愛情、親情與疫情,法度、態度與跨度?
——昆曲現代戲《眷江城》的成功與缺憾

趙建新

(中國戲曲學院 《戲曲藝術》編輯部,北京 100073)

在戲曲現代戲百余年的創作歷程中,如何實現傳統程式與現代生活的完美融合,一直是戲曲界努力解決的難題。如果說具有200多年歷史的京劇在這條道路上已取得了很大成就,那么具有600多年歷史的昆曲則依舊在探尋摸索。正是因為昆曲的文學規范、曲牌格律、表演技藝等程式化要求較一般劇種更高,所以多年來試圖嘗試現代戲創作的昆曲藝術家們多對此持謹慎態度,以至于昆曲的此類劇目要遠少于京劇等其他劇種。遍數近年來新創的昆曲現代戲,除了北方昆劇院的《陶然情》《愛無疆》《飛奪瀘定橋》之外,南方七個昆曲團僅有蘇州昆劇院的《風雪夜歸人》和江蘇省昆劇院的《當年梅郎》兩出新戲。這或許應歸因于北昆的唱念更接近以北方方言為主的京韻京白,較吳韻蘇白的南昆更易于表現現代題材;而南昆的《風雪夜歸人》和《當年梅郎》更是不約而同地聚焦于民國京劇藝人的故事,其題材的獨特性使昆曲的傳統形式在表現主人公戲里戲外的生活狀態時稍顯得心應手,與現代生活的違和感會大為降低。無論有意還是無意,不得不承認的是,這是南昆主創者趨易避難的聰明選擇。正在這種背景下,昆曲現代戲《眷江城》以一場尚未結束的即時性社會事件——“抗疫”作為表現內容,其在2020年的橫空出世,就顯得尤為搶眼。

《眷江城》分“雙瞞”“憂餐”“盟婚”“雙識”四折,以疫情爆發后南京鼓樓醫院重癥科醫生劉益朋和身在武漢的母親互相叮囑居家自保,但又彼此隱瞞、各自投身“抗疫”一線的事件為主線,以劉益朋和身為記者的女友丁鈴、身染“新冠”的病人小喬和男友阿昌兩對青年男女的愛情為副線,展現了在這場突如其來、席卷世界的大瘟疫中,普通人的悲歡離合、生死選擇和人性光輝。無論親情還是愛情,都是一般文藝作品司空見慣的題材,出新出奇并不容易,《眷江城》的特殊之處便是把這一切至于“新冠”病毒的肆虐籠罩之下,使正常的人倫之情在憂慮恐懼、猶豫抉擇之中被不斷凸顯、放大,謳歌了勇于承擔、舍己奉獻的人間大愛。

此劇三條線索、三個事件、三種關系,皆始于為愛隱瞞,皆歸于為愛承擔。

劉益朋母子情深聚焦于“瞞”,這是母慈子孝的私情,是感性欲求的天然,人皆有之,無可非議。但是,人之為人的偉大之處,更在于還可以根據另外一套價值標準而做出完全不同的選擇,否則,人類歷史上那些赴湯蹈火、知難而進、視死如歸的行為便會成為不可思議的事情。于是,主人公的母子情深又要歸結于“識”。依劇作法的常規處理,“瞞”之后便是“發現”和“突轉”,這個“發現”也即第四折的“識”。但觀眾看到的是,此時“發現”之后并無“突轉”,“雙識”之后并無母子相認的悲喜交織和劇情陡轉,而是繼續在“瞞”——母親僅叮囑兒子“治病救人,自己當心”,兒子尚掛懷母親“外出送餐,您也當心”,彼此已知對方便是慈母、便是愛子,卻互不點破,僅各道珍重,便各奔東西。從開場的“霧籠鄉關望中遠,傳疫訊存心輾轉,長牽念居家的老椿萱”,到結尾的“漫道相逢不相認,但把娘心比兒心,無用戚戚長牽縈”,這是超越私情的大愛,是舍生取義的人道倫理,其道德光輝,躍然臺上。

在兩對愛情副線的處理上,以“楔子”的形式出現的小喬和阿昌,從危情漸怯、欲留欲去到那“三聲喇叭,兩短一長”的咫尺天涯、赤誠表白,較之男女主人公的“盟婚”,其來源于真實事件的生活質感,似乎更具情感的震撼力和感染力。劉益朋和丁鈴的愛情關系也是始于“瞞”,從一開始互相隱瞞即將奔赴武漢的決定,到丁鈴在醫院向劉益朋隱瞞病情,直至揭示病情后發出“逃不掉,搶不走,人人觀禮,個個為憑”的愛情誓言,無不撼人心魄,溫暖人心。

