他者印象:廣州外銷畫對中國形象的建構?

殷 潔

(南京大學 考古文物系,江蘇 南京 210023)

一、外銷畫出現前中國形象的歷史變遷

中外交流古已有之。遠在秦漢之前,中國的絲綢已傳到波斯和希臘,正是由于絲綢的輸入,在古希臘時期,對中國的稱謂由原有的Sinae變為Seres①。彼時西方人②心中,遙遠的東方中國是一個盛產絲綢的國度,這一時期西方人對中國形象的認識,自然而然的是借由貿易商口耳相傳,這說明在中外文化交流過程中,商品本身的特性會影響國家形象的建構。然而關山萬里,交通不便,這些輾轉相傳的口述及文字形式建構起來的中國形象本身存在主觀性的偏差?！坝捎谖淖峙c圖像草稿本身不能為視覺想象提供準確的對象,那些幾乎根據想象而來的描繪更多地接近西方經驗?！盵1]IX例如對中國的地理位置認識不清,認為賽里斯人居住在靠東方、印度和大夏一側;或錯將中亞一帶“身材超過了一般常人,長著紅頭發、藍眼睛,聲音粗獷”[2]12的絲綢商人當作中國人。金尼閣也評論說:“有兩類寫中國的著者:一類想象得太多;另一類聽到很多,不加思索就照樣出版……他們不知道商人們的普遍習慣是夸大一切事情,把莫須有的事情也說成是真的。”[3]41

早期零星的、具有中國特色的精巧古玩或優雅藝術品曾借助絲綢、茶葉等大宗商品一起輾轉海外。[4]104尤其是瓷器,借由其“柔美典雅的色澤、溫潤細膩的質地、優雅別致的造型和富有異國情調的紋飾圖案激起歐洲極大的興趣和好奇,成為人們踴躍購置和收藏的對象?！盵5]108新航路開辟后,中西文化在印度洋得以正式接觸,[6]1因此,當1513年葡萄牙商船首次出現在中國海面時,神秘的東方成為充滿機遇的蒼茫世界。隨著中國與海外諸國通商規模的逐步擴大,運往歐洲的瓷器、漆器、壁紙等各類物品隨著中外貿易所搭建的交流渠道,進一步演變成中國文化西傳的載體。異國器物相較于傳統的文字描摹而言更加直觀,在增進西人對中國興趣的同時,進一步刺激了西方世界對東方中國社會場景的好奇:這些精巧的器物是如何制造出來的,又是在何種社會環境中達成原初的和諧?填補這個想象空間的,便是在中西交通更加快捷、便利的情況下,越來越多的外交使節、商人、探險家親自踏上中國大地,而大范圍、成體系的關注更離不開宗教勢力的穿針引線。

1540年,教皇保羅三世批準耶穌會士來華傳教,[7]165教會作為殖民勢力的引導者先行進入東土世界。耶穌會尤其重視用神學和科學知識培養人才,其修士須在15年的修行時間內接受神學、哲學、文學等各種學科的教育,語言、藝術、天文和醫學特長成為海外傳教的法寶。[1]30不像以往局外人不求甚解的觀察,傳教士群體本身文化素養較高,當他們逐步深入中國內陸后,或是取得帝王賞識得以在宮廷謀官就職,可以站在靠近權力巔峰的位置來觀察中國,或是結交社會名流增加影響力,廣收教徒傳播教義。在此過程中,教士群體得以接觸到中國社會各個階層,因而對中國有了更為全面的理解。他們將自己的觀察評斷以文集書信的形式帶回母國,這一時期由這個特殊群體所編織出來的中國形象,包括了對自然資源的夸贊、對不熟悉風俗的訝異、對中國人道德感的推崇還有對某些愚昧習俗的貶損,深刻影響了西方主流社會對中國形象的認知,一定程度上引發了18世紀的“中國風物熱”。

