圓圈——“o”和表示撩位的“點”——“、”（書寫類似頓號）寫在曲詞的右邊（圖1）表示。若一個字的撩拍號不止一個，則按順序從曲詞的右邊開始呈半包圍狀分布。這種情況一般出現在七撩曲的句尾拖腔部分（圖2）。

圖1

圖2

目前所見的圈撩譜多為手寫式的雕版印刷譜，如后文論述的明清南音傳本及近代的南音曲集，這些印刷品目前都已在海內外公開出版發行和流傳。而一些南音社團用以內部交流和傳授的圈撩譜，則大多以手抄譜形式呈現。一些比較有名氣的社團或樂人在授藝或集體練習時，因為學員較多的緣故，往往會把圈撩譜用毛筆手抄成一半面墻大的譜面，便于大家邊練習邊看。筆者前些年到泉州晉江陳埭南音樂社采風時，見到當時尚健在的著名南音樂人丁世斌先生在帶領學員們練習時，使用的就是這種掛在墻上的手抄圈撩大譜。

（三）“圈撩”符號與“句讀”符號之區別

南音圈撩譜形制簡單而特殊，從外形看，其由“o”和“、”兩個符號組成，附著在一首歌詞的右旁側，若不認真加于識別，就如同一首詩、歌詞的句讀標點。然而，二者除外形相像以外，其內涵和功能卻有著根本性的不同與區別。要如何判斷一首南音曲詞中見到的標志“o”和“、”不是一般的句讀標點，而是具有特別意義的圈撩譜？

第一，遍觀古今南音譜本，從未見過有特別標注所謂句讀標點的，其斷句功能已完全由音樂起落快慢、起承轉合、昂揚頓挫的節律所取代。例如，一般南音樂句的開始處都以南音琵琶“撚”指（右手食指和大拇指由慢到快的彈挑，最后止于食指的下彈音，謂之“壓撚”）引入；在一句或一段相對完整的曲詞后，一般旋律音調會有曲牌性或滾門性的腔韻等作結。②王耀華、劉春曙：《福建南音初探》，福建人民出版社，1989年，第76—113頁。

第二，就所見南音圈撩譜的譜面而言，若將其視作句讀符號，則非但難于解讀歌詞的原意，甚至出現邏輯混亂以致不成其文的尷尬局面。對此，我們只需對歌詞文意與標注符號的關系做一簡單比對，很容易就能判別出南音曲集中出現的“o”和“、”，不屬于句讀的范疇而屬于圈撩譜的形式。如圖3，曲詞“田都元帥都降臨來”，“o”出現在“田、元、降”三字旁，“、”出現在“都、帥”旁，完全構不成句讀關系（圖3）。

圖3 泉州《指譜大全》③ 泉州市南音研究社：《指譜大全》第一集，油印本，1963年，第18頁。中《弟子壇前》圈撩譜節選

并且，南音圈撩譜中經常出現包圍在某個字的周圍，由多個小圓圈串成半弧形的大圓圈符號，這就與傳統句讀符號的標注法存在天壤之別而絕難相混。

正因此，我們不但認同民間歷來存在的南音圈撩譜，而且確認明代南音文獻中誠可寶貴的、時至當今出現最早的南音曲譜——南音圈撩譜的存在。

（四）圈撩譜與工ㄨ譜的聯系與區分

圈撩譜作為南音記譜法的一種形式，與工ㄨ譜在符號、譜式、記譜法等方面有緊密聯系。第一，從符號上看，圈撩譜和工ㄨ譜都記錄曲詞、曲牌（滾門）和撩拍記號。曲牌（滾門）就代表相應的管門（調）及音階形式，圈撩譜以記寫節奏為主，工ㄨ譜除了和圈撩譜一樣記錄撩拍節奏之外，還多了譜字、琵琶指骨（記寫音高和演奏法）的信息，符號上也增加了不少。第二，近代的圈撩譜和工ㄨ譜的譜式、記譜法大致相同，都在曲名后標明了曲牌（滾門），圈撩譜在豎排曲詞旁記寫撩拍記號（圖4），工ㄨ譜在豎排曲詞下方分別標明譜字、琵琶指骨和撩拍記號（圖5）。

