從繪圖到照相:中國京劇選本插圖研究?

李東東

(上海師范大學 人文學院,上海 200234)

圖像還是插圖,這是學者在研究中國京劇選本時關于“圖”的概念辨析。相對而言,圖像概念更為廣泛;但是結合中國京劇選本及副文本理論①來看,插圖一詞更為合理。原因有下:第一,封面、卷首、文內、封底等處只是圖像介入文本的不同方位,相對以文字為中心的京劇選本而言,介入方式都是插入。第二,繪圖亦或照相,只是物質技術呈現圖像的方式差異,并不能夠改變圖像插入文本的客觀事實。第三,從副文本理論來看,圖像只有以插入的方式介入全文本,并對正文本產生闡釋價值或者輔助功能,才可被稱作副文本。否則,其他任何與正文本相關的圖像都有可能被稱作副文本,但是這些圖像并不一定通過插入方式進入全文本,那么副文本概念將不斷泛化而失去意義。因此,我們承認圖像概念包含插圖,在中國京劇選本之中,插圖一詞更為合理地解釋了圖像與文字間的主副關系,同時排除了其他并未構成文本內容而又可能與文本發生關聯的任何圖像因素。在此基礎之上,我們先從中國京劇選本插圖現象變化著手,然后再來深入分析其中潛在的文本闡釋問題。

一、技術革新與插圖概覽

中國京劇選本的插圖經歷了一個從無到有的發展過程。而在這個過程之中,從傳統手繪到現代照相,圖像呈現技術革新;從木刻雕版到現代排印,印刷技術不斷演進,由此直觀呈現出技術革新帶來的中國京劇選本插圖版式形態與時俱進的發展變化。正因如此,我們擬從中國京劇選本中的繪圖與照相兩種插圖系統入手,梳理呈現物質技術革新帶來的插圖版式形態變化的過程。

物質技術革新與版式形態變化是中國京劇選本插圖最為直觀的現象傳達。中國京劇選本的插圖因物質技術革新,先后經歷繪圖與照相兩種插圖形態,下面我們先來梳理繪圖版式形態的三個發展系統。

繪圖版式形態發展的第一個系統,也即“繪圖京都××班京調腳本”系列選本的出現。清代光緒中期以來,石印、鉛印技術相繼傳入并且迅速崛起,由此開始急遽沖擊傳統坊刻出版方式,推動了京劇選本的廣泛印行。與此同時,伴隨印刷技術革新的是京劇選本插圖的出現。印刷出版技術的革新使得繪圖成為清末民初京劇選本出版市場的一項標配,“繪圖京都××班京調腳本”的題名即可精確地概括此一階段京劇選本的綜合特征。封面標題題首強調繪圖,但封面未有任何插圖;不僅封面不附插圖,而且一般正文之中仍有單獨一頁突出標題,同樣不附插圖。那么,從京劇選本的封面標題到正文標題不斷強調的繪圖究竟是以何種方式插入選本之中的呢?我們通過梳理清末民初繪圖形態的系列選本,可以看到該類選本插圖基本采取正文卷內一劇一圖,卷內標題之后、正文之前先圖后文、單頁整版的插圖版式。(如圖1)所配插圖一般分作圖中附有文字標題與未附文字標題兩種情況:其一,插圖版內附有文字標題的版式形態,一般標題即劇名,這種情況相對較為清楚明確;其二,對于插圖版內未附文字標題的情況,一般默認所附插圖即劇目插圖,但是因其插圖未有文字標題,因此也有可能產生圖文不符,即插圖錯誤的情況。

圖1 《宮門帶》之先圖后文(左)

繪圖版式形態發展的第二個系統,以1925年上海世界書局出版的《戲畫大觀》最具代表性(如圖2),書名強調“戲畫”,即有“戲”有“畫”,“戲”與“畫”并重。該本作為詞選類型選本,插圖版式采取文內插圖、一段一圖、圖文交錯模式。需要強調的是,該本插圖出自清末民國時期著名畫家錢病鶴之手,繪圖作者在實地觀摩名伶演出基礎之上完成。因此,即便對于同一劇目而言,因演出名伶的不同以及唱段選錄的區別,插圖內容也存在差異。如以《打棍出箱》為例,《戲畫大觀》分別收錄《王又宸之打棍出箱》《王雨田之打棍出箱》《貴俊卿之打棍出箱》《貫大元之打棍出箱》等四種,基于表演名伶的個體差異,以及選段內容的具體區別,繪圖作者對于同一劇目的具體呈現也有不同。我們通過比較插圖及其選段可以發現其區別:《王又宸之打棍出箱》著重展現生角范仲禹在更深人靜之時,對于妻兒失散的悲切感嘆,因此畫面只有生角一人(如圖2);另外三幅則是重點刻畫生角范仲禹受到凈角葛登云欺騙之后的自我懺悔,因此繪圖又將凈角作為穿插人物進行展現。同時,繪圖對王雨田、貴俊卿、貫大元三位名伶對同一唱段的展示同樣存有細節描摹區分。由此可見,《戲畫大觀》又名《全國名伶秘本戲畫大觀》,并將編輯者署名為“全國名伶”,這種做法并非單是出于一種自抬身價的宣傳廣告行為,而是確有著作版權的歸屬意識。

圖2 《戲畫大觀·王又宸之打棍出箱》(右)