《眷江城》通過這幾組人物形象的刻畫,以四折三楔子的情節構架,使親情愛情彼此交織,相互推進,讓觀眾看到了在特殊的疫情淬煉中的人間摯愛真情,使之與劇中人共情、與疫中人共情,這應是《眷江城》最讓人動容之處。

疫情最終要過去,表層的生活素材無不速朽。如果《眷江城》在今后的昆曲舞臺上仍能持續上演,其吸引人的可能首先不是題材和文本,而是它相對“圓融”的舞臺呈現。《眷江城》的表演技法和導演手法不同于《風雪夜歸人》和《當年梅郎》,更不同于北昆的幾出現代戲,其獨特的舞臺形態足以值得讓躍躍欲試于昆曲現代戲創作的藝術家們借鑒吸收。

昆曲是程式化最高的戲曲藝術。程式是規則,是法度,是日常動作的節奏化處理和抽象化概括。從這個角度而言,昆曲的古典形態與現代生活天然排斥。但在欣賞《眷江城》的過程中,筆者雖然既看到了四功五法的程式化,也看到了行走坐臥的生活態,但在這兩者之間卻沒有感到明顯的疏離和排斥,而是感覺無縫對接,自然過渡,用“圓融”一詞來形容最為恰切。

首先是“快”與“慢”的圓融。昆曲的典雅精致之美多是在“慢”節奏中徐徐呈現,一唱三嘆,但抗疫題材的特殊性卻要求劇情推進快、唱腔念白快、舞臺動作快。如何彌合“快”與“慢”的矛盾,讓這出戲的舞臺呈現該快即快、該慢即慢、快慢結合、相得益彰,應是導演和演員們在處理表演形態時所要著力解決的難題。在唱腔的選擇上,為了最大程度地展現昆曲的原汁原味,此劇依舊按律譜曲,依字行腔,但唱腔節奏上卻遵循當下生活規律和具體情節要求,明顯地快于一般古典劇目;在念白處理上,采用“風攪雪”的方式,以中州韻為基礎,咬字發音遵循四聲陰陽的規律,但是在語速上明顯加快,更加接近于日常說話的方式,盡量符合人物的生活氣息和節奏;甚至在服裝設計上,女性的長裙和男性的風衣這種盡量貼近古裝的外在呈現,也無不有利于演員舞蹈動作的快慢協調。

其次是“虛”與“實”的圓融。程式是抽象,是虛擬;而生活是具體,是實在。虛與實的關系不但表現在生活動作的程式化再造上,還表現在戲劇時空的虛擬化表達上。在“雙識”一折中,母子二人從不識到識的情節和情緒是建立在口罩防護這一特殊情境之下的。這樣一個非常具體實在的現實制約,給舞臺表演帶來極大挑戰。如果戴上口罩,演員的表情和演唱如何完美體現?如果不帶口罩,那母子兩人明明相對卻非要演出相對不相識的狀態,是否會給觀眾造成虛假的感覺而失去劇情的代入感?據說在此問題上演員們糾結良久,嘗試了各種兼顧虛實的方法,例如戴半透明的紗質口罩,或將口罩半垂半掛在臉上,甚至想到是否用化妝的方式把口罩畫在臉上,但最終他們還是大膽舍棄了口罩,而是完全用肢體的表演和演唱來營造這一特殊的情境,讓觀眾眼中雖然看到的是母子兩人不加任何遮掩的相對而立,但心中卻無比堅信其身體面目就是在重重防護之下。表面上這是對一個具體道具是否使用的選擇,但實質上卻是對戲曲本體的堅持,是對戲曲法度的自信。這個本來在傳統戲中不成問題的問題,在現代戲中卻如此讓演員們斟酌再三,在看似徒勞的大費周章之背后,是藝術家們對傳統否定之否定之后的堅守。

除此之外,劇中很多從“四功五法”中化出的肢體表演也頗為匠心,實現了虛實之間的圓融結合。例如外賣小哥乘電梯的動作,轉身進去后,身體先是半蹲,然后在側面移步的過程中徐徐站起,便表示電梯慢慢升高;再如,兩個司機通過各種抬臂、屈腿和側身等一系列的舞蹈化的動作,便傳達出開車刮蹭的情節信息。這一切都是通過無實物的虛擬表演來展現的。要程式還是要生活,也完全按照人物和劇情來決定。此劇中丁鈴的出場有兩次,第一次是第一折中她趕至玄武湖旁與劉益朋相會,第二次是第三折中她去醫院取胸片。第一次的出場契合她急于見到男友的迫切心情,所以步履匆匆,用的是傳統戲曲圓場的步伐;第二次出場時則心懷忐忑,所以步履沉重,用的是生活化的步伐。

對“快”與“慢”“虛”與“實”的矛盾處理,就是對昆曲程式化表演和生活化表演如何兼容的處理。這個折衷點不在誰多誰少,而在既似曾相識又不能明確指出其來處,是一種熟悉的陌生感,完全循劇情而設,依人物而造。