圖4 泉州《指譜大全》中《弟子壇前》圈撩譜

圖5 《弦管古曲選集》① 蘇統謀：《弦管古曲選集》第二卷，文化藝術出版社，2007年，第64頁。中錦曲《一路安然》節選

單從二者表現形式上看，圈撩譜可看做是一種省略了音高、演奏法元素的南音記譜的簡化譜式。但其功能、作用等與工ㄨ譜有區別，在傳承、傳播中發揮著工ㄨ譜所不能替代的作用和影響力，是工ㄨ譜的有益補充。

二、明清以來圈撩譜的傳承與發展

把明清南音歷史文獻到近現代的南音曲集均已存在的圈撩譜做比較研究，發現就南音圈撩譜記譜而言，同樣存在一個從草創到成熟的傳承、發展過程。

（一）明刊本中圈撩譜的確認

圖6 明刊本《百花賽錦》之《拙時無意》② 泉州地方戲曲研究社：《明刊戲曲弦管選集》，影印《百花賽錦》（上），中國戲劇出版社，2003年，第15頁。節選

《明刊三種》并沒有南音工ㄨ譜，只有《新刊弦管時尚摘要集》（即《百花賽錦》或《賽錦》，下文都以此為稱）的多數曲目唱詞中出現了數量不等的“о”符號。如果曲詞中的一個字只對應一個“о”，那么符號就出現在該字的右上角（請見圖6曲詞第一列的“無”“同”等字）；如果曲詞中的一個字對應了兩個“о”，那么符號一個在該字的右上角，另一個則在左下角（請見圖6曲詞第一列的“戲”等字）；如果個別處一個字對應三個“о”，那么符號除了出現在上述的兩個位置，還有一個在右下角，如圖7中第四列“滴”，最后一列“常”“少”（圖7）。

按說，圈撩譜應該有圈有撩，但認真查看《百花賽錦》的上中下三卷②上卷《新刊弦管時尚摘要集二卷》實際收入曲詞38段，中卷《新刊時尚雅調百花賽錦一卷》收入曲詞19段，下卷《新刊時尚雅調百花賽錦二卷》實際收入曲詞23段。總共80段曲詞，并沒有出現“、”這樣的點撩符號，那么該刊本中出現的“о”是拍號嗎？若是，只有拍沒有撩算是圈撩譜嗎？筆者將《賽錦》與《琵琶指譜》《文煥堂指譜》《泉南指譜重編》等清代傳本及現代曲集對應的曲目進行一一對照，發現其拍圈的數量和拍圈的位置都基本一致，因此可以肯定這些“о”符號即工ㄨ譜中的拍號無疑（后文詳述）。正因為《明刊三種》明確有了拍號，已可視為一種記譜形式，但對于這種只有拍號沒有撩號的圈撩譜，我們認為可將其界定為圈撩譜的草創階段、初級形式，一種“簡化”的圈撩譜。這也與近年來學者們關于明刊本指套和記譜法均處于萌芽期的研究結果③參見學者李寄萍、吳少靜等相關論文。相符合。而明刊本中記載的另一個符號是“ㄨ”，目前民間和學界普遍認同此符號為“開拍”，當拍位不在這個字的第一拍，而在后面的音位時，用此記號表示。這是一種先開聲后擊拍的記號，至今仍在使用。

圈撩譜沒有提供任何音高、旋律等方面的信息，閱讀者、使用者必定要是對樂曲旋律已然熟悉的樂人，明刊本出現了圈撩譜的簡化形式，說明當時必定有相當數量的對南音樂曲旋律熟悉的樂人在使用，且使用率可能已相當高，以至于有必要集結刊行。這也從另一個角度反映了當時南音的繁榮盛況，可以說，至少到明代萬歷年間，南音已經成為閩南社會的一種傳播較廣、影響力較大的樂種。這與筆者之前的一些研究結論也是相符的。④關于明刊本所反映的明代南音的繁榮，參見筆者拙文《明、清南音傳本及其歷史文化價值》，《福建師范大學學報》（哲社版），2005年第1期，第89—94頁。

