語義語氣與演奏技術(shù)
——以C.P.E.巴赫《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》為例

巴洛克時期的弦樂作品系列，是極富演奏價值和教學(xué)價值的傳世精品，尤其是巴赫家族的大提琴作品，更是弦樂作品中的必修課程。我校大提琴教研室歷來重視巴洛克時期音樂作品的教學(xué)和科研，自2007年以來，我在教學(xué)中使用了大量的巴洛克時期的音樂作品尤其中巴赫家族的弦樂類曲目運用于教學(xué)綱目。

本文中以我演奏過的卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714～1788，史稱“柏林巴赫”、縮寫為C.P.E.巴赫。J.S.巴赫的第三子）創(chuàng)作的《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》為例，分別結(jié)合該作品的“語義語氣”與“演奏技術(shù)”兩個層面，談?wù)勥@部作品的演奏以及在教學(xué)實踐中的所思所感，也作為我教學(xué)科研的一份心得。

一、樂段的語義和樂句的語氣，是作品風(fēng)格的架構(gòu)支撐

大提琴教學(xué)中針對作品風(fēng)格的要求及把握，是一項基礎(chǔ)性、必備性的教學(xué)理念。風(fēng)格的定義，有很多的不同的概念，比如，歷史時期決定的風(fēng)格、作曲家個性化的風(fēng)格及作品本身的技術(shù)特色所產(chǎn)生的風(fēng)格等。如何使學(xué)生在演奏中將音樂風(fēng)格把握的精準(zhǔn)，除了解決演奏技術(shù)上的問題之外，作品中樂段、樂句的語義及演奏本身所體現(xiàn)的語氣，也是至關(guān)重要的。

音樂作為一種具有音高及節(jié)奏規(guī)律的聲效，是表達(dá)作品核心立意及主題形象的語言。嚴(yán)格的說，“音樂語言”與“旋律語言”是類而不同的兩個概念。音樂語言的最小單位是樂句，而旋律語言的最小單位是小節(jié)，無數(shù)個樂句組成不同的樂段，自然產(chǎn)生著或深或淺的不同語氣。演奏中首先精準(zhǔn)地劃分樂句，是正確表述、運用語氣的前提，演奏者對所演奏作品中諸多樂段中每一組樂句的認(rèn)知理解，是在演奏狀態(tài)支配下表達(dá)對作品風(fēng)格執(zhí)行力的實施。

語義的體現(xiàn)是以樂句為載體的。通過對樂句的處理，語義便有了色彩與內(nèi)涵。只有被賦予內(nèi)涵的語義，才能進(jìn)一步將演奏語氣化入樂句中，形成語義與語氣相融一個個樂句。

語義是旋律遞進(jìn)的邏輯概念，語氣是技術(shù)表達(dá)的演奏概念。

音樂中的“語氣”不同于語言學(xué)中“語氣”，音樂語氣表述的，是樂句不同音高組成的韻律色彩。在大提琴演奏中，體現(xiàn)語義的邏輯，由一組組樂句表達(dá)出局部性樂段作為支撐，不同方式的弓法和力度的強(qiáng)弱，是在演奏狀態(tài)中支配不同音樂語氣重要的手段。

我在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生在演奏技術(shù)上沒有大的問題，但就是完成作品的要求的“風(fēng)格”卻有差距，尤其是巴洛克時期作品的演奏差距更為明顯，這說明對作品語義與語氣的理解尚不深刻，歷史縱深性的審美境界欠缺著深度和廣度。

在音樂作品總體風(fēng)格的主框架之下，來理解并體現(xiàn)語義和語氣，使語義語氣從屬于、傾向于整體的音樂風(fēng)格，以達(dá)到讓音樂流動于歷史環(huán)境、社會時代中的音樂風(fēng)格之美的外化凝結(jié)。

C.P.E.巴赫創(chuàng)作的《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》第一樂章中，作品以大提琴與樂隊默契完成整的配合，非常豐富地體現(xiàn)了旋律的線條與和聲效果。亮麗的色彩與歡躍的情緒，抒發(fā)了巴洛克時期作品特有的美感，大提琴與樂隊的音色交織，在音效上形成與其他不同時期音樂作品的反差，對人們的視聽感官產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊。