穩步傳統,漸趨突破;堅守法度,適當超越。這應該是《眷江城》留給昆曲現代戲值得借鑒的經驗。

編劇羅周喜歡用“題旨”來表達自己的創作目的和劇作的最高價值。據其講述,《眷江城》的“題旨”是要表達“每個人都不是一座孤島”。這個“題旨”確實恰切而又應景,貼合了抗疫主題。但在實現這個“題旨”的過程中,劇作仍有一些缺憾。筆者最為強烈的感受便是,編劇在向“每個人都不是一座孤島”的美好目標掘進時,卻沒有充分展現“每個人都曾是一座孤島”的殘酷歷程。疫情中的人性善良、溫暖和偉大,自然是劇作的終極目標,但在實現這個終極目標的過程中,如果沒有這些美好的事物對丑陋、貪欲、冰冷甚至罪惡的抗爭,那很多時候就會淪于一種一廂情愿式的態度表達。今天仍然茍活的我們從某種意義上講都是這場疫情的幸存者,都曾經歷過焦慮、恐懼、膽怯甚至憤懣,但在此劇中,我們看到的多是兒子網購“紅菜薹、翠蒜苗,水靈靈爭鮮斗俏”之后的溫馨,卻忽略了菜價居高不下的尷尬和苦惱;我們看到的是以密實的情節來展現店長和劉母復工開店的慷慨大義,卻只能在幾句一閃而過的臺詞中浮光掠影地聽到醫護“沖湯泡面、筷頭打撈”的窘境和無奈,甚至快遞小哥去金銀潭醫院送泡面時的膽怯也僅僅因為看到了出生不久的貓仔便瞬間煙消云散,其轉變顯得過于突兀。

對題旨的單向度處理容易讓劇作滑向簡單直白的態度表達,所以會讓人產生痛苦都是靠唱詞點綴、而美好卻要依情節細細推進的感覺。正因為《眷江城》的戲劇沖突多集中于人物之間充滿善意的“瞞”和“識”,而少了更為強勁有力的外在的善惡較量和苦難反思,所以才使劇作的情節進展大多時候是靠一次次的電話在推動,如丁鈴看到劉母給劉益朋打電話后方才感到母親對兒子的關切、店長看到劉益朋給劉母打電話后才要婉拒劉母的復工等,無不如此。這便使得劇中人物情感的轉折多是建立在接聽了某個電話之后,而非故事情節的自然推進。筆者粗略統計,劇中人物打電話的次數有數十次之多,有幾次電話因為沒有促成人物關系的迅速遞進而顯得過于拖沓。

因為要著力強調“每個人都不是孤島”,而忽略了“每個人都曾是孤島”,這就勢必在情節構置上要弱化外在的對立性戲劇沖突。為了彌合這種情節深度不足的缺陷,編劇勢必要在表現廣度上做些文章,所以觀眾會看到四折之外還有三個楔子,其目的除了豐富行當以達到動靜相諧的效果之外,更重要的是強化群像色彩,更好地豐富“題旨”。但隨之帶來的問題是,舞臺呈現的線頭太多,枝枝蔓蔓,不能集中筆力深掘主要人物。

也正是因為題旨的表現有時成了態度的表達,才導致劉益朋和丁鈴的這條很重要的愛情線索在結尾時處理得略顯失當。在第三折中,丁玲的“疑似”直接促使劉益朋“盟婚”,這幾乎成為全劇男主人公情感爆發的最高點,也形成了此劇最大的情節懸念,孰料到了第四折“雙識”中,場面迅速轉移到母子線索上,最后僅以劉益朋的一句“鈴鐺排除了新冠,平安無恙”為這一重要的愛情副線作結,觀眾心理期待頓時落空,未免有虎頭蛇尾之嫌。其實,從一個觀眾的角度而言,筆者寧愿看到最后兩人結婚的大團圓結局,也比這種一筆帶過式的簡單臺詞交代要更讓人感到舒服熨帖。

即便有上述種種缺憾,筆者仍然認為《眷江城》的創演是一次成功的嘗試,讓昆曲現代戲的創作有了一個新的跨度,為昆曲在當下的可持續發展標示出了一種新的可行性。它告訴我們,昆曲現代戲的創作不是穿著傳統服裝演繹現代生活的cosplay,它需要小心翼翼、如履薄冰,但也不必縮手縮腳、畏首畏尾。借用美國文藝理論家哈羅德·布魯姆的話來說,“傳統不僅是傳承或善意的傳遞過程,它還是過去的天才與今日的雄心之間的沖突”。在昆曲現代戲創作中,只要遵法度,守本體,適當的突破未嘗不可,昆曲時代化和生活化的泥濘小路未必不能踏出一條坦途。