（二）清代傳本所體現的圈撩譜的發展與完善

1.道光《琵琶指譜》中的圈撩譜

道光《琵琶指譜》是目前發掘的年代最早的指譜集，全套四卷冊，共收入指套四十套，大譜七套，均附有工ㄨ譜，其中有些曲子用朱筆點記撩拍符號，有些則沒有。整個指譜集只有在第四卷中插入了唯一的一首散曲——《盤山嶺》［南北雙圭］，這首曲子用圈撩譜，而不是工ㄨ譜。而該曲所記錄的圈撩譜已經是有拍號有撩號的較為完整的形式了，而且當一個歌詞對應兩個以上的撩拍記號時，則從右上角開始環繞該字，形成半包圍狀分布（圖8）。

圖8 《袖珍寫本道光指譜》之“南北雙圭”《盤山嶺》⑤ 泉州地方戲曲研究社編：《袖珍寫本道光指譜》（石獅市玉湖吳抱負珍藏本），中國戲劇出版社，2005年，第273頁。節選

該傳本記錄的是比較完整的工ㄨ譜，有曲牌名、工ㄨ譜字、琵琶演奏法、撩拍符號等項內容，與現代南音工ㄨ譜相比只少了管門。然而，《文煥堂指譜》的譜式卻與同為清代的《琵琶指譜》《泉南指譜重編》及現今南音等工ㄨ譜式不同，其撩拍符號標于曲詞周圍，由字的右上方開始，若一個字所對應的撩拍符號較多，則呈環狀分布，工ㄨ譜豎排從右到左分別是“琵琶演奏法”—“工ㄨ譜字”—“撩拍符號”—“曲詞”（圖9）。而其他傳本南音工ㄨ譜式則是撩拍符號標于琵琶演奏法的右側，工ㄨ譜豎排從右到左分別是“撩拍符號”—“琵琶演奏法”—“工ㄨ譜字”。

《文煥堂指譜》這樣的工ㄨ譜豎排方式說明其與圈撩譜之間的緊密聯系——應是在圈撩譜的基礎上直接加上音高和演奏法等項內容，而不改變圈撩譜原有的撩拍符號包圍曲詞的特殊位置和特色。因此，文煥堂本盡管沒有單純記錄指套圈撩譜的形式存在，但依然可以看出圈撩譜的印記和影響。

3.清末《泉南指譜重編》中的圈撩譜

《重編》中的指套和大譜均以南音工ㄨ譜記錄，但是，在整套指譜的第一冊卻專門以圈撩譜的形式將其收錄的42套指套再次記錄。可見，圈撩譜在當時使用仍相當普遍，在教學中繼續發揮使用方便、表達簡潔等作用，為工ㄨ譜所難于完全取代。《重編》中圈撩譜式是完整的有圈有撩的形式，撩拍符號圍繞在相關曲詞的周圍，與道光本、咸豐本的圈撩譜式一樣，可以說明，這樣的圈撩譜式在清代已基本定型（圖10）。

圖10 《泉南指譜重編》第一卷② 林霽秋：《泉南指譜重編》第一卷，上海文瑞樓，1912年，第53頁。

特別需要提及的是在《重編》本的圈撩譜中，第一次出現了“角撩”符號。“角撩”標記為“∠”，主要用于七撩拍第四撩的位置。“角”為“角落”的意思，在民間，樂人們點數撩拍都是用手指頭的拇指依次“捏”（樂人們用語）其他各指，當“捏”到第四撩的時候，用的恰好是最后的小拇指，用樂人們的話叫“尾指撩”，又因是在手指的角落，在最邊上，“角撩”名稱也就由此而來。七撩拍撩數較多，容易記混，且七撩曲都是慢速樂曲，用上“角撩”可起到提醒撩數的作用。現在還有一些學者稱“角撩”為“中撩”，取撩拍數居中之意。角撩的出現是圈撩譜逐步發展、完善的一個明顯標志。

