從主體遷變到話語重塑?
——中國電影批評話語的“同時代性”思考

周 旭

(四川外國語大學 新聞傳播學院,重慶 400031)

在特定的社會文化語境中,話語不僅體現著對應的權力,還建構著主體并支配其進行話語實踐。就電影批評而言,由于批評主體的話語實踐有其相應的物化形態,并且與批評相關的一切都會以或顯或隱的方式投射到批評家的話語實踐中去,這就為我們窺探批評家“身體”上的權力印痕,及其應對權力的曲折心境提供了言說的證據。數字媒介建構的賽博空間,不僅催動著中國電影批評主體的遷變與話語重塑,也為批評主體帶來了新的境遇與寫作焦慮。這種批評主體身份的遷變,至少可以引發三個層面的思考:第一,對于專家批評而言,相對封閉的紙質媒介從傳播模式和傳播渠道上維護著專家批評的話語霸權,但進入賽博空間以后,不管專家們是否愿意,他們都將與各種未知的人群相遇,人人都成了發言的主體;第二,對于大眾批評而言,匿名書寫是他們活動的資本,他們像游民一樣在比特之城里游蕩,聚集在各種話語廣場,以肆意狂歡、反抗和個性化的姿態顛覆著原有的話語秩序;第三,從批評話語實踐層面看,電影批評話語的生成受制于社會文化、媒介環境、批評主體身份等多種因素,所以電影批評話語研究不能擯棄特定的社會文化語境,而是要把批評主體的身份特征、話語焦點、話語策略等與社會文化聯系起來,考查電影批評話語的“同時代性”特質。

一、批評的力量:左翼影評小組與革命話語實踐

李道新教授在《中國電影批評史(1897—2000)》一書中,把中國電影批評劃分為社會學批評、本體批評和文化批評三大階段,并將社會學批評又細化為電影的倫理批評、新文化批評、救亡批評、社會批判、政治批評、大批判、社會功利批評七個時期。這種劃分標準雖然顯得比較宏觀,卻道出了中國電影批評發展的文化脈絡。與之同時,社會學批評、本體批評和文化批評這三種批評還暗藏著另一個劃分標準,那就是不同時期的電影批評有著不同的話語焦點。的確,電影批評作為一種話語現象,不僅要受制于特定的社會文化背景,還要受到更深層次的社會關系,如社會機構、媒介環境、批評主體的身份等因素的制約。因此,任何時期的電影批評不可能只是一種簡單的電影文化現象,它必然與特定的社會關系勾連在一起,呈現為獨屬于某一歷史時期的話語實踐活動。譬如發生在20世紀30年代的左翼電影批評,并不是偶然的迸發式的激情產物,而是特定歷史時期的一種社會文化現象,更是現代知識分子、愛國進步人士實現救國救民思想啟蒙的自覺選擇。左翼電影批評作為一種革命話語的實踐,其發生背景、批評主體構成以及批評話語焦點都顯現出強烈的時代烙印。