繪圖版式形態發展的第三個系統,以1926年上海世界書局出版的《繪圖京調大觀》為代表(如圖3)。書名強調“繪圖”與“京調”的方式基本延續清末民初階段“繪圖京都××班京調腳本”系列選本的綜合特征,但是就其插圖版式形態而言,則已發生明顯變化。首先,插圖版式由正文卷內一劇一圖的模式轉變成了封面插圖與卷首插圖。其次,插圖版式的變化同時帶來了插圖數量的變化,原本一劇一圖的穩定數量關系遭到破壞,取而代之的是封面插圖只有一幅,卷首插圖數量多寡不一,但是遠遠低于選錄劇目數量的情況。如《繪圖京調大觀》第1集收劇52種,而插圖只有13幅(包括封面插圖1幅),這種插圖版式以及數量關系的變化打破了圖文關系間的穩定性。最后,同樣是繪圖,但我們對比“繪圖京都××班京調腳本”系列選本的插圖與《繪圖京調大觀》可以發現,《繪圖京調大觀》的繪圖背景不再局限于中國古典戲曲舞臺的寫意風格,而是更多偏于劇目故事場景的寫實展現。與此同時,當插圖由正文卷內移向封面、卷首,內容也由劇目場景擴展到了角色臉譜。1926年李菊儕編輯、上海泰東書局出版的《戲本》第2冊卷首即有臉譜8幅、手式圖2幅、摟髯口圖說6幅,另外文本內部還有劇前插圖。這種變化不僅擴展了京劇選本插圖的具體表現內容,而且使得插圖更加趨向實際舞臺演出層面。

圖3 《繪圖京調大觀》卷首插圖(左)

其實,繪圖版式形態的發展變化,尤其是到第三個系統之中,插圖版式由正文卷內移至封面卷首,內容也從戲臺演出場景的寫意風格轉變成劇目故事場景的寫實展現,實際是不斷受到照相插圖形態的沖擊影響的結果。下面我們再來歸納照相版式形態的發展變化,基本也可將其分作三個發展系統。

照相版式形態發展的第一個系統以“京調唱本”系列排印本最具代表性。清末民初,北京打磨廠泰山堂、致文堂、寶文堂、老二酉堂及楊梅竹斜街中華印刷局等集中出版了系列京調唱本。這些京調唱本統一采取封面插圖版式,以圖為中,圖上標題(包含解題),圖下牌記,左右兩側配以相關劇目標題或者宣傳文字,并且配圖多以名伶劇照為主。(如圖4)這種以名伶劇照為主的插圖版式,往往圖上標題劇目即插圖劇照,同時左右兩側的名伶姓名即插圖劇照的名伶本人。這種封面劇照居中的插圖方式是京調唱本系列選本最為常見的版式形態。當然,也有少數京調唱本以時代女性照片或者與所選劇目毫不相關的其他劇目照片作為插圖內容。

圖4 北京打磨廠泰山堂《釣金龜》(右)

照相版式形態發展的第二個系統由《戲考》開始建立。上海《申報》1912年8月1日的《自由談》副刊載有《陽歷八月十號陰歷六月廿八日〈戲考〉出版了》的廣告,其中所言“小影”即照片?！稇蚩肌?第1冊)具體內容分作三個部分:第一為名伶照片(共24張),第二為《戲考》目錄(共20種),第三為選篇劇目(共20種)。由此可見,名伶照片作為《戲考》內容的第一部分附在卷首,排列位置相較選本目錄還要靠前。并且,對于“名伶小影”的加入,《戲考》專門刊登廣告說明,可見其重視程度。自此以后,《戲考》不斷刊登廣告尋求名伶照片用以附在選本卷首。但是就其版式形態來看,《戲考》始終將照片放在封面之后、目錄之前;照片之旁附有相關文字說明,同時目錄頁內也會開列照片目錄。至于照片內容,一般分作名伶戲裝與名伶便裝兩種。然而由于《戲考》收劇數量龐大,當時照相技術有限,單冊之中照片內容很難與選篇劇目相互照應。如《戲考》第1冊“名伶小影”之中即有“著名青衫王瑤卿與小叫天合演南天門之圖”,但是《戲考》直至第4冊才收錄《南天門》劇本(如圖5)。還需注意的是,《戲考》雖然已將照相插圖廣泛應用于選本卷首,但是其在封面設計方面一直未用照片。而在其后,1923年上海文明書局出版的《戲曲大全》12冊也是采用卷首插圖版式,但是僅在第1冊之總卷首附有插圖,其余分冊未附。

圖5 《戲考》之《南天門》

照相版式形態發展的第三個系統也是對前面兩個系統的綜合,即將照片插圖同時用于選本的封面與卷首。其封面插圖一般保留“京調唱本”系列封面設計風格,而其卷首插圖則與《戲考》等相同。封面與卷首同時采用照片插圖的版式形態開始于1920年代,最初是以北京中華印刷局、致文堂等編印的詞選類型選本為主,而后廣泛應用到各類型選本之中,并且1926年的《繪圖京調大觀》也受此影響。這種封面與卷首綜合使用照片插圖的版式形態一直延續至今,而在1950年代以后,部分京劇選本不僅在封面與卷首使用照片插圖,而且還在選篇劇目文本之中配以相關劇照插圖,從而使得插圖與劇選的關聯更加緊密。