由此看出，清代曲集文獻中的圈撩譜，體現了從明刊本初級形式逐步發展完善成熟的進程。

（三）近現代圈撩譜使用情況及在臺灣地區等境內外南音社團的傳播

據老樂人們介紹，民國時期及新中國建立以來，海內外南音樂人與學者們公認的較為權威的南音傳本有林祥玉本①林祥玉：《南音指譜》，財團法人施合鄭民俗文化基金會，1914年。、劉鴻溝本②劉鴻溝：《閩南音樂指譜全集》，菲律賓金蘭郎君社，1953年初版，1982年重訂。、張再興本③張再興：《南樂曲集》，臺灣新北市呂進發發行，1988年。、吳明輝本④吳明輝：《南管指譜全集》，菲律賓國風社，1976年。吳明輝：《南音錦曲選集》菲律賓國風社，1976年。吳明輝：《南音錦曲續集》，菲律賓國風社，1976年。、呂錘寬本⑤呂錘寬：《泉州弦管（南管）指譜叢編》（上、下、附編），臺灣文建會，1987年。，以及泉州南音研究社的《指譜大全》⑥泉州市南音研究社：《指譜大全》（共八集），油印本，1963年。等，其中海外的南音版本基本都是20世紀80年代后由中國臺灣和東南亞地區傳入，反映了民國以來泉州南音流播境外的狀況。這一時期出現的南音傳本，由于新音樂理念的不斷滲透以及新科技的快速發展，體現在南音傳本工ㄨ譜記錄不斷進化發展。然而，即使是在這樣日新月異的非凡年代，南音圈撩譜不僅沒有被丟失，仍在廣大的南音社團及傳習活動中被廣泛運用，而且還頑強地出現在海內外的各種重要的南音傳本之中。

面對頻發的極端天氣，黨中央、國務院高度重視。習近平總書記、李克強總理多次作出重要指示，提出明確要求。值得關注的是，國家防總于7月21日召開了第二次全體會議，分析研判主汛期形勢，對防汛抗旱工作進行了再動員、再部署、再落實。這在近年防汛抗旱中并不多見的安排，也充分表明了新形勢下做好防汛抗旱工作的復雜性和極端重要性。

1.20世紀60年代初泉州《指譜大全》中的圈撩譜

一直到20世紀60年代，泉州出版了一套由十三位“飽腹”⑦弦管人用語，形容才華橫溢、所掌握的南音各類曲目、知識都相當豐富的弦管人。樂人編校的，在南音界具有較強權威性的《指譜大全》（共八集，1979年重版，民間俗稱“十三人本”），其中也保留有圈撩譜。十三人本由成立于1952年的當時唯一的半官方樂社組織——泉州南音研究社組織編校，研究社于1960年至1963年邀請了南音界德高望重的吳萍水、莊詠沂、莊步聯、何天賜、陳天波、蘇來好、吳瑞德、邱志竹等13位南音名師共同討論、修訂指譜，并且得到了時任泉州市市長王今生的大力支持，由泉州南音研究社油印出版發行。在當時南音樂譜資料嚴重匱乏的時期，十三人本的出現如同及時雨，在南音界引起了熱烈的、積極的反響。“十三人本”的圈撩譜只有一首，是第一冊中的指套《弟子壇前》開頭的一段，有圈有撩，與道光本、《重編》本的圈撩譜相同（見圖4）。

2.中國臺灣地區南音樂社中使用的圈撩譜

在中國臺灣地區，成立較早的南音樂社是彰化縣鹿港雅正齋，由泉州人陳佛賜于清咸豐年間創辦，距今200多年的歷史。在其南音曲集中也出現了圈撩譜的身影。臺灣音樂學者呂錘寬教授將其中部分收于其撰輯的《泉州弦管（南管）指譜叢編》中，有［倍工·六國朝］、［博中娥］、［將軍令］等三首及收錄自金門南音曲集的［七娘子］一首。從其圈撩譜形式來看，有圈有撩，與道光本、林鴻本一樣。說明圈撩譜在清代后期也傳到了臺灣，并且一定也有相當的影響和傳播（圖11）。