首先,從社會背景層面看,左翼電影批評的發生既是特定歷史時期社會文化發展的必然產物,也是中國共產黨進行文化宣傳的政治需要,更是左翼知識分子為了宣揚反帝反封建革命思想而進行的話語實踐。左翼電影批評作為左翼電影文化運動的重要組成部分,它的發生自然與當時左翼電影運動爆發之時代背景密不可分。1930年代的中國,內憂外患,災難重重。特別是在“九一八”事變、“一·二八”事變后,反對日本帝國主義侵略的民族救亡運動席卷而來,抗日救國成為各種文藝創作的重要表現題材。但就電影發展而言,一方面,當時的電影市場基本上被外國影片所壟斷,影片內容大多是關于“帝國主義侵略弱小民族的”,或者是表現“美國人生活方式的影片,不少是色情的東西,不堪入目”;[1]1另一方面,中國自己的電影創作仍被“一片烏煙瘴氣的武俠神怪電影所籠罩”[2]74,“據不十分精確的統計,1928年至1931年間,上海大大小小的約有五十家電影公司,共拍攝了近四百部影片,其中武俠神怪片竟有二百五十部左右,約占全部出品的百分之六十,由此可見當時武俠神怪片泛濫的程度”[3]133。直到20世紀30年代初,隨著全國抗日救國熱情的持續高漲,“武俠神怪影片在革命輿論的抨擊和廣大觀眾的唾棄下,才逐步地沒落了”[3]136。在這種歷史背景下,左翼電影人為了響應風起云涌的社會革命思潮,積極投身到文藝革命斗爭中,具體做法包括:一是通過譯介蘇聯社會主義電影理論,尤其是愛森斯坦和普多夫金等蒙太奇學派代表的電影理論,為電影“武器論”“工具論”尋求思想根源,如1932年夏衍、鄭伯奇聯合翻譯了普多夫金的《電影導演論》《電影腳本論》等著作,并在《晨報》副刊《每日電影》上連載;還有陳鯉庭也翻譯了普多夫金的《電影演員論》《蘇聯電影十五年》等重要文獻。二是在電影創作和批評實踐中自覺貫徹電影“武器論”“工具論”的文藝思想,強調“電影是階級斗爭最犀利的思想武器”[4]43,是組織群眾、教育群眾的良好工具。所以,左翼電影人非常注重電影劇本的創作,他們通常利用電影編劇的身份,創作一些能夠喚醒民眾、激發抗日熱情的作品。如夏衍創作的《狂流》、《春蠶》(改編)、《上海二十四小時》,以及鄭伯奇和阿英改編的《鹽潮》、阿英和鄭伯奇等人合作的《時代的兒女》、沈西苓的《女性的吶喊》、田漢的《三個摩登女性》《黃金時代》《民族生存》、陽翰笙的《鐵板紅淚錄》《中國海的怒潮》《逃亡》等劇本,均比較尖銳地反映了當時的民族矛盾、階級矛盾,具有很強的革命性和進步性。

其次,從批評主體的構成看,左翼電影批評的主體是“影評小組”,而“影評小組”的核心成員基本上都是共產黨員,這無疑引領著左翼電影批評話語的革命性方向。1932年至1937年,中國共產黨領導的電影批評組織相繼成立,其中“電影小組”“中國電影文化協會”“影評小組”“藝社”等都是從事電影批評的中堅力量。據夏衍回憶,中共電影小組在1933年3月成立,主要成員有夏衍、錢杏邨、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏五人,夏衍為電影小組組長。[5]246較之“左聯”“劇聯”“社聯”等其他左翼文化組織,早期“電影小組”的構成人員比較單一,大多是共產黨員,且他們都有過革命斗爭的經驗。1932年7月,為了爭奪電影文化領導權,左翼“影評小組”在“劇聯”的領導下成立,最初由田漢負責,成員僅有黃子布(夏衍)、王塵無、石凌鶴、魯思、徐懷沙等少數幾人。此后,“影評小組”逐漸擴大,陸續有席耐芳(鄭伯奇)、張鳳吾(錢杏邨)、沈西苓、施誼(孫師毅)、聶耳、柯靈、陳鯉庭、唐納、毛羽、李之華等人參加。1933年后又有尤兢(于伶)、懷昭(宋之的)、穆桂芳(趙銘彝)、張庚等人加入。[6]501933年2月,中國共產黨領導下的“中國電影文化協會”在上海成立,黃子布(夏衍)、鄭正秋、張石川、陳瑜(田漢)、洪深、聶耳、蔡楚生、史東山、孫瑜、黎民偉、卜萬蒼、任光、金焰、唐槐秋、胡蝶、應云衛、沈西苓、姚蘇鳳、程步高、周劍云、李萍倩、周克、查瑞龍等31人當選為執行委員和候補執行委員?！爸袊娪拔幕瘏f會”的宣言是號召“電影工作者親切地組織起來,認清過去的錯誤、探討未來的光明,開展電影文化向前運動,建設新的銀色世界”[7]。1936年6月成立的“藝社”,雖然仍以“劇聯”和“影評小組”為核心,但由于左翼電影文化運動處于低潮,革命文藝活動轉入地下,僅吸納了一些積極參加抗日民族統一戰線的影評工作者和編導等參與,并聯名發表了“《反對工部局禁止演劇通啟》、《爭取演劇自由宣言》、《為反對異國水兵暴行宣言》、《反對日本〈新地〉辱華片宣言》等具有很強革命性的文章”[8]163。自此,左翼影評人隊伍不斷壯大,形成了以負責領導左翼電影理論評論工作的共產黨員、進步電影工作者和一些政治方向游移不定的“同路人”等為主體的文化宣傳和抗爭組織。他們在電影批評實踐活動中,不但要反抗國民黨的文化圍剿,還要同電影界的各種反動勢力、電影商人斗智斗勇,以保障左翼電影創作與批評的有效開展。