“中國風物熱”可以說是西方在資本主義擴張潮流下亟需理解東方的時代產物,這不僅符合文藝復興以來對外部世界探索和求知的理念,也是資本主義發展時代,歐洲將自己的憧憬和幻想映射在中國這個古老文明的國度。[4]105在長達百年的時間里,中國文化在歐洲的傳播可謂廣泛,既有通過貿易交往輸入的各類商品、藝術品,也有通過來華人士,特別是傳教士著述和譯著所帶去的思想文化。前者直接影響了歐洲迷戀和仰慕的中國風物,并賦予當時盛行的洛可可風格以藝術靈感;后者則為啟蒙運動提供了一個能夠不借助宗教而成功建立起道德文明的社會典范,將世俗的理想和人文精神注入到社會思潮和改革中。[8]190

然而自18世紀60年代開始,“中國熱”從最初的仰慕到排斥,直到向完全相反的方向發展。甚至連“中國迷”伏爾泰的觀點都發生了極大轉變:“人們因教士及哲學家的宣揚,只看到中國美妙的一面,若仔細查明真相,就會大打折扣,人們應該結束對這個民族智慧及賢明的過分偏愛?！盵9]190到了外銷畫興起的前夜,對完美華夏幻想的破滅和洛可可藝術風格的隱退就像它們來時一樣迅速。

二、外銷畫的圖像特征

乾隆二十二年(1757),清政府獨留廣州一處作為對外貿易的唯一口岸,即“一口通商”。[4]21鴉片戰爭之前,國內貨物的出口、海外商品的輸入都須經廣州港中轉,廣州由此成為南中國最重要的經濟、政治之地。商品貿易的繁榮不僅促進了經濟的發展,也推動了中西文化的交流。隨著貿易市場開拓、收集政治訊息等方面的需求,西方對中國的印象從神秘浪漫的最初向往轉向對東方印象真實社會場景的深入探究。本文的研究對象便是在18世紀中葉③,廣州口岸經濟與文化交流獨領風騷的背景之下,由廣州本土畫家通過臨摹和學習西洋繪畫技藝,繪制出被時人稱為“洋畫”的畫作。[10]2由于畫作本身具備的明亮色彩、華美裝飾、西式畫技等特色弱化了原始素材的說教性,受到當時來到廣州口岸西人的喜愛,這種暢銷一時的藝術品被后人稱為“中國外銷畫”④。

西方世界了解中國的渴望與需求造就了以圖像介紹中國社會風貌的外銷畫之興盛,但中國歷史上并不乏寫實、紀實類型的繪畫作品。上溯至北宋啟始,以寫實風格見長的風俗圖、戲劇年畫和小說雜書插圖已初具規模,并出現過以反映市井民眾生活面貌的傳世名作《清明上河圖》。入清之后,王致誠、艾啟蒙、賀清泰、郎世寧多位歐洲傳教士曾供奉于康乾之際的宮廷畫院。尤其是郎世寧,歷仕康、雍、乾三朝,曾對中西兩種截然不同的畫法結合進行過長期的探索和嘗試,成功將西洋畫寫實技巧與中國傳統畫技相糅和,創造出內廷線畫法和融合中西畫法的“泰西”技法?！疤┪鳌奔挤ㄔ诿枥L重大歷史事件的畫作中,更善于表達構圖開闊、場面雄偉的場景。[11]在西洋畫師的影響下,《耕織圖》《雍正祭先農壇圖》《紫光閣賜宴圖》等描繪清代宮廷祭祀、筵宴、典禮場景的畫作,以示《康熙南巡圖》《乾隆平定西域戰圖》等“實錄”圖先后被創作出來。同樣具有紀實功能的畫作,為何外銷畫更能起到全面建構中國形象的作用?