以上從近現代具有代表性的曲集出現的圈撩譜來看，其形制、形式等都與清代基本一致，說明清代已基本定型的圈撩譜在民間仍有較廣泛的應用和影響。

三、明清南音傳本圈撩譜之比較

（一）譜式比較

明清圈撩譜的譜式形態上文已有論及，從明代的有圈無撩到清代的有圈有撩，從只有圈和撩到七撩大曲增加角撩，說明圈撩譜在明清也是呈現出不斷發展、完善、細化的態勢。

表1 明清以來圈撩譜發展比較表

（二）撩拍數、撩拍位置比較分析

筆者找出《百花賽錦》所有與清代《道光指譜》《文煥堂指譜》《泉南指譜重編》相同的曲目，首先進行圈撩譜拍數對比，再進一步做拍圈位置對比，據此推測相同樂曲在明代可能的音樂旋律形態及與清代的差異。

表2

由表2可見，一是相同曲目在明清各版本中明刊本《百花賽錦》中拍數最少，二是清代三種傳本的拍數基本相同，因此可以說，相同曲目在明刊本中應是篇幅較小，旋律長度也較短。

為進一步了解四種傳本之間的圈撩譜差異，特別是了解明刊本與清代傳本樂曲旋律差異的可能性，筆者對以上表格中所列的曲目進行了圈撩位置的對照比較，逐字考察相關曲詞配合撩拍的具體情況，以此間接認識相同曲目在明刊本時期旋律的可能形態，并作為判斷明、清南音曲牌音樂相互關系的重要依據。因篇幅所限，只列舉其中一首四種傳本皆存有的《拙時無意》做詳釋。所選曲目為七撩曲。

七撩曲《拙時無意》

明刊本《百花賽錦》：拙時無（1拍①“1拍”中“拍”指南音拍位，下同。）意（后1拍②“后一拍”表示該字發音時非拍位，拍位在發聲后的延長音，下同。），咱今須著前去相邀同（1拍）游戲（2拍）。梅雨（1拍）才過草（1拍）木青（1拍），池邊（1拍）花開（1拍）透巧（1拍）吝（后1拍）。且力（1拍）只水影來照（1拍）看看，見我形（1拍）容瘦，且正是為難人改變（1拍），頭髻崎（1拍）斜，阮亦無（開拍③“開拍”即先開聲然后按拍，實際該字也在拍位上，只是演唱上有特殊要求，因此也作一拍計算。下同。）心整理（1拍）。記得前（1拍）日分開，亦曾有（1拍）表記（1拍）。心心念念，冥日都（1拍）是為伊（1拍）。正是春（1拍）去花無主（1拍），果然君（1拍）去今旦阮獨自（1拍）。我只菱花寶（1拍）鏡未知值（1拍）日得團圓（1拍）。屈（1拍）指在我君記（1拍），伊去時梅花未發（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落枝（2拍）落枝。

《道光指譜》：（于）拙時無（1拍）意（后1拍），（于）咱今須著前去相邀（1拍）（于）游（于）戲（2拍）。（不爾）云雨（1拍）（于）才過草（1拍）木（于）（不爾）青（1拍）。（于）池（于）邊（1拍）（于）花（于）開（1拍）透乜見可（1拍）吝（后1拍）。（不爾）且力（1拍）只水影來照（1拍）看（于），看阮形（1拍）容瘦怯，正是為誰改變（1拍）。（于）頭髻崎（1拍）斜阮亦無（開拍）心理（1拍）。（于）記得去（1拍）年阮分開，亦曾有（1拍）（不爾）表記（1拍）。心心念念，冥日都（1拍）那為伊（1拍）。正是春（1拍）去（于）花（不爾）無主（1拍），（于）果然君（1拍）（于）去今旦那阮獨自（1拍）。我只御羅手（1拍）帕未知值（1拍）日（不爾）得相見a④做下劃線記號的為該傳本與明刊本的不同之處，下同。。屈（1拍）指算，我君記（1拍），伊（于）去時梅花未曾發（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落（于）時（1拍）b。伊去（于）時梅花未曾發（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落（不爾）枝（1拍）。c