我們通過上述梳理可以發現,中國京劇選本插圖的演變軌跡是緊隨近代以來物質技術變革而不斷變化更新的。從傳統雕版印刷到近代石印、鉛印技術的跳躍,是中國京劇選本插圖從無到有的生成過程。盡管明清以來雕版印刷出版的戲曲小說插圖現象十分普遍,但是在京劇選本產生初期,雕版形態的《梨園集成》等并未配以插圖。伴隨石印技術的引入與廣泛使用,繪圖形態的插圖逐漸成為京劇選本的標準配置,如一劇一圖、先圖后文的版式形態成為石印本“繪圖京都××班京調腳本”系列選本的綜合特征。而在此后,因物質技術的再次革新,鉛印與照相技術得以發展,京劇選本的插圖版式也從正文卷內轉移到了封面或卷首?？傊?中國京劇選本插圖的版式形態變化是與近代印刷、照相技術的革新演變密切關聯的。

二、中心轉移:從戲臺中心到名伶中心

插圖是中國京劇選本的重要組成部分,與其版式形態發展同步演進變化的還有插圖表現的中心內容。從繪圖形態的戲臺中心到照相形態的名伶中心,中國京劇選本的插圖在其中心內容呈現方面發生了重要轉移。繪圖是中國京劇選本插圖物質技術的第一種方式,也是現代照相技術產生以前各類書籍插圖最為通行的技術方式。繪圖,顧名思義是以手繪圖像的方式表現繪圖作者對于某個場景的印象、感悟與理解,而后再經印刷技術插入文本之中,使其成為全文本選本的重要內容之一,并與正文本劇選發生文本闡釋關系。

作為中國京劇選本的副文本插圖,其以繪圖方式呈現出的內容,形象地傳達出作者對于劇情內涵的理解,以及對于戲臺表演的頃刻捕捉。然而對此需要進行分辨的是,繪圖作者對于劇情內涵的理解,往往是建立在其觀看表演的基礎之上的,并且最終呈現出的插圖畫面即是對于戲臺表演進程中的頃刻捕捉。何謂“頃刻捕捉”?萊辛在《拉奧孔》中解釋道:“繪畫在它的同時并列的構圖里,只能運用動作的某一頃刻,所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻,使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！盵1]92換而言之,“萊辛認為繪畫應該在定時定點的場景呈現中展示事件發展的來龍去脈,從而使觀者把握整個事件的發展過程”[2]164。對于繪圖形態的中國京劇選本插圖而言,這種“頃刻”不僅孕育性地勾連起劇情進展的前前后后,而且還是這一劇目在戲臺演出過程之中最富于人物關系張力的畫面定格。與此同時,也是圍繞劇目名稱呈現出的最具典型意義的圖像闡釋。

為何要將繪圖形態的京劇選本插圖歸為對于戲臺中心表演高潮畫面的頃刻捕捉呢?我們可從文字與插圖兩個層面對其展開分析。

先來分析文字層面。錢病鶴所繪《戲畫大觀》前附“例言”之二指出:“插圖精美 本書注重美術。每逢名伶獻技時,特請上海美術家入場觀劇、實地寫生、姿態逼真、栩栩欲活。總計戲畫二百余幕,人手一編,賽似臨場觀劇,妙用無窮?！盵3]據此“例言”可知,《戲畫大觀》所附插圖是由繪圖作者錢病鶴執筆完成的,其中所繪插圖皆以戲臺中心的觀演寫生作為藍本,而非憑借繪圖作者的個人想象。對于這種以戲臺中心的實地觀演體驗為基礎的繪圖選本,作者認為“賽似臨場觀劇”,甚至在“提要”中補充說“摹繪姿勢、靈妙入神,宛如目睹活劇好戲?！^之置身戲院,耗財勞神者,實有天壤之別”[3],從而將其文本功能提升到了觀畫即可取代觀劇的層面。

雖然除卻《戲畫大觀》之外,鮮有京劇選本再對繪圖形態的插圖臨場寫生的生產過程予以明確交待,但是我們仍可由此證明繪圖形態的京劇選本是對戲臺中心表演頃刻的忠實記錄。猶如動態熱鬧的場上表演高潮瞬間,定格成為靜態形象的京劇選本手繪插圖;即便移作紙上,仍可想見臺上。與此同時,京劇選本的繪圖對于戲臺中心的刻畫還表現在其標題方面。清末民初《繪圖京都三慶班京調腳本》等系列選本是以繪圖方式表現京劇選本插圖最為集中的階段,而其選本標題在強調“繪圖”的同時,也在強調“名班”。這種命名方式不僅使得選本成為名班、名伶腳本的具體體現,而且也使繪圖與名班、名伶腳本互為映襯,共同成為選本是為舞臺演出腳本實錄的證據。因此而言,雖然京劇選本的標題、序跋、凡例等文字層面直接涉及繪圖形態戲臺中心的內容有限,但是從其“入場觀劇、實地寫生”的過程交待來看,繪圖作者的創作是在戲臺中心的觀演前提下得以完成的。