最后,從批評話語的焦點看,左翼電影批評的實質是“以影評為抓手來揭露和批判社會中的不平等,揭示階級矛盾和階級斗爭態勢,進而達到宣揚馬列主義,喚醒民眾革命意識之目的”[9]90。具體言之,左翼電影批評不但在批評實踐中自覺運用社會歷史的批評方法,而且還把抗戰主題、愛國主義、反帝反封建、啟蒙民眾等革命話語與電影批評的性質和功能、電影批評的標準和方法,以及電影批評主體的自我修養等問題對接起來,體現出強烈的時代使命感和主體意識。關于電影批評的性質、任務、方法和電影批評者的自我修養等,左翼電影批評家曾展開激烈的討論,如公呂在《批評的任務》一文中提出“電影批評衛生不衛生的問題,比好吃不好吃的問題重要得多了”[10]。同樣,夏衍也認為,過去那種將影評當作“私人感情酬贈”的批評方式,只是“一種宣傳和廣告的延長”,而不是嚴格意義上的電影批評,真正的電影批評“一方面應該以啟蒙者的姿態來幫助電影作家創造能夠理解藝術的觀眾,另一方面還應該以一個進步的世界觀的所有者和一個實際制作過程的理解者的姿態來成為電影制作者的有益的諍友和向導”。[11]所以,在具體的電影批評實踐中,“電影批評者要把握大眾的意識,一定要在實際生活和正確的理論中克服自己,一定要在實際中學習,一定要實際轉變那才有辦法,只靠浮薄的知識是不行的”[12]。此外,亦如王塵無所言,“在階級社會里,一切都是階級的。同時在階級斗爭的過程中,一切都是階級斗爭的武器。因為‘某一階級所制造的藝術是意識地或非意識地擁護著自己的階級’。電影當然不能例外”[13]。如是,在20世紀30年代民族矛盾、階級矛盾加劇的時代語境里,左翼電影批評人的時代責任便是把電影批評作為階級斗爭的“武器”“工具”,用以揭露和批評帝國主義、封建主義電影的階級本質,激發廣大民眾的革命斗志。

二、批評的返魅:知識分子一代與電影本體批評

20世紀30年代,由于民族危亡、社會動蕩,左翼電影批評已超越電影批評的傳統功能,主動承擔起了社會批評的革命責任。左翼電影批評促使電影與社會進一步發生關聯,引導觀眾把電影虛構的影像世界與社會現實相對照。如是,電影影像因得到“電影批評的社會性闡釋,最終以社會形象的方式進入民眾的社會生活,并影響著民眾的社會觀念和思想情感”[9]138。而左翼影評人作為中國進步電影創作的思想引領者,在電影批評實踐中自覺運用馬列主義階級觀來分析電影、認識電影本質,較為深刻地揭示了電影藝術在階級社會的階級屬性和重要作用。與此同時,他們不再空談社會責任和時代使命,而是用實際行動來啟迪民眾覺悟,為民眾代言。左翼電影批評始終堅持革命現實主義的批評原則,運用電影這一大眾化的藝術形式和話語方式,介入無產階級的革命運動,為1930年代中國革命事業的發展以及中國電影第一次歷史性的轉型作出了巨大貢獻。但是,左翼電影批評這種過于強調電影藝術的意識形態性、忽視電影藝術本性的批評方法,同樣給中國電影發展帶來了諸多負面影響。特別是在“十七年”和“文革”時期,“中國電影批評基本上是以評判影片的政治功過是非為主要目的,以政治標準為主要或唯一的影片批評標準,以政治索隱、主題和典型形象分析等為批評方式”[14]164。直到20世紀70年代末80年代初,隨著十年浩劫的結束,各項社會生活秩序得以開始重建,作為社會文化生活之重要部分的電影才回歸到相對正常的生產、流通和消費的發展軌道上。在此種社會文化背景下,中國電影批評逐漸走出“十七年”和“文革”時期政治索隱式電影批評的陰霾,轉向一種更貼近時代發展、更為自律的電影本體批評,具體表征如下:

第一,電影批評范式的全面轉型,包括電影批評觀念、批評方式、批評對象等都產生了非常明顯的變化。20世紀70年代末,中國電影批評逐漸轉向對電影本體相關問題的爭鳴與探討,如鐘惦棐所言,“近數十年,中國電影理論方面發展的比較充分的是電影社會學,或者說電影政治學。直到今天,還很難說我們在思考電影問題時,不是首先從政治出發”[15]3。同樣,陳荒煤也指出:“由于片面地強調政治標準第一,只強調文藝的政治教育作用,否認文藝的娛樂作用、審美作用等等原因,使得文藝創作的題材狹窄、形式單調,既缺乏生動鮮明的藝術形式和藝術感染力量,也缺乏深刻的思想性,把文藝創作變成了枯燥的政治說教。”[16]91而姚曉濛則認為:“‘文革’結束以后,中國的文藝批評力圖擺脫純政治的主題分析和人物性格分析的批評模式,進而加強藝術化的形式的分析,解決一個如何將作品放到理想的藝術和美學的高度來理解的問題?！盵17]4故而,中國電影批評的轉型首先應該糾正過去那種“政治標準第一”的錯誤觀念,為電影創作發展做好理論層面的正確指向。電影批評者在具體的電影批評實踐中,要竭力擺脫“政治標準第一”的意識形態鐐銬,從藝術性和審美特性的角度,對影片的藝術形式、藝術風格、藝術成就、藝術價值等進行全方位分析。20世紀80年代,當《一個和八個》《黃土地》《紅高粱》《黑炮事件》《獵場扎撒》等一批具有藝術探索和創新精神的作品出現之時,不少電影批評工作者便自覺擯棄了政治批評的方法,從電影本體的角度對這些作品的影像語言、攝影造型、敘事技巧、聲畫關系等給予高度評價。例如陳凱歌的《黃土地》被很多業內人士和評論家贊譽為一部有點“陌生”的佳作,“與《裸島》相比,《黃土地》這首詩,氣勢更加磅礴”[18]64。甚至,有評論者直接指出:“在構圖、色彩、光線、攝影機運動以及聲畫結合等電影造型手段的運用上,影片《黃土地》不拘泥于生活的真實,而力求充分揭示被拍攝對象的內涵,賦予它們某種詩意,以達到最大的表現效果?！盵19]16總之,電影本體批評就應該側重對電影作品鏡頭語言、鏡頭運用、畫面構圖、景別、影調、色調、布光技巧、場面調度、場景設計等進行分析,給予觀眾藝術層面的文化啟迪和審美教益。此外,電影本體批評與政治批評在批評方式上也存在著較大差異。具體而言,政治批評“往往將電影作品在政治思想方面的某些缺點或錯誤(有些方面甚至還不能說是‘缺點’或‘錯誤’)無限放大、上綱上線,并結合簡單、粗暴的敘述語體,對電影作品的創作者進行人身攻擊”[14]168。這種居高臨下、先入為主、簡單粗暴地判定影片思想政治是非得失的批評方式,不僅挫傷了電影創作者的工作積極性,也阻礙了電影批評以及電影理論的發展步伐。而電影本體批評則主張在自由爭鳴與探討的基礎上,從具體影片文本出發,對作品的藝術價值進行意義闡釋和審美判斷。以《電影評論選(故事片1981)》《電影評論選(故事片1982)》《當代中國電影評論選(下)》三部影評集為例,這三部影評集共計收錄134篇文章(其中重復的6篇文章已合并計算),都屬于電影批評方面較具代表性的文章。首先,從文章來源看,它們基本上都選自《電影藝術》《當代電影》《文藝研究》《文學評論》《電影文學》《電影新作》《電影評介》《人民日報》《光明日報》《文匯報》《文藝報》《文學報》等比較有影響力的報刊,并且都經過編審人員的重重篩選,有較強的專業性和質量保證;其次,從涉及的影片來看,基本上囊括了1979年至1985年的重要作品,如《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》《啊!搖籃》《歸心似箭》《廬山戀》《巴山夜雨》《喜盈門》《天云山傳奇》《沙鷗》《知音》《被愛情遺忘的角落》《小街》《鄰居》《牧馬人》《都市里的村莊》《逆光》《人到中年》《城南舊事》《青春萬歲》《武林志》《咱們的牛百歲》《紅衣少女》《高山下的花環》等;最后,從批評的方式看,這一時期關涉電影本體批評的文章可以說是主流,政治批評的文章雖然沒有銷聲匿跡,但數量上比較少,且大部分政治批評都已泛化為社會歷史批評或社會思想、社會倫理批評。對此,完全可以從一些代表性的評論文章得到印證,譬如翁睦瑞的《評〈巴山夜雨〉的藝術魅力》、張明堂的《用鏡頭揭示人物的內心世界——〈天云山傳奇〉的導演藝術特色》、韓小磊的《新一代的閃光——漫談影片〈沙鷗〉的導演藝術》、張仲年的《試論〈小街〉的藝術探索》、嬰子的《評〈城南舊事〉的導演風格》、澍笙《緩流的河 時而揚波——影片〈沒有航標的河流〉的敘事特色》、蔡師勇的《樸素就是美——影片〈青春萬歲〉導演藝術漫談》、成谷的《趙煥章的藝術追求——兼評影片〈咱們的牛百歲〉》、梅朵的《她像一只白鶴飛向天空——評影片〈紅衣少女〉》、劉白羽的《巨大心靈震動的藝術——評電影〈高山下的花環〉》等,基本上都是圍繞影片的藝術特色、藝術風格、導演技巧、敘事特點等本體問題展開評價和分析的。