在這部作品演奏的語意語氣表達(dá)中，首先要調(diào)整好我們生理概念上的呼吸至為重要，呼吸的局促或不夠平和，會明顯影響到我們的演奏狀態(tài)。“生理呼吸”與“樂句呼吸”的控制，應(yīng)本著旋律的分句來調(diào)整。樂句呼吸為主導(dǎo)，生理呼吸處于相對放松狀態(tài)下就可以了。放松生理呼吸，說到底是一個全身放松的狀態(tài)。雙手協(xié)調(diào)、內(nèi)心歌唱、音樂聆聽等多方面的梳順協(xié)調(diào)，才能自然輕松地完成作品的語意語氣。

對邏輯學(xué)做出重大理論貢獻(xiàn)的德裔美籍哲學(xué)家保羅·魯?shù)婪颉た柤{普(Paul Rudolf Carnap，1891～1970)認(rèn)為，語義學(xué)是語言學(xué)的分支，是關(guān)于符號或語言符號與其所指對象關(guān)系的學(xué)科。語義概念是一種方法概念和邏輯過程，語義學(xué)的核心意義，展現(xiàn)著多種表現(xiàn)形式的內(nèi)涵和外延。在此，我們結(jié)合音樂語言的歷史哲學(xué)觀與旋律邏輯，進(jìn)一步將“語義”概念引申理解為：音樂的形象立意就是作品的核心內(nèi)涵，而實際的音效就是作品主題的外延。音樂的語言，作為五線譜符號和所有的表情符號的“語義”。以每一個樂段的解析，宏觀上我們可以將其謂之作品的“語義”，而在微觀上又可以釋為演奏的“語意”。

語義學(xué)的原理作為一種廣義理論性的借鑒，觸類旁通并舉一反三地成為了有效指導(dǎo)我們教學(xué)和演奏的方法論。

從音樂風(fēng)格的角度來看，語義與語氣是一個互為補(bǔ)充的架構(gòu)關(guān)系，也就是說，樂段表述的語義和演奏呈示的語氣，是作品風(fēng)格的支撐。

進(jìn)而從音樂美學(xué)的角度來看，音樂的語義與語氣，也是整體意象與局部意蘊(yùn)的關(guān)系，因為作品的整體風(fēng)格蘊(yùn)涵了旋律的語義和演奏中所表達(dá)的語氣。

對于不同民族、不同歷史時期和不同宗教背景的音樂作品來說，演奏所體現(xiàn)的技術(shù)，一定涵蓋了與之相對應(yīng)的音質(zhì)力度、弓法指法、聲音色彩和藝術(shù)形象等純粹的技術(shù)層面。具體到音樂的韻味或風(fēng)格，以《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》第三樂章中153～156小節(jié)的弓法設(shè)計為例，相同的旋律卻各異的弓法，就會體現(xiàn)出不同的語義和語氣。

譜例1：婉約型的巴洛克音樂風(fēng)格（語義優(yōu)雅的連弓語氣）：

譜例2：復(fù)調(diào)型的巴洛克音樂風(fēng)格（語義陽剛的重音語氣）：

譜例3：歡躍型的巴洛克音樂風(fēng)格（語義均衡的彈性語氣）：

以上是我在大提琴教學(xué)中經(jīng)常運用的、以“同類比較法”的實驗，在尊重原作音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，指導(dǎo)學(xué)生們各自取舍一種適合自己的最佳演奏形態(tài)的教學(xué)方式。

演奏中語義和語氣的處理，與單純的技巧性炫技，有著同樣重要的意義。做好這項功課，需要一個長期日積月累的過程，同時也需要學(xué)生們多在作品中反復(fù)比較、在聆聽中反復(fù)辨別、在演奏中反復(fù)練習(xí)。藝術(shù)的審美提升了，演奏技術(shù)的不足自然會一目了然，音樂的風(fēng)格也會逐漸體現(xiàn)出來，較深的藝術(shù)境界所構(gòu)筑起來的雙手技術(shù)系統(tǒng)、聽覺分辨系統(tǒng)和自檢糾錯系統(tǒng)等也相應(yīng)的一通百通了。

演奏時語氣的表達(dá)，以樂句之間短瞬的“呼吸感”來劃分，語義語氣的韻律表達(dá)，需要弓子的力度的強(qiáng)弱及左手揉弦頻率和振幅來作為載體和輔助。作品的情感表達(dá)，只有通過多種手段的實施，才能達(dá)到以作品風(fēng)格需要所獲取的語義色塊和語氣色彩。