再來分析插圖層面。我們強調繪圖形態的插圖是以戲臺觀演作為中心的原因,除了部分文字文獻的論述記載之外,最為重要的還是從京劇選本的插圖本身出發。在物質技術尚未發達之前,繪圖作為中國京劇選本插圖得以呈現的唯一方式,它是如何通過手繪圖畫方式傳達作者“臨場觀劇、實地寫生”的藝術生產過程的呢?我們可以光緒中期石印本、內署“京都響遏行云樓原稿”的《繪圖京調乙集》之《校正京調四郎探母中本》為例(如圖6),具體從插圖中的人物裝扮與環境設置兩個方面,分析繪圖形態的京劇選本插圖是如何展現戲臺中心的演出頃刻的。

圖6 《繪圖京調乙集》之《校正京調四郎探母中本》

繪圖形態的京劇選本插圖對于角色形象的表達集中體現在人物的戲曲服飾裝扮方面,這是中國京劇選本插圖能夠鮮明地區別于同題材小說插圖以及明清時期的戲曲插圖的最為顯著的特征。如圖6所繪的是《四郎探母》之“坐宮”部分,插圖即是將夫妻宮中議事場景予以呈現。生角四郎楊延輝頭戴翎子,面掛三髯,身穿朝服,腳踩厚靴,正襟危坐,左手扶著腰間玉帶,右手摟著面下胡須,目視前方,若有所言。旦角鐵鏡公主則是旗裝服飾,懷抱喜神(嬰兒),身后丫環隨侍。繪圖對于生角楊延輝與旦角鐵鏡公主的形象描繪完全符合當時京劇舞臺演出的角色裝扮風格,并且這種風格一直延續至今。我們通過對于插圖人物裝扮的考察可以看出,翎子、髯口、厚靴、宮裝一類服飾既是繪圖作者所精心描摹的,同時也是京劇舞臺角色身份的具體象征。由此可見,繪圖形態的插圖著力展現的是戲曲舞臺上的演出場景,而非題材故事中的人物畫像。因為一旦失去戲臺中心的演出場景與題材故事的人物畫像二者間的界限區別,繪圖內容可能就會因此變得指向不明。

至此,我們明確認識到繪圖形態的京劇選本插圖是以戲臺中心的演出場景作為插圖人物形象塑造的基本原則。具體而言,繪圖形態的京劇選本插圖對于戲臺中心的演出場景暗示還可從“幕與燈”“桌與椅”兩類不同功能的構圖細節設置方面尋找例證。

幕與燈,是戲臺中心公共空間的環境渲染。圖6中,畫面的最遠方有一根圓柱,圓柱之上有一盞罩燈,罩燈之中有隱約可見的燈光。而在圓柱左側,則用組合而成的“卐”字花紋代表簾幕,簾幕之中的幾何曲線表示幕布被撩起,其中的留白空間則表示被撩起的幕后是另一個不可被讀者(觀眾)觀看的空間,即供演職人員化裝調控的后臺。桌與椅,則是戲臺中心演出場景的基本道具。一桌二椅,這是中國古典戲曲舞臺上最為基本、最為常見,也是最富有多重內涵意義的砌末道具。圖6中,二椅在前,一桌在后,生角楊四郎與旦角鐵鏡公主夫妻二人對坐,因此一桌二椅構成的演出場景即是“坐宮”一段的宮闈內院。一桌二椅的基本道具配置因劇情發展的不同需求,在插圖之中有著意義迥異的內核指向。插圖借助桌與椅這種中國古典戲曲之中具有典型意義的砌末道具,精準地傳達出其在具體劇目演出進程中的獨特意義,同時將插圖畫面定格成戲臺中心的演出場景。我們結合“繪圖京都××班京調腳本”系列選本的繪圖可以看出,中國京劇選本的插圖正是在有限的繪圖空間之中,通過對不同圖像元素的選擇與運用,借助簾幕與燈、一桌二椅等戲臺空間最為常見的事物,以及對角色裝扮的形象描摹,共同形成戲臺中心演出場景高潮的頃刻傳達。

從戲班腳本到名伶腳本,這是中國京劇選本插圖由繪圖戲臺中心向照相名伶中心發展過渡的進程。以“繪圖京都××班京調腳本”系列為代表的選本,其雖在封面標題之中著重凸顯名班,但是部分選本又在正文每劇之前同時強調“京都頭等/壹等名角×××曲本/腳本”,用以證明所選劇本皆是名伶秘本。而在插圖層面,因繪圖物質技術的客觀局限性,所繪之圖即便是以名伶作為具體內容,仍需具體展示其在戲臺中心表演過程中的精彩畫面,并且同時需要文字標注加以詳細說明,否則單從繪圖內容來看,讀者根本無從分辨所繪名伶為何人。以《戲畫大觀》為例,如若失去《例言》之二與選段標題“王又宸之打棍出箱”等文字注解,那么“繪圖”則與“名伶”在文本關系方面產生疏離,基于名伶表演頃刻完成的繪圖也會因此失去意義。

照相,作為近代物質技術革新的產物,迅速應用并且取代繪圖的節奏與插圖版式形態的過渡幾乎同步進行。當插圖從卷內轉移到更為引人注目的封面與卷首之時,插圖的物質技術也從傳統手繪轉向現代照相。

同樣作為中國京劇選本的插圖,照片借助圖像呈現技術的革新,使得視覺中心的信息傳達與審美效果都發生了轉變?！罢掌耸且粍t空間和時間的切片。在一個由攝影形象支配的世界里,所有的界限(‘框架’)儼然都是專斷的。一切事物都可以與其他事物分割,可以被切斷?！且环N拒絕聯系和連續性,但又賦予每一刻以神秘性質的世界觀?！盵4]33—34因此而言,照片“拒絕聯系和連續性”的特征,與萊辛《拉奧孔》中繪畫“前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”的特征是截然相反的。