首先,不同于以上層建筑為主要題材的宮廷畫作,外銷畫的題材全面地呈現出中國社會的多元面貌,內容涵蓋了風土人情、自然生物、山川地理、街市百業、建筑宅地、港口風貌等。如英國維多利亞和阿伯特博物館館藏的一組街市百業畫,既有叫賣的商販(賣蓮藕、賣麻臍)、沿街擺攤的藝人(戲法、舞猴),還有各種手工藝人(補鞋、做煙)等,就像百科全書中的插圖一般,起到“場景說明”的作用和“宣物”的功能。豐富的題材攜帶著濃郁的時代氣息,勞作場景中的人物精氣、街肆繁華從中可窺一般,讓人如同置身于真實場景之中。外銷畫受到西方社會的歡迎,正是因為“借此(外銷畫)他們得以熟悉中國風土人情以及生活狀態”[12]15。在攝影發明和普及之前,恰是這種全景式的圖像資料作為理解中國的一種有效的視覺藍本,成為當時尚未能與中國全面接觸的西人“對天朝上國賴以形成概念的依托”[13],是西方世界對認識中國的重要媒介。

其次,陳寅恪在《天師道與濱海地域之關系》中稱:“蓋兩種不同民族之接觸……其關于文化方面者,則多在交通便利之點,即海濱灣港之地。”[14]45這肯定了濱海地域在中外文化交流上所起到的先鋒作用。作為清代閉關鎖國下唯一的通商口岸,國內貨物的出口、海外商品的輸入都須經廣州口岸,不同文化的相互碰撞塑造出廣州口岸文化的多樣性,也多出幾分世俗化與平民化特有的靈活性。[4]22這種多樣性、世俗化、靈活性孕育出一種市井煙火風貌,作為口岸文化創作者的藝術家運用直白明了的圖像視覺來描繪場景、塑造印象,向域外世界呈現出鮮活而繁盛的中國景象。單純的紀實摒棄了情感上的依歸,借助能夠被西方世界理解和接納的西畫技法來描繪中國的生活場域,在一定程度上實現了跨文化語境的共鳴。

外銷畫通過描摹來華洋人涉足的廣州港口面貌、繪制中國園林的景致、記錄中國市井百業,在特定的時代背景下充當了中西交流之間的重要橋梁,使得西方人對那個已經產生興趣卻依然倍感神秘的東方世界,有了更為直觀和深入的了解。不同于以往借助口耳相傳的道聽途說,或者單純文字描繪造成的模糊理解,外銷畫借由中國畫工之手通過直白明了的畫面向西方人介紹了一個更為真實的中國。如今回看歷史,外銷畫所折射出來的歷史文化,使得我們不僅能夠將它作為一種圖像史料來研究當時的社會場景,還能夠通過它來審視和明晰西方世界對中國的認知,實現“讓往昔復活”。

三、外銷畫對中國形象的建構

1.有限的偏差

外銷畫在一定程度上如實記錄了清代社會的風貌,然而,即便是如實拍攝的照片也會因為觀看視角的不同而造成對社會環境的不同理解。因此,在討論外銷畫文物對中國形象的建構之前,需首先理清其對清代南中國社會風物的描摹在多大程度上是準確的。

孔佩特在《廣州十三行》一書中提到外銷畫上存在某些值得推敲的細節,比如十三行商館畫中外商旗幟的描繪“有時已經過時或畫錯了部分重要的旗幟樣式”[15]9;再比如由于內港的含沙量高,實際上只適合停泊小型帆船,而有些畫面中描繪的大型船只顯然不符合實際情況[15]16;還有的畫作對實際場景表現手法過度藝術化處理,比如描繪虎門炮臺時“總是縮小虎門海峽的寬度并增加兩邊山上炮臺的高度,以取得驚人的視覺效果”[15]20。

外銷畫對現實場景的背離與失真的確存在,這首先源于創作過程中的程式化與流水式作業,克羅斯曼稱之為“一套程式(a set formula)”[16]74,其目的是提高繪制效率、增加創作數量。對于很多外銷畫家而言,他們在創作過程中無法輕易擺脫對模版的依賴,哪怕是非常成熟的外銷畫家,其作品也顯現出程式化的痕跡。[16]70許多畫作中的裝飾性細節普遍遵循著一套固定模式,比如18世紀早期銷往英國的懸掛紙畫背景多為“固定配置的山、石、水”,“類似的鋸齒形山峰、帶波紋的水”[12]28;某些特有的構圖與內容被畫家持續沿用,“1772年的懸掛紙畫中出現的藍色背景上的白色花鳥,罕見且新穎,但是這種畫法一直沿用到了十九世紀”[12]30。對于市場上需求量較大的畫作,更是采用流水線方式成批量繪制。[10]151“畫人頭的專門畫頭,畫衣服的專畫衣服。風景畫、風俗畫也是各有分工,畫樹者、畫水者專擇其一,制作很快?！盵17]54這種程式化和流水線創作形式使得畫家無法根據社會風貌的變遷,及時記錄變化中的社會場景,在一定程度上造成外銷畫準確性不夠的問題。

