真情溢滿懷

丁立敏

摘? ? 要：本文結合學堂樂歌產(chǎn)生和發(fā)展的時代背景，以及對作者李叔同生平經(jīng)歷的梳理，對經(jīng)典佳作《送別》這首歌曲分別從詞曲搭配、對比分析的角度對其進行賞析。

關鍵詞：李叔同;送別;詞曲;賞析

《送別》這首歌是學堂樂歌，是用于學堂學生齊唱的歌曲。它屬于新音樂啟蒙時期的產(chǎn)物，具有時代特色和階段性，在東學西漸過程中，“廢科舉，興學堂”以及在學堂開設樂歌課的主張，帶動了更多新興學堂的興起和新興音樂文化的形成，為西洋音樂知識和新式歌曲的傳播做出了努力。1902年清政府頒布了《欽定學堂章程》使學堂樂歌得以開設。隨著這一學制的實施，一大批啟蒙音樂教育家紛紛投入創(chuàng)作隊伍，如早期的代表沈心工、李叔同等人。

學堂樂歌的歌詞內(nèi)容有普及民主科學思想的，有宣傳愛國愛民思想的，還涉及到建立共和、富國強兵、振興中華、破除迷信、男女平等，樹立新風氣等題材;不僅題材寬泛，它的創(chuàng)作手法也在不斷的更新，成熟。學堂樂歌大多是：選曲填詞的方式、以外國曲調(diào)為主、只有單聲部旋律、很少附有伴奏譜。但在這個平穩(wěn)的主流特征中也會濺出一些“浪花”，這些“浪花”便是創(chuàng)作手法上的相對創(chuàng)新。如：在旋律下附有伴奏譜，選用中國民間歌曲或者戲曲曲牌，或者自創(chuàng)詞曲等。這些點滴的新意也就反映了學堂樂歌在吸收借鑒其他國家音樂文化的同時自身在蛻變。

李叔同：（1880—1942）浙江平湖人，原名文濤，后來還換過很多名號，如：息、息霜、哀、嬰、岸等。他曾和張小樓、許幻園等在上海結為“天涯五友”，還與許幻園一同創(chuàng)辦了“滬學會”。在赴日本留學前還在沈心工那里學習樂歌創(chuàng)作和西方、日本的音樂知識。1905—1910在日本留學期間，他學習繪畫，兼攻音樂，并于1905年親自把自己填詞選曲、作詞、自創(chuàng)曲調(diào)的歌曲整理成集，名為《國學唱歌集》。他最早提倡學習西洋話劇，并創(chuàng)辦話劇社團“春柳社”。他的音樂成就體現(xiàn)在歌曲創(chuàng)作、音樂教育和編印出版上，編印出版了我國最早的音樂刊物《音樂小雜志》，他的音樂創(chuàng)作主要以選曲填詞為主，但也有一些自己創(chuàng)作詞曲的作品，如《早秋》、《留別》（二部合唱）、《春游》（三部合唱），這幾首是我國第一批用西洋技法創(chuàng)作的抒情歌曲。他還培養(yǎng)了豐子愷、吳夢非等高徒。1918年正處盛年的他在杭州虎跑寺皈依佛門，法號“弘一”。1942年病逝于福建泉州開元寺的溫陵養(yǎng)老院。

《送別》這首歌曲又名《驪歌》，歌詞是一首充滿離別愁緒的小詩。*1918年的秋天摯友許幻園因為家中破產(chǎn)而被迫離開上海，臨行前向李叔同告別;朋友家中的變故，突如其來的離別和對于命運的慨嘆讓他格外傷心，在送別友人之后“長亭外，古道邊，芳草碧連天......”的詩句縈繞在他腦海，把詩與他在日本聽到的校園歌曲《旅愁》曲調(diào)結合修改后就成了《送別》。就這樣《送別》把最初來自美國流行歌曲《夢見家和母親》的曲調(diào)間接從日本引用過來了。

（*注解：創(chuàng)作時期存在爭議，有待于進一步考證，大體在1913年—1918年間）

李叔同深厚的文學素養(yǎng)，在《送別》中發(fā)揮得淋漓盡致。《送別》中的歌詞是仿舊體;典雅、清秀、明了。這首歌曲的歌詞句子長短錯落有致，三三五的字數(shù)組合間隔出現(xiàn)在歌詞里，有著新詩的自由格律和伸縮感;措辭又有著舊體詩的典雅和精練，詞匯生動準確，詩詞還存在對仗，具有一種視覺美感。如：長亭外和古道邊;天之涯和地之角的搭配。詩詞的押韻也很自然，如：邊和天，殘和山，歡和寒等，使詩具有音律轉換的和諧美;具備了音樂的特性。另外，作者還很有意識地把中國古時在送別前的一些象征性景物和典型習俗隱含在詩句之中，如：長亭、殘柳、夕陽、飲酒餞行的風俗、吟詩相送的舉止;這些使詩的自然景象和人情之美在作者筆下融為一體，出水芙蓉一般，自然、高潔。

《送別》在詞曲結合上的精美與創(chuàng)新之處是可以通過比較來分析的：

1、首先看原版美國歌曲《夢見家和母親》的曲譜（略）

2、再看在日本傳唱的《旅愁》曲譜（略），

《旅愁》這首歌曲經(jīng)翻譯后，有一個較為精煉經(jīng)典的歌詞版本，是由錢仁康先生譯詞，大致的意思是：“西風起，秋漸深，秋容動客心。獨自惆悵嘆飄零，寒光照孤影。憶故土，思故人，高堂念雙親。鄉(xiāng)路迢迢何處尋，覺來歸夢新。西風起，秋漸深，秋容動客心。獨自惆悵嘆飄零，寒光照孤影。”