對于照相形態的名伶中心個人風采展示,我們亦可從文字與插圖兩個層面對其分開解讀。

文字層面,“名伶小影”一詞是中國京劇選本開始使用照片作為插圖內容之時即已重點宣傳的方向。而在具體選本之中,《戲考》以“名伶小影”的照片置于每冊卷首,并且將其作為選本內容的重要組成部分之一。與此同時,選本之中每幅照片的標題多以“名伶”開頭、“小影”結尾。應該指出的是,“名伶”不僅是中國京劇選本的插圖標題所要重點強調的,更是照片本身所能直接凸顯與具體呈現的。我們認為中國京劇選本插圖由繪圖到照相的物質技術變革,同時也是戲臺中心到名伶中心的轉移。

照片形態的插圖分作名伶戲裝(如圖7)與名伶便裝(如圖8)兩種風格,然而無論是戲裝還是便裝,照片所要傳達的重點內容都是名伶精心修飾過的個人風采。換而言之,名伶照片的核心內容既不在于表達其所擅演的劇目文本,也不在于表達其所扮演的某個角色,而是單單在于其通過現代攝影技術展示個人風采。當然,這種風采既有名伶在其戲裝之后作為“名伶”所能傳達的劇中人物神韻,也有其作為“個人”所要重點呈現的面貌神采。值得關注的是,此時名伶照片的意義只能通過標題文字或者其所依附的其他文本環境才能得以彰顯。因為一旦失去文字標題或者脫離選本環境,這些照片插圖都可移到同時期的古裝電影或者廣告牌中使用。

圖7 名伶貫大元戲裝小影(左)

圖8 名伶荀慧生、名伶尚小云便裝小影(右)

與此同時,照相對于攝影環境的展示更加模糊了戲曲場景的具體背景,甚至完全脫離了戲曲中心的背景空間。通常而言,名伶戲裝小影中的背景畫面既非戲臺,亦非實景,而是攝影棚內的幕布,這是當時京劇選本照片插圖較為通行的攝影方法?！俺醢妗稇蚩肌返恼掌?大部分是照相館內攝影,很少有室外或舞臺上的攝影?！盵5]16然而,這些棚內幕布造景不但不能有助于戲曲場景的展示,反而因為部分幕布偏于西洋油畫風景而使名伶刻意裝扮的戲裝角色造型美感氛圍遭到破壞(如圖7)。這就說明,對于照片形態的中國京劇選本插圖而言,名伶戲裝與名伶便裝一樣,其重點追求與展現的都是名伶精心修飾的個人風采。當然,名伶照片作為插圖,雖在客觀方面有利于探尋時代伶人的裝扮藝術與表演身段,但卻無法避免刻意營造的角度擺拍。

三、闡釋疏離:從焦點敘事到熱點營銷

插圖現象的表面變化如何傳遞副文本對于正文本闡釋價值的變化?如何影響中國京劇選本的發展走向?這些隱藏的本質問題更加值得探究。我們認為,作為副文本范疇的插圖,無論版式變化、技術革新,還是內容傳達,集中顯示的都是副文本插圖對于正文本劇選的闡釋疏離。

繪圖形態的插圖版式,基本采用一劇一圖、先圖后文模式。插圖位于文內劇目標題之后、正文之前,因此是對劇目內容進行的先入直觀視覺性導入闡釋。插圖介于標題頁與正文頁之間,起到中間紐帶作用。插圖的介入,既是對劇目標題作出的破題解讀,又能引發讀者對正文劇本的期待。插圖是選劇內容的濃縮畫面展現,文字是插圖畫面的具體演繹表達。圖文之間形成一一對應的互文關系,甚至圖與文密不可分,因為一旦缺失插圖,選本標題與劇目標題同時強調的“繪圖”二字便不成立。

然而,當插圖從正文內部移向選本封面或者卷首,便首先打破了原本一劇一圖的穩定結構。正文本劇選與副文本插圖在文本版式的安排設置方面因為一劇一圖的穩定結構遭到破壞而產生了距離,即便這種距離仍然被限制在全文本選本之內,但是圖與文的對應關系因前后距離的簡單變化而不可避免地使正、副文本間關系疏離。具體而言,插圖由正文卷內移向封面或者卷首之后,開始疏離正文本劇目而變得相對獨立,進而導致原來副文本插圖與正文本劇選之間相互援引、互為闡釋的文本關系也逐漸淡化。即便部分副文本插圖仍然具有闡釋正文本劇選的功能,但是這種闡釋也會因為有其他文本內容夾在中間而產生隔閡。因此,插圖版式的變化直接導致正文本劇選與副文本插圖之間互文闡釋的關系逐漸疏離,進而也會使得文本內部產生間隙。而當闡釋關系逐漸疏離、文本間隙不斷擴大時,京劇選本的副文本插圖對于正文本劇選的導讀與闡釋功能也就逐漸弱化,甚至全部消失。一旦副文本插圖與正文本劇選間的文本闡釋關聯消失殆盡,那么副文本插圖也就失去了介入全文本選本的權利。這種文本闡釋間的發展規律,也同樣符合中國京劇選本的歷時演變過程:從無插圖到有插圖,從文內插圖到封面卷首插圖,再從有插圖到無插圖。