其次,對西方畫作的臨摹與學習過程也在一定程度上削弱了外銷畫家的創作自主性。雖然早期外銷畫的出現離不開中國傳統繪畫的哺育,但由于外銷畫所使用的技法、材質不同于國畫,外銷畫家通過出國留學、跟隨來華的西方畫家直接或間接學習等途徑來學習西洋畫技,因此臨摹西方畫作在當時的外銷畫行業中較為普遍?？肆_斯曼對不同時期畫技的研究指出,很多中國外銷畫家直接沿襲西方畫家的構圖或用色,如最著名的外銷畫家之一林呱對人物眼睛、嘴巴的處理方式同他的老師如出一轍。[16]19—20,30該學者還依據1805—1825年間40多張風格與外銷畫奠基人史貝霖畫風相似的肖像畫、港口船舶畫進行了細致的研究,認為這段時間有一批外銷畫家明顯繼承了他的風格,只是“水平沒有史貝霖的畫作那么生動”[16]109—110。雖然對西方畫作的借鑒是繪畫技法的問題,但是長久以來,對西方畫作亦步亦趨地跟隨與依賴限制了中國本土外銷畫家的視角,導致其筆下中國場景的真實性與準確性發生偏差。

除此之外,外銷畫的買方市場具有較大話語權,西人的訂制需求是造成準確度降低的第三個原因。傳統上,中國文人認為對商業利益的追求會使得創作者喪失相對的藝術獨立性,故而對創作過程中的商業性往往避而不談。與文人畫相比,外銷畫是藝術品,但也是商業交往中的商品,所體現出來的藝術品特質是附著在商品特質之上的。因此,以追求商業價值為目的之一的外銷畫在創作過程中并非完全隨畫家所欲,更可能出現的情況是繪畫的題材內容和創作方式是被明確要求的。即便西人要求單幅畫作在細節上做到盡量準確,也會由于關注視角與側重點的不同而與整體環境形成一定的偏移。更確切地說,西人的訂制需求對外銷畫的影響并非體現在單幅畫作是否準確,而是使外銷畫形成了某些特定的視角,這種西方式的視角本身就具有偏頗性。造成西式視角偏頗的主要原因是清政府對通商口岸的嚴格管控,對來華經商的外國人也采取苛細的限制和防范政策,比如他們每個月僅可在行商的陪同下離開十三行館區,去海幢寺和花地游玩兩次等規定。由于西洋人的活動范圍受到限制,只能在夷館附近的新中國街和老中國街活動,而這些區域實際上“不是典型的中國或者廣州街道,這里的商店特定為西方人而不是為中國人提供商品”[15]75,因而無法全面了解中國更廣闊地區的真實風貌。

2.對中國形象的建構

前文分析了外銷畫家在創作過程中,鑒于創作與流程的程式化、藝術表現手法以及繪畫訂制人的特殊要求,使得外銷畫在一定程度上偏離原貌。那么,既然外銷畫存在著偏差,它對建構中國形象有何作用?這種作用又體現在什么地方?