作品語義與演奏語氣共性的載體是“線條”。旋律情緒的起伏與線條的跌宕，是C.P.E.巴赫作品中極為重要的樂韻理念。對旋律的走向、樂句的劃分有一層較深切的理解，才能使演奏在樂動的音流里展露線條美感。另外注重速度的變化，也是讓線條在漸快與漸慢的歌唱中，達(dá)到連貫流暢的效果的重要方式大提琴獨奏的主旋律是橫式趨向，在多層聲部的樂隊協(xié)奏下，橫向主旋律與樂隊的縱向和聲協(xié)奏，要互為豐富、補(bǔ)充和讓步。橫向主旋律與縱向樂隊一并展示的，是一個“綜合體”式的線條，呈現(xiàn)給聽眾的，最終是一個主旋律的“大線條”。所以說，中大型的協(xié)奏曲的整體聲效的細(xì)化處理，同樣是決定作品整體語義與局部語氣乃至音樂風(fēng)格的重要因素，包括在奏鳴曲中的大提琴與鋼琴的雙聲部共同體現(xiàn)的旋律線條，同樣如此。

在作品審美傾向上，巴洛克時期的音樂作品，尤其是獨奏作品和重奏作品，更為倚重語義與語氣的表現(xiàn)。巴洛克時期的作品重空靈意境、重協(xié)和復(fù)調(diào)、重旋律裝飾感、重技術(shù)華麗性。這是與長達(dá)三百年的文藝復(fù)興時期傳承下來的人文主義思想體系所形成的音樂審美觀是分不開的。

二、《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》演奏技術(shù)解析

C.P.E.巴赫一生所處的時代，正處于巴洛克音樂風(fēng)格向古典主義音樂的啟蒙、變革之際，因此在他的作品中，既有巴羅克音樂的華麗，又融入了當(dāng)時古典主義音樂初期追求理性、洗練的風(fēng)格。

《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》是C.P.E.巴赫弦樂類曲目中非常值得探究的一部重要作品，極其生動的音樂色彩與舒潤的旋律結(jié)構(gòu)與布局，以大提琴作為核心，細(xì)膩編織了一張張來自信仰意識卻又是超越宗教概念的音樂網(wǎng)脈。我通過這部作品的演奏和教學(xué)，感受到C.P.E.巴赫創(chuàng)作思維的嚴(yán)謹(jǐn)縝密和對大提琴演奏技術(shù)的求異創(chuàng)新。

作品共三個樂章：第一樂章：適度的、有節(jié)制的快板。第二樂章：慢板，優(yōu)雅旋律的行板。第三樂章：有活力的快板。整部作品展示了底蘊(yùn)宏偉的精彩技藝，有棱有角的線條織體處理得渾然天成。

在第一樂章跳躍的快板律動中，伴著連續(xù)密集音型模進(jìn)的樂隊協(xié)奏，突出了大提琴極為詩化的舒潤演奏，支撐性節(jié)奏賦予了旋律極為彈性的流韻，這是需要流暢的意念和嫻熟技術(shù)來作支撐的，同時在力度布局上，也恰到好處地明確了旋律線條的語義屬性與縱向和聲中的主旋律位置。

聲響平衡，琴弓力度的放大、回斂要做得十分得當(dāng)，這是大提琴與樂隊兩個不同的聲部相互協(xié)調(diào)，最需要控制的演奏意識。

演奏中弓法的量化分配，是需要演奏者默契的將主旋律的點與線突出得明顯。以三連音分弓的短音型旋律中，付諸較重力點的弓段“staccato”(頓弓、斷奏)演奏，對作品的彈性強(qiáng)化以有效的伸縮，這種更接近于控制性跳弓的、充分振動琴弦的技術(shù)狀態(tài)和提高琴體共鳴的演奏方式，既能將作品的藝術(shù)形象詮釋得鮮明生動，又會提升獨奏炫技的可觀賞性。

第二樂章是優(yōu)雅抒情的慢板，把旋律的“優(yōu)雅”激發(fā)出來，讓“優(yōu)雅”飛揚(yáng)在弓弦與樂隊的和鳴之間，是第二樂章演奏的核心。慢板的演奏，突出揉弦韻味、突出裝飾音變化的“巴洛克”式的技術(shù)處理，就顯得格外重要。旋律進(jìn)行中豐富變化的力點和張馳裕如的韻律，對獨奏者來說，首先要基于韻味的考量，繼而還要達(dá)到內(nèi)心歌唱與雙手高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一的要求。

第三樂章的速度，是整個作品的情緒奔騰暴發(fā)的標(biāo)志。力度的變化在快板速度中，會顯得更為重要，旋律也會在快板速度的推力下，顯現(xiàn)出格外濃烈的對位效果，催發(fā)著大提琴獨奏的激越張力和風(fēng)馳電掣的速度。