《文煥堂指譜》：（引）拙時無（1拍）意（后1拍），（引）咱今須著前去相邀同（1拍）（引）游戲（2拍）。（引）云（引）雨（1拍）（引）才過草（1拍）木（引）青（1拍），池（引）邊（1拍）（引）花（引）開（1拍）透乜可（1拍）吝（后1拍）。（引）且力（1拍）只水影來照（1拍）看，看阮形（1拍）容瘦怯，正是為誰改變（1拍）。（引）看阮頭髻崎（1拍）斜，阮亦無（開拍）心理（1拍），（引）記得前（1拍）日分開，亦曾有（1拍）（引）表記（1拍），（引）心心（引）念念冥日都（1拍）是為伊（1拍）。正是春（1拍）去花無主（1拍），果然君（1拍）去今旦阮獨自（1拍）。我只御羅手（1拍）帕未知值（1拍）日（引）得相見a。屈（1拍）指算我君記（1拍），伊（引）去時梅花未曾發（1拍）（引）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落（引）枝（1拍）b。伊（引）去時梅花未曾發（1拍）（引）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落（引）枝（1拍）。c

《泉南指譜重編》：這時無（1拍）意（后1拍），咱今須著前去相邀同（1拍）游戲（2拍）。云雨（1拍）才過草（1拍）木青（1拍），池邊（1拍）花開（1拍）透么見嬌（1拍）媚（后1拍）。且掠（1拍）這水影來照（1拍）見，看我形（1拍）容瘦減，正是為誰改變（1拍）。頭髻崎（1拍）斜，我亦無（1拍）心整理（1拍）。記得前（1拍）日我分開亦曾有（1拍）表記（1拍），心（1拍）a心念念冥日都（1拍）那為伊（1拍）。正是春（1拍）去花無主（1拍），果然君（1拍）去今旦那我獨自（1拍），我許御羅手（1拍）帕未知何（1拍）日得相見b。屈（1拍）指算來怎得君記（2拍）c，伊卜去時梅花未曾發（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落枝（1拍）d。伊卜去時梅花未曾發（1拍）蕊，今來不覺又（1拍）是梧桐葉落枝（1拍）。e

分析：道光本與明刊本不同的三處，a處明刊本多1拍號，道光本沒有；b處明刊本為2拍號，道光本為1拍號；c為前一句“伊（于）去時梅花未曾發蕊，今來不覺又是梧桐葉落（于）枝”的重復，這是明刊本沒有的，多3拍號。因此，總的拍數道光本多明刊本1拍號。文煥堂本與明刊本不同的三處與道光本的a、b、c處相同，因此，文煥堂本與道光本是相同的，總拍數多明刊本1拍號。《重編》本與明刊本不同的b、d、e處與文煥堂本、道光本的a、b、c相同，比較特別的是a、b處均增加拍號，總的拍數上多出明刊本3拍號。

綜合比較分析圈撩譜后得出以下結論：該曲明代撩拍數與清代沒有實質差別，清代所增撩拍數大多為其中某一句歌詞、一個詞語的反復，撩拍與歌詞配合的形態基本不變。因此，可以推測相同樂曲在明代歌詞、圈撩與清代基本一致，旋律也應基本相同，大的差異存在的可能性較小。

通過明代圈撩譜與清以后工ㄨ譜對比研究，尋找從明代到清代南音所呈現的異同現象，追溯其歷史發展的軌跡，推知明代南音樂曲旋律的可能形態，同時也進一步論證“明刊三種”出現的拍號譜可以認定為是南音圈撩譜的源頭和初始形式。當然，我們也期待能有更多的歷史文獻得以挖掘、公示于眾，期以更加客觀、準確地揭示明代甚至更早的南音歷史及譜式的真實面貌。

四、圈撩譜在南音傳承中的地位和作用

（一）圈撩是南音樂曲的框架，具有穩固不變和引領樂曲進行的重要作用

節奏、音高旋律被公認是音樂兩大要素。如果一首樂曲是有生命的，那么節奏就是它的脈搏；如果把音樂比作“流動的建筑”，那么節奏就是這座建筑的支撐框架，節奏在音樂中的作用是不言而喻的。