讓我們把研究視角拉回畫作的創作者身上。中國傳統繪畫的創作者多為文人士大夫階層,而外銷畫創作者是身處中西貿易匯集之地的民間職業畫家。相較于前者而言,為何偏偏是廣州口岸的職業畫師更容易接納西畫并以此為生?最主要的原因是,中國傳統文人畫內含借物比興的寓意,畫家們在留白中抒情、在題詩中詠志,將中國文人獨有的高情意趣、家國情懷隱匿在畫作中。只有經過深厚文化熏陶的人才能熟悉這種精神特性的表達,不縛于技、不流于常。因而,單從畫家群體的主動性來看,文人畫家群體因為情懷的束縛難以涉足為洋人、為海外市場作畫。即便開始已有西畫傳入中國,中國的文人畫家們依舊固執地堅守著水墨中的孤舟蓑笠,對于外面變化著的“外夷”世界采取了一種視而不見的態度。但是,身處中華帝國階層序列末端的外銷畫師們既不如宮廷畫師那樣受制于帝王意志,也不像文人士大夫那樣以追求藝術造詣、抒發個人情感為創作主旨,將畫作本身與精神蘊含相分離是外銷畫家和文人畫家最顯著的差別。恰因脫離了情懷的束縛,他們更像是一個客觀的記錄人,分離了精神蘊含之后的外銷畫作更加直白易懂,才能夠被那些對東方世界只有管窺蠡測、一鱗半爪印象,難以深入品味中國深厚文化積淀的西人所理解。

第二,針對外銷畫因受繪畫技術的影響而在風格上呈現出“西方化”色彩的問題,這種呈現并非是一成不變的復制,廣州畫工筆下的外銷畫仍具備自身獨有的特色。這種特色隨著本土畫家畫技及創作的日益成熟,他們在中國文化場景中習得的自主性與創作性也會滲透進外銷畫的風格中,這使得外銷畫作并非是對西式畫技的單一臨摹或復制。創作自主性賦予藝術品超越市場特性的空間,使得藝術品能夠在一定程度上擺脫商品特性所賦予的呆板、固化,在沿襲傳統、迎合市場的過程中具備內在的藝術生命力,并對西方市場產生了反饋作用。這種反饋在一定程度上修正了西方對東方的理解,這也是外銷畫庋藏于大英博物館、維多利亞和阿爾伯特博物館、皮埃博迪博物館等世界知名博物館的一個主要原因。

第三,當藝術創作受到經濟利益牽扯時,就難以保持藝術創作的獨立性,因而在商業特性濃郁的外銷畫創作氛圍中,畫家們迎合市場以求順利銷售的行為就易于理解。但外銷畫仍是藝術品,商業特性之外仍然為藝術特性保留了發揮空間。為了滿足西方市場的定制需求而造成的片面視角,事實上反而在某種程度上賦予外銷畫另一種價值,即外銷畫中所體現出來的場景,不管是中國真實的生活空間還是附加了想象和藝術創作的空間,又微妙地符合了西人對當時中國社會的關注點。在孔佩特等西方學者看來,訂制反而是維持外銷畫準確度的保障,“西方商人或者船長在委托畫家制作或購買外銷畫作品時,至少都會要求畫家盡可能嚴謹地描繪旗幟、船只和建筑物。西方人對于外銷畫的喜愛,很大一部分原因就在于外銷畫家對于細節描繪的嚴謹”[15]10。這意味著外銷畫并非呆板固化地遵循西方市場的要求,畫工們要做的是以一種能夠被接受的方式,將定制人或者市場偏好恰當地表現出來。參與構建中國文化的他們最初因生計靠近西人世界,卻在尋求經濟利益的過程中完成了身份的轉型,深諳西式繪畫技術及表達方式的畫家們以一種更積極的態度展開面向世界的對話和交流。[18]

盡管外銷畫存在細節描繪和視角上的偏差,造成無法及時反映時代發展進程的缺憾,但是時代發展本身就很緩慢,百年間的模板即便陳舊不堪,仍能呈現出較為完整的社會面貌,有限的偏差并不足以影響外銷畫的整體寫實特性。相較于外銷畫出現之前的圖像,或是由西方人根據文字材料繪制而成的插圖,或是絲綢、瓷器等自身帶有紋飾圖像的商品承載了一定的形象塑造功能。西方人根據這些圖像資料來了解中國,不僅不能修正文字記錄本身所存在的臆想成分,還可能因為圖像的零散性而導致印象混亂。外銷畫作為一種兼備景象記錄及傳播特質的圖像出現之后,西人得以對中國的社會生活、風土人情有了更全面、真實、具體的認識。其沿襲的紀實特性使我們可以通過對外銷畫的進一步解讀來了解西方是如何借助這些圖像來管窺中國社會變遷,以及這些圖像又是如何塑造中國在西人心目中的形象,從而建構起對中國社會的“他者印象”。