需要注意的是,這種文本闡釋疏離不僅是由插圖位置的空間移動所引起的,還由插圖數量、插圖內容以及插圖順序的變化共同作用。當正文卷內一劇一圖的穩定數量關系遭到破壞之后,插圖數量與劇選數量之間逐漸失去平衡。一般而言,封面版式要求的獨特性與版面容量的局限性,致使附于選本封面之上的插圖僅有一幅,然而選本所收劇目至少為兩種,否則便不能構成“選本”的概念。因此,封面一幅插圖與文內多種劇選之間無法達到數量關系的平衡。在此基礎之上,插圖開始從封面擴展到卷首。卷首相對封面而言,擁有更多版面容量,甚至可以不受版面限制。但是通常而言,仍然不能形成一劇一圖、劇圖對應的關系。

而從插圖版式方面來看,造成這種文本之間闡釋疏離的原因,除卻數量關系間的互不平衡,還應包括插圖內容及其排列順序與劇選文本之間對應關系的失序。插圖內容與劇選文本間的對應關系失序,主要是由名伶便裝照片的插入引起。如在《戲考》第1冊中有選劇20種、插圖24幅,二者之間本有一一對應的互文可能;但是具體來看,24幅插圖中只有2幅是名伶戲裝照片,其余22幅皆是名伶便裝照片,并且這22位名伶與正文所選20種劇目之間并無直接對應關系。不僅如此,另外2幅戲裝照片也與第1冊所收選劇文本毫無關聯。其實,“《戲考》有照片這件事,大錯在述考中一次都沒提及。因為每一冊的照片和當冊所收的劇本往往找不到任何關系,好像編輯劇本工作與編輯照片工作,兩者分得很遠”[5]15。因此而言,這種“找不到任何關系”的情況恰恰說明插圖內容與劇選文本之間對應關系的失序。與此同時,即便部分選本的卷首插圖偶爾對應劇選文本,但是插圖排列的先后順序與劇目文本的排序無關,同樣導致正、副文本對應關系的失序。我們應該看到,中國京劇選本的副文本插圖與正文本劇選之間,從緊密結合的一劇一圖到各自獨立的對應失序,顯示的是副文本插圖對于正文本劇選的不斷疏離。正、副文本的關系疏離,也就直接導致副文本插圖對于正文本劇選圖像闡釋功能價值的弱化,乃至最終消失。

那么,正、副文本間的關系疏離以及由此引發的更深層次的闡釋功能弱化究竟是如何演變的呢?這就需要回歸到插圖本身表達的畫面話語之中尋找答案。從繪圖到照相,既是技術革新,也是中心轉移,更是正、副文本之間逐漸疏離的過程。強調繪圖文本的戲臺中心,是因為插圖作者對于繪圖作品的描繪是基于隱含觀眾(讀者)視角對于顯性戲臺演出頃刻的審美表達。也就是說,插圖作者的第一身份是戲場觀眾,第二身份才是插圖作者。他們只有擁有第一身份,才能借助觀劇經驗將捕捉到的精彩瞬間通過第二身份進行傳達。最有力的證明便是幾乎所有繪圖文本都會顯示戲臺裝置的簾幕與道具,用以表明這是一幅表現戲臺演出頃刻畫面的插圖。與此同時,《戲畫大觀·例言》之二“美術家入場觀劇,實地寫生”的插圖來源說明,也同樣佐證了繪圖形態的插圖文本是以戲臺中心的演出頃刻作為重點表現內容的。

那么,選擇哪個頃刻?為何選擇這個頃刻?如何描繪這個被選擇的頃刻?

通常來看,繪圖形態的中國京劇選本插圖選擇的一定是戲臺演出過程之中的最高潮畫面,并且這個高潮往往具備兩個要素:其一,是要與劇目標題相互呼應,對于劇目要有畫龍點睛的圖像闡釋效果;其二,則通過畫面呈現敘事效果,這種敘事既是對于演劇高潮的焦點敘事,又要能夠勾連劇本前后內容,使之成為一個獨立、完整的“最富孕育性的頃刻”。如萊辛在《拉奧孔》中所言,通過這個畫面“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”。

如圖9為1912年石印本《繪圖京都三慶班京調腳本辛集》所收《雙投山》插圖,劇本源自小說《水滸傳》。該劇主要講述楊雄之妻潘巧云與僧私通,后為楊之義弟石秀勘破,石秀殺僧之后,與楊在翠屏山殺死潘巧云與丫環迎兒,事后二人投奔梁山。京劇選本一般將此劇分為“吵家”“殺僧”“投梁”等三個部分,《雙投山》即最后部分。但“雙投山”是劇情的結尾,也即戲臺的落幕,并不便于入畫,因此繪圖作者巧妙地選擇了迫使石秀、楊雄二人不得不去雙投山的原因,同時也是戲曲演出的最高潮——“石秀殺嫂”作為頃刻展現。繪圖之中,石秀手持尖刀,擺開架勢,雙眉倒豎,面目凝重,全然一副手起刀落、即將血濺當場的張力姿態。在其身前,潘氏與迎兒雙雙撲跪在地,一手高高舉起,身體向后傾斜,既是呼救時的自保姿態,亦是求饒時的哭天搶地姿態。這種表達更加劇了石秀舉刀握拳、即將動手前的畫面緊張感。相對石秀的劍拔弩張、潘氏與迎兒的掙扎求饒,插圖之中的第四個人物楊雄則為一種不忍之態。圖中楊雄將身體扭向別處,不忍直接面對,一手握拳,一手制止,表明自己對于石秀即將殺死這二人的舉動不能認同,卻又無可奈何。