南音歷來將“失撩失拍”（南音藝人用語，說明撩拍、節奏混亂）作為唱奏大忌和會將唱奏帶入混亂的、不可容忍的大錯誤；而唱腔或樂器演奏“做韻”（南音藝人用語，即“潤腔”）的不足則非“致命傷”，不會損傷唱奏的整體性，頂多是技藝修為不精，唱奏潤腔不夠細膩、到位。各地南音藝人們口中還經常流傳著這樣一個情節大同小異的故事：一位深藏不露的南音高手途經南音樂館，聽到里面傳來的唱奏聲失撩失拍，心急如焚，忍不住拍打撩拍節奏，引起了館閣內樂人們的注意。館閣內的人仔細聽辨，發現果然撩拍引領準確，頗為驚訝，遂請入內堂奉為上賓并請其為指導。由此可見，撩拍在南音藝人心目中的重要地位。

上文提到，在南音中，工ㄨ譜（指譜）音高只是骨干音，真正的旋律要靠演唱者和演奏者“潤腔”而成，因人因時因地而異。工ㄨ譜骨干音代表旋律的走向及潤腔的規則，真正的旋律是一定規則范圍內的“可變”因素。而撩拍才是南音音樂中不可更改、不可撼動的穩定因素，支撐、引領著樂曲的進行。作為“簡化”的南音記譜形式，圈撩譜略去了“非必要”記錄的“可變”音樂元素，只記錄“必要”記錄的“穩定”圈撩，并不等于音高旋律等元素不重要，而是這些信息可以通過非書面的形式進行傳播、傳承（下文詳述）。因此可以說，圈撩譜的產生是南音先賢們一種大智慧的體現。

當然，在古代及近代曲譜傳抄、印刷受到種種限制的條件下，首先產生一種既反映樂譜諸因素中重要的節奏符號體系，記錄又相對簡單明了、易于抄錄的類似簡化工ㄨ譜記譜方式——圈撩譜，我們認為也是南音發展歷史上的一種必然。

（二）口傳心授的南音傳承傳統決定了圈撩譜存在的合理性

與中國絕大多數傳統藝術形式相同，南音自古以來以口傳心授作為主要的傳承方式，徒弟跟著師傅“念嘴”（弦管人用語，即師徒之間的跟唱、跟奏）是最基本也是最重要的形式。當然，在“念嘴”口傳的過程中，也不可能完全放棄、不借助某種記錄工具與功能，因此也才有“弦管借著寫傳與口傳，保存于當代的常民階層”①呂錘寬：《袖珍寫本道光指譜》“序”，中國戲劇出版社，2005年，第5頁。的說法。泉州民間南音師傅一般會將圈撩譜抄錄成掛在墻上的大譜，以方便教學和練習，其愿望和出發點，并非單純出于抄寫簡便的考慮，其中另有其重要的原因。對此，筆者在采訪國家級南音傳承人黃淑英老師時，黃老師特別講述了20世紀60年代她們作為泉州南音樂團成立的首批學員，當時的師傅們嚴格用“念嘴”一字一句跟唱進行教習，并把唱詞及“圈撩譜”抄于大張牛皮紙上供學員學習使用。同時還要求每個學員必須自己動手照此抄寫一份“圈撩譜”，以便課外練習時供自己使用。可見圈撩譜對于初學者具有不可替代的特殊意義和作用。

黃淑英老師還介紹說，師傅們在她們學習的前一年半時間里只允許抄、看“圈撩譜”而不允許看工ㄨ譜，原因就是怕她們一開始就受到工ㄨ譜單純琵琶指骨譜的影響，從而限制了對南音最重要的“做韻”的理解和接受。正因此，傳統南音傳承巧妙地采用了圈撩譜的特殊形式，將背譜過程中需要遵循但不可拘泥的重要內容——骨干音和演奏法省略，強調學習者必須通過“口傳心授”既熟記又活用這兩部分內容，從而達到心領神會，融匯貫通，直至自由創作發揮“做韻”的目的。與此同時，圈撩譜撩拍的提醒，則確保了學習者在練習整首曲子時的穩定與完整性。