四、結語

通過對西人視角下中國形象形成、發展過程的梳理,不難發現,外銷畫出現之前,西人主要通過絲路商人的口耳相傳或者探險家的游記來認識中國。然而這些輾轉相傳的口述及文字材料或多或少存在臆想、附會的成分,容易造成對中國認知的偏頗和片面。17世紀之后,大批受到高等教育的傳教士進入中國,長期籠罩在神話和傳說的迷霧逐漸散去,西方對中國的認識變得更加深刻和準確、立體和真實。18世紀開始,清朝廣州口岸貿易興盛,西方借助經濟交往、文化交流等途徑,逐步擺脫對中國的單方面幻想。外銷畫作為一種文物圖像應時而生,中國形象得以真實的呈現,不僅滿足了西人對中國文物藝術和審美的需求,還有助于深化對中國社會場景的理解。加之外銷畫家身處于中國場域之中,使得外銷畫比以往的文字著述要更加真實,也更加可靠。外銷畫作為時代的經歷者與見證者,通過生動、真實、直白的文物圖像,記錄了清代廣州地區乃至整個古老中國的生活場景,建構了西方對中國形象的認知。

① 賽里斯究竟是否指代中國,中外學界仍有爭議。中國學者對于賽里斯稱謂的研究,張星烺、梁家農等人有詳細論述,嚴建強、袁宣萍在研究中西文化與藝術交流的論著中也有論及。

② 按照地理學的解釋,“西方”概念的界定泛指位于西半、北半球國家,主要包括歐洲、美國、加拿大等現代國家,此處僅指古代以波斯帝國和希臘羅馬帝國為主的西亞和西歐。而就本文的主要研究對象外銷畫而言,盡管葡萄牙、西班牙、荷蘭比英國、美國更早來到廣州開展貿易,卻沒有出現大規模購買、收藏外銷畫的情況,那么泛指的西方國家的概念將遠超外銷畫的傳播范圍。因此,為了使本文的論述更具典型性,“西方”的概念在一定程度上是象征性含義,并非嚴格意義上的國別界定。這樣的側重可能會顯得地理概念上的模糊,然而這樣的劃分和集中,可以使得我們在觀點的討論上,不至于因地理學概念的理解而使得研究對象復雜化。

③ 對于清代外銷畫歷史源流的認識,以往國內外研究者普遍認為,外銷畫最早出現于18世紀中期,興盛于19世紀中期,消逝于19世紀末20世紀初。然而《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華》一書所取得的研究成果表明,最早在1700年的廈門就已經出現了外銷畫,至18世紀末已有大批外銷畫的發展態勢蔚為可觀,19世紀則是外銷畫的鼎盛時期。19世紀末20世紀初,當廣州地區的外銷畫逐漸衰落乃至消失時,北京卻出現了布列斯奈德(Emil Vasilyevich Bretschneider)(1833—1901)在京期間(1866—1884)聘請北京畫家繪制的北京風俗畫,以及稍后以周培春為翹楚的畫家所創作的數以千幅以北京社會生活和風俗為題材的外銷畫,是外銷畫完全退出歷史舞臺前的最后一次繁榮。宋家鈺、盧慶濱、王次澄、吳芳思編著《大英圖書館特藏中國清代外銷畫精華》,廣東人民出版社,2011年版。

④ “外銷畫”一詞的名稱是1949年之后藝術史家們出于方便而發明的術語,它來源于“外銷瓷”的表述,然而越來越多的研究表明這樣一個過于簡單的詞匯有些不太準確,因為中國畫工所創作出來的作品雖主要是賣給西方人,但是買家并沒有將中國畫分為“外銷”或“內銷”的習慣。參考龔之允《圖像與范式:早期中西繪畫交流史(1514—1885)》,商務印書館,2014年版。