圖9 《繪圖京都三慶班京調腳本辛集》之《雙投山》

需要注意的是,圖中雖有四個人物,但是占據畫面中心并且掌控插圖敘事節奏的卻只有石秀一人:潘氏與迎兒所跪之人是石秀,而非自己的丈夫(或主人);插圖中石秀、潘氏與迎兒三人構成一個重心在上的銳角三角形,最尖銳的一角是石秀,另外兩角則落在潘氏與迎兒身上。楊雄與石秀二人雖然處在同一水平線上,并且二人皆為握拳、出手的姿勢,但是插圖賦予這種姿勢相反的意義,即楊雄是出手制止,而石秀是出手殺人。甚至楊雄的出手與潘氏、迎兒二人的舉手在此刻都只有一個目的——乞求舉刀殺人的石秀住手。由此可見,插圖是以石秀為主導,敘述蘊藉其間的高潮故事。那么,插圖對于四人關系的敘事呈現,是否真正符合劇目文本與戲臺表演中的高潮頃刻呢?劇選《校正京調雙投山全本》對“殺山”這段高潮的記錄如下:

(石白)楊雄你與我殺!

(旦唱)到教我家心膽驚!上前來就把石秀叫,連叫數聲不答應?；仡^來便把夫君叫,放我這條命殘生。

(楊拿刀欲殺不殺介)

(石白)楊雄,為何不殺!

(楊白)我與他夫唱婦隨,焉能下得起手?

(石白)你不殺他,我就殺你!

(楊白)賢弟幫我代勞。

(石白)連累我一條人命不成?

(楊白)對天明誓!

(石白)但憑與你!

(楊唱)楊雄跪在地塵埃,尊一聲空中過往諸神;我有三心并二意,死在千軍萬馬中。

(石殺旦下)

(石白)賤人已死,心似桃花!

(楊白)打下澗去!一家人被你殺得干干凈凈,你我兄弟逃往何處?

(石白)投奔梁山!

(楊白)走!

(同下)(完)

由此可見,作為腳本實錄的中國京劇選本,對于石秀、楊雄二人殺山投梁的過程記錄完全符合插圖之中石秀怒殺、楊雄不忍、潘氏與迎兒乞饒的張力敘事畫面。這個畫面既是對戲臺中心演出高潮的頃刻捕捉,也是劇目文本走向結局的原因呈現。讀者(觀眾)可以通過這一畫面預見石秀、楊雄二人雙投山的結果,也能由此推斷潘氏、迎兒走向死亡的原因。同時,插圖標題“雙投山”既是對圖像敘事的精準概括,也是對劇目名稱的畫龍點睛。值得重點指出的是,繪圖作者對插圖文本的布局謀篇與意義闡釋,自始至終都是基于觀眾視角對戲臺演出高潮頃刻畫面的捕捉,而繪圖作者所采用的觀眾視角的差異自然直接影響插圖表現內容與重心。

繪圖作者采取觀眾視角連接顯性演出與隱性觀看,恰好闡釋了文本標題的“腳本”冠名:只有演出才能印證所選劇目屬于腳本,只有觀眾才能正面闡釋戲臺對面的視覺經驗。通過觀眾視角傳達的戲臺中心演出畫面自然帶有插圖作者的主觀審美感受,這種感受既是其對劇目精神的理解,也是其給文本讀者呈現的場上演出時空預覽。從觀看層面理解,當副文本插圖擁有插圖作者的觀劇經驗和全文本讀者的閱讀前經驗這雙重屬性時,它就開始不斷介入正文本劇選,對其進行闡釋。此闡釋過程既承載著插圖作者的審美表達,又影響著文本讀者的閱讀理解,甚至還有可能影響文本讀者的觀劇體驗。因此,作為副文本的繪圖擁有強烈的主觀情緒,它是作者觀劇審美經驗的主觀表達。繪圖文本圍繞劇目內容的戲臺中心表現作者、感染讀者,積極主動闡釋正文本,影響全文本接受效果,從而達到文本內外邏輯的高度統一。與此同時,繪圖作者的個體差異,同樣可能帶來繪圖文本焦點敘事的差異。繪圖文本焦點敘事的差異性主要體現在不同繪圖選本對同一劇目插圖頃刻呈現的審美區別。

相對繪圖的主觀表現而言,照相更加客觀理性地呈現名伶的個人風采。雖然名伶戲裝照片的內容呈現或為劇選文本的某個片段,但是這個片段既非戲臺中心的演出劇照頃刻,又非所選劇目的高潮畫面再現,而是對名伶個人風采的重點凸顯。也就是說,即便名伶身著戲裝、擺開姿態,但是其所表達的內容重點既不在舞臺演出,也不在劇情內容,而在名伶演員身份的個人展現,并非作為戲中角色的情感傳達。