綜上所述，完整的南音圈撩譜應理解為：除所顯性標識的撩拍符號外，還包括隱藏其中的、須通過口傳心授傳遞出的音高旋律因素。從另一個角度說，口傳心授的南音傳播傳承方式，則是圈撩譜“隱藏”著的音高旋律因素外化和實現的唯一手段和形式。

（三）南音藝術造就人才的絕佳途徑決定了圈撩譜在傳承中的必要性

圈撩譜作為一種適應南音口傳心授傳承傳統的曲譜形式，在古代及近代南音傳承中扮演過重要角色。從一個南音初學者到“飽腹”弦管人的藝術成長路徑，必須走大量背譜—熟能生巧—理性升華—創新發展之路，事實證明，這正是南音人才培養和藝術發展的一般規律和絕佳途徑。圈撩譜把譜字和演奏法隱去，客觀上即要求唱奏者必須爛熟樂曲的撩拍和骨干音，而個人的唱奏所能生出的“巧”（即潤腔），即集中于撩拍框架下對骨干音的潤飾與豐富上。圈撩譜譜面少了整整兩列音樂元素的書寫，干凈簡潔，盡可能將音樂旋律的想象空間以“留白”的方式，給予唱奏者留出最大的創新發展的自由空間，唱奏者則充分挖掘自身對潤腔的二度創新創作，最終使樂曲臻于完美、極致。因此，在南音藝術人才的培養中，圈撩譜的存在突顯出其充分的重要性和必要性。

（四）圈撩譜是南音活態傳承不可或缺的重要組成部分

南音在現代學校教育的體制下，走進了中小學興趣小組、校本課程，走進了高等學府，被納入本科、研究生教育層次。盡管教育傳承的形式多樣化，但是傳統的口傳心授傳承方式在民間和學校都還將占據重要地位。南音“做韻”的潤腔方法（包括演唱、演奏的“做韻”）等精華、要領，都體現在一個個老師心上、身上而不在譜面上，這種現象難于改變，這就決定了其傳承方式必須、也必然離不開口傳心授這種主要的手段。半個多世紀前泉州南音樂團首批學員正是采用了這種口傳心授加“圈撩譜”的教學方法，培養出了一批名揚海內外的南音藝術家，包括已過世的一代南音名家馬香緞，現今國家級南音傳承人黃淑英、蘇詩詠、夏永西等，時至今日仍是海內外南音界公認的翹楚，就是最好的證明。南音這種與生俱來的活態傳承特色，決定了圈撩譜的存在和運用的長期性和重要性。

更重要的是，南音“圈撩譜”作為“世遺”南音一種流傳數百年的行之有效的特殊記譜形式，我們沒有任何理由讓其在21世紀的今天反而被忽視、取代，以致消失，相反必須加大力度給予精心的保護、研究和傳承、弘揚，這是我們不可推卸的歷史責任。

結語

圈撩譜作為一種至遲可以追溯到明萬歷年間、至今仍在使用的南音無譜字樂譜，有其豐富的歷史價值、學術研究價值和藝術價值。從歷史的角度說，它是研究明代南音形態的重要線索；從現實的角度說，它是傳統口傳心授傳承方式不可或缺的組成部分。南音工ㄨ譜和圈撩譜是中國傳統音樂工尺譜體系的重要組成部分，是南音跨時空“一曲多變”而“移步不換形”的美學和傳播特征，以及“口傳心授”“心領神會”傳承特征的重要物質承載。明清以來圈撩譜發展呈現逐漸精細化態勢，這與明清以來外來西方音樂文化的不斷深入影響不無關聯，但其“框架譜”“輪廓譜”的性質并未改變。

限于目前南音歷史資料，特別是明代中期及更早時期資料的匱乏，圈撩譜的歷史發展研究尚待進一步深入挖掘。望以此文拋磚引玉，引發大家對南音樂譜、對南音口傳心授活態傳承中圈撩譜存在和運用的思考和討論。