大提琴的獨奏旋律，從重音的位置以及連音之間的分界來看，體現(xiàn)了C.P.E.巴赫與其父J.S.巴赫同樣精美絕倫的復(fù)調(diào)意識和多聲部的卡農(nóng)語匯。旋律的收放，始終圍繞調(diào)式形成的各級不同和弦的變化而上下進(jìn)階式拓展，這種傾向性極強(qiáng)的“調(diào)式”化的音樂，在巴赫家族的作品中，似乎是已經(jīng)成為運用得得心應(yīng)手的旋律格式和“巴赫式”爐火純青般的曲風(fēng)。

從作品結(jié)構(gòu)簡析，三個樂章均含有近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、三個樂章均有Cadenza樂段，這在古典弦樂類的協(xié)奏曲中較為鮮見，說明在那個歷史階段，對演奏技術(shù)的炫技展示是非常崇尚的，這種作曲技法，也是小巴赫區(qū)別于老巴赫作品結(jié)構(gòu)的特色之一。給予演奏家以自由發(fā)揮的華彩空間，同樣也是作曲家本人藝術(shù)思想之駿的不羈馳騁。

《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》在觸弦、運弓及力度變化時，與同期其他的大提琴作品的演奏風(fēng)格許多不同。在演奏非連弓的密集音型時，用較短的、有集中力點的短弓演奏，以輕俏、富于彈性效果的方式比較準(zhǔn)確。在舒緩或抒情歌唱性樂句中，則要突出前臂或腕部的力量，使琴弓的運行平穩(wěn)而富于變化。保持音色的圓潤，把握力度的控制，這樣才能突出主題聲部并獲得古樸典雅的效果。總的來說，《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》的演奏技術(shù)形態(tài)，強(qiáng)調(diào)的是樂韻美飾、意境詩化，節(jié)奏利落、速度炫技。

我校俞明青教授為學(xué)生們講解古典音樂時指出，巴洛克時期的作品，在演奏上屬于室內(nèi)樂形態(tài)，在審美上有理想主義和唯美主義的理念，華麗跳躍的旋法且富于裝飾的復(fù)調(diào)，是巴洛克時期音樂的特性。其作品的沿革軌跡體現(xiàn)了音樂史的縱深感和延續(xù)性，為建構(gòu)近現(xiàn)代作曲理論及和聲學(xué)體系，提供了豐富的聲效參考和應(yīng)用譜例。正如俞明青教授所言，《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》以精深明快的旋律語匯，同時展現(xiàn)了歐洲室內(nèi)樂屬性和理想主義的唯美蘊(yùn)涵。C.P.E.巴赫作為一位虔誠的宗教信徒，他的作品還具有潛在的宗教文化意識，我們在作品豐富多彩的技術(shù)形態(tài)中，能夠感受到C.P.E.巴赫虔誠企望心靈自由、平安喜樂的信仰情結(jié)。

三、結(jié)語

巴赫家族的作品，呈現(xiàn)的精美精深和散發(fā)的醉人芳馥是跨越國界超越時空的，作為巴洛克時期標(biāo)志性曲目的獨特樣態(tài)，矗立起一座座指引后輩音樂家前行的里程碑。

音樂是具有儀式感的藝術(shù)，也是人類信仰儀式感的具象與外化。C.P.E.巴赫內(nèi)心深處的儀式感，通過《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》達(dá)到了無與倫比的境地，構(gòu)筑了C.P.E.巴赫在大提琴早期作品創(chuàng)作中輝煌的范本。

學(xué)習(xí)巴洛克時期的音樂，有益于全方位解讀古典音樂的本質(zhì)，增進(jìn)高品位的鑒賞修養(yǎng)。如本文《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》中關(guān)于“語義語氣”和“演奏技術(shù)”兩個方面的解讀辨析，就是我在教學(xué)中的探索實驗。通過演奏和教學(xué)，這份探索實驗獲取了有效可行的積極效果。

《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》，不僅適合教學(xué)，同時也適合學(xué)生們參加舞臺演出。協(xié)奏曲體裁的作品，以它綜合性的技術(shù)，對于樂隊訓(xùn)練和針對個體性的獨奏訓(xùn)練，有著非常重要的實用價值和意義。

我通過《a小調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》教學(xué)、演奏的實踐空間，獲取了感性與理性的雙重理解，進(jìn)一步領(lǐng)悟了古典音樂的精髓。我會將其中所汲取的歐洲古典弦樂藝術(shù)的豐厚營養(yǎng)，轉(zhuǎn)化為大提琴教學(xué)的積累蘊(yùn)藏和前行動力。