比較中，我們可以看出這三首歌曲的共同點：

1、都表達思念之情，只是《旅愁》和《送別》的歌詞更傷感;而美國原作相對而言，就輕松一些，因為這首由約翰*奧德維創(chuàng)作的《夢見家和母親》是盛行于19世紀的一種“藝人歌曲”，演唱時白人歌手會把自己的臉涂黑，扮演成黑人來演唱，像是生活中自娛自樂的形式，它重在講述一種具體情景，情感風格不像《旅愁》那樣壓抑和沉重，也不像《送別》那樣古色古香，充滿詩情畫意。

2、 三首曲調(diào)之間旋律音調(diào)幾乎完全一樣，在音樂結構上也沒有區(qū)別，都是首尾呼應，中間展開對比的三段式;樂曲每8小節(jié)一段，每段的句末旋律都有著規(guī)律的重復。

比較中，我們可以看出這三首歌曲的不同點在于：

1、《旅愁》把美國版原作中每四小節(jié)一句的句末強拍倚音，簡化成了一個二分音符，并很有規(guī)律的出現(xiàn)在每一句末尾。這個小變動體現(xiàn)了不同音樂文化背景和不同語言特點對于音樂節(jié)奏的選擇：美國版的倚音節(jié)奏和藝人歌曲的演唱特點有聯(lián)系;而日本的節(jié)奏簡化，是校園歌曲講求簡單明了易唱的需要。另外，日本人的語言和音樂中有板有眼的停頓習慣也是一個因素，日本音樂就常常以二拍子為主。沈心工曾說：“日本曲之音節(jié)一推一板，雖然動聽，終不脫小家氣派。”而從《送別》的曲譜中我們可以發(fā)現(xiàn)李叔同把每第四小節(jié)處的尾音音值改成了時長達三拍的二分長附點，這樣《送別》在美國原作和日本翻版的基礎上有了一個折中的綜合，既使節(jié)奏簡明

易唱，又讓音樂氣息悠長，更順呼歌詞語句的轉換自然。

2、在演唱形式上，《夢見家和母親》領唱加副歌的形式區(qū)別于中、日版的齊唱形式。這種形式上的不同選擇是音樂與文學結合的產(chǎn)物。因為歌詞內(nèi)容與演唱形式是密切相關的，二者選擇搭配適當，文學和音樂便相輔相成。《夢見家和母親》偏向于對夢境中所見所想的簡單描述，通俗易解，極為親切，選擇領唱和副歌的形式倒也自然，很好地體現(xiàn)出了夢醒前后的轉變。而《旅愁》和《送別》更偏重一種意境和抒情，它們選擇齊唱形式會使風格比較統(tǒng)一，從而流暢、完整地襯托意境。

在詞曲結合上，《送別》有自己的精致處理，完美的搭配：

我們知道，語言和歌唱是有著共同特性的，它們都靠聲音作為發(fā)聲體，都有著自己的音調(diào)。當文學語言和曲調(diào)結合時，就得盡量協(xié)調(diào)好兩者的音調(diào)，確保完好的統(tǒng)一;這一點在《送別》中就有鮮明體現(xiàn)。比如：一開始的“長亭外，古道邊，芳草碧連天。”這句話如果按照傳統(tǒng)語言音調(diào)的平仄分類法，便是：平平仄，仄仄平，平仄仄平平的感覺。我們把旋律結合所填的字詞唱一唱就會發(fā)現(xiàn)：每個字的音律就十分符合旋律的走向。作者在填詞的時候還注意到了歌詞與旋律的簡單結合，旋律音與歌詞的字數(shù)搭配得十分自然合理。比如：“晚風撫柳笛聲殘，夕陽山外山。”就幾乎是一字對一音符的形式。這樣的詞曲結合就顯得格外的清爽，干練。

歌曲中詞和曲的聯(lián)系還體現(xiàn)在兩者情感的發(fā)展邏輯上。假如說音樂在旋律上的起伏是在利用音樂語調(diào)講述一種基本情感的話，那么李叔同的填詞就得用文學邏輯來配合音樂的情感邏輯了。因為這首《送別》是先有曲后填詞的創(chuàng)作形式，所以填詞就必須主動的迎合曲調(diào)風格和情感邏輯。李叔同正是憑著自己對于曲調(diào)的體會才創(chuàng)作了與音樂情感邏輯相符，精神內(nèi)涵相通，情感一致的詩詞。李叔同雖然只是填詞選曲，但是填詞也是創(chuàng)作，也很重要。要是不懂其中奧妙，把本應該唱“天之涯，地之角，知交半零落”的地方填上“長亭外，古道邊，芳草碧連天”的話，詩詞重心就沒有和曲調(diào)高潮搭配，二者結合的發(fā)展邏輯就不合理了。這樣造成的后果無疑讓人覺得別扭，音樂和文學就都沒那么有美感了。

《送別》的詞曲搭配是非常成功的，而成功搭配的前提是：要一個有音樂和文學雙重鑒賞能力和創(chuàng)作能力的人。雖然《送別》是間接引用了美國的曲調(diào)，但是在風味上已經(jīng)十分“中國化”了，比如：詩中詞匯所描畫出的“中國式”的離別場景，詩詞中中國水墨畫般的清疏、秀美氣質(zhì)，特別是“晚風撫柳笛聲殘，夕陽山外山” 寫景抒情的雙重意境讓音樂又多了一層中國古典文化的神秘，耐人尋味。

參考文獻：

[1]《李叔同—弘一法師歌曲全集》? ?上海音樂出版社? 1990年9月

[2]《學堂樂歌考源》? 上海音樂出版社? 2001年5月