戲裝照片只是時代名伶用以展現個人風采的技術方式,并未更多地承擔闡釋劇目文本內涵思想的責任。由于照片“拒絕聯系和連續性”的特質,也就無法呈現劇情關目的故事核心。照片的物質技術方式只是攝影作者借助攝影器材對于名伶風采的客觀呈現,攝影作者可能并不理解,甚至從未接觸過某個選本劇目,只需根據名伶對個人風采展現的需求進行技術層面的處理與傳達即可。然而,通過攝影技術客觀還原的戲裝風采插圖,并不代表攝影作者對劇目文本的個人理解,當然也無法顯示其對該劇戲臺演出的觀看經驗,這就導致攝影作者缺少通過照片插圖介入文本闡釋的可能與空間。我們應該看到,戲裝照片雖在名伶風采展現方面保持客觀立場,但卻因為疏離劇目文本與舞臺演出而失真。并且,缺少攝影作者理解正文本劇選的照片,自然無法帶有其對劇目演出觀感經驗的情感表達,也就無法成為引領讀者期待視野的導入性闡釋。甚至,部分照片的失真,可能引起讀者對正文本劇選的誤讀,名伶便裝照片更是如此,它們既不能表達選劇文本內容,又未能呈現戲臺裝扮,只是展示名伶個人風采,故而更加疏離正文本。

既然副文本插圖中的照片并未承擔闡釋正文本劇目的功能,那么其與全文本選本間的邏輯關聯在何處?我們細讀文本可以發現,這是中國京劇選本圍繞名伶中心展開的熱點營銷策略。

名伶照片中心的京劇選本通常會在主標題之外反復使用“名伶秘本/名伶準詞”一類副標題。副標題的加入與名伶照片的配合使用,雖然未能直接闡釋作為正文本的劇選,卻對讀者接受的期待視野產生影響。照片的插入,不管是戲裝亦或便裝,最為直觀地闡釋了標題中的“名伶”二字,還能引導讀者認定全文本京劇選本所選劇目皆是“秘本”或“準詞”。這種強化標題、圖文互證的闡釋邏輯,使得讀者在進入正文本閱讀之前要先接受照片、標題等副文本內容,并帶著這種接受產生期待視野。但是帶著這種期待,讀者在進入正文本閱讀之后便可能失望,因為其絕大多數只是一種宣傳方式與營銷手段,實際難以兌現。這種正、副文本間的關系疏離也就導致以照片為代表的副文本插圖與全文本選本的邏輯關聯止于宣傳營銷層面,而無法進入更深層次的文本闡釋空間。因而,這種插圖作為“一種宣傳畫……那目的,大概是在誘引未讀者的購讀,增加閱讀者的興趣和理解”[6]28,其實更加偏重營銷“誘引”層面。

至此,我們可以看到中國京劇選本的副文本插圖在以繪圖與照相作為兩種基本表現手法之時,因插圖作者對于插圖文本介入程度的不同,與正文本劇選、全文本選本之間的關聯也存在差異。強調繪圖形態的副文本插圖具有主觀審美的焦點敘事功能,而照片形態的副文本插圖則以客觀呈現的熱點營銷為主,主要還是因為二者對同一劇目文本插圖的理解與呈現存在差異。換言之,在繪圖形態內部,因繪圖作者的個體差異性,其對劇目文本的理解也存在差異,這直接體現在插圖文本之中;而在照片形態內部,對于同一劇目文本照片插圖的差異表現,并不是由攝影作者決定,而是由戲裝名伶的個人風采展示差異造成,攝影作者只是通過技術手段客觀呈現不同名伶的差異風采而已。與此同時,繪圖文本是以戲臺中心的焦點敘事為主要任務,而敘事本就具有一定的主觀特性,敘事主體(繪圖作者)的理解與審美差異,直接造成敘事內容(繪圖文本)的千差萬別。然而,照片文本則以名伶中心的熱點營銷為主要任務,即便名伶照片對同一劇目的風采展現有所不同,但是這種不同是由名伶個體差異及其裝扮效果的差異引起,攝影作者在客觀呈現過程之中并不能輕易改變。并且,作為熱點營銷,名伶照片對同一劇目文本雖有風采展現的不同,但其營銷宣傳手段與目的卻始終如一。

四、結語

中國京劇選本插圖的發展處于近代物質技術革新的特殊階段,因此它既繼承了中國古代戲曲小說文本插圖的繪圖風格,又采取了現代照相技術,使得圖像呈現技術的演進過程與京劇選本插圖的版式形態過程相結合。對于中國京劇選本而言,劇選文本才是它的核心,插圖文本只是配合劇選文本共同構成京劇選本的內容之一。因此,從副文本理論角度去審視插圖之于正文本劇選及全文本選本的多重關系,更加有利于我們把握圖文之間的互文闡釋意義,進而厘清正、副文本主、次關系的意義與作用。

① 1979年法國文論家熱拉爾·熱奈特在《廣義文本之導論》中首先提出“副文本”的概念,并在隨后的系列著作中不斷深化和細化?，F今學界已將副文本理論成功引入中國文學研究領域,并且取得驕人成果。一般認為,“副文本”確實是對應“正文本”而言的,二者共同構成“全文本”。具體到中國京劇選本領域,除開所選劇目的唱段、曲譜,其他內容皆應屬于副文本范疇。我們在此著重討論的是京劇選本副文本之中的插圖部分,以期能夠把握其與正文本劇選(包括唱段與曲譜)、全文本選本間的邏輯關聯。