第二,電影批評轉向電影本體批評主要是通過電影批評話語焦點的轉移來彰顯的。電影這一舶來品,在歷經左翼電影、國防電影、十七年的“人民電影”、“文革”電影的“洗禮”后,電影的社會屬性和政治功能曾經一度成為電影管理者、電影批評家,甚至電影創作者討論得最多的問題,而電影本體的問題卻少有提及。進入新時期后,隨著一大批娛樂片的出現,電影創作、電影理論界不得不開始正視和討論電影的藝術特性問題。于是,鐘惦棐、張駿祥、鄭雪來、羅藝軍、邵牧君、譚霈生、羅慧生、白景晟、張暖忻、李陀、李少白等,以及一批更為年輕的電影理論批評工作者紛紛撰文,對電影的文學性、電影與戲劇的關系、電影語言現代化、電影觀念、電影創新等問題展開激辯,奏響了中國電影批評由政治話語向電影本體話語轉向的序曲。1979年初,白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》一文,從戲劇沖突、時間與空間形式、對話與聲音的結合等角度分析了電影與戲劇的內在關系,并提出“是到了丟掉多年來依靠‘戲劇’的拐杖的時候了。讓我們放開腳步,在電影創造的道路上大踏步地行走吧”[20]8。該文以極為決絕的態度向傳統戲劇電影觀念發出了挑戰,其基本觀點被贊譽為“新時期探討電影藝術特性的先聲”[21]267,“標志著新時期電影意識最初的覺醒”。[22]3接著,張暖忻、李陀發表了《談電影語言的現代化》,該文在梳理電影語言的歷史發展脈絡之基礎上,指出中國電影形態落后的癥結在于電影語言太陳舊,所以必須跟上世界電影藝術的發展步伐,推進電影語言現代化,即“要擺脫戲劇化的影響,從各種途徑走向更加電影化”,“在鏡頭運用的理論和實踐上要有新的突破”,“努力探索新的電影造型手段”,以及“不斷探索新的表現領域,如對人的心理、情緒的直接表現等”。[23]44—47之后,作為對白景晟觀點的一種呼應,鐘惦棐在《一張病假條兒》中提出了“電影與戲劇離婚”的主張,呼吁“要打破場面調度和表演上的舞臺積習,取消鏡頭作為前排觀眾在一個固定席位上看戲的資格,并以兩年三年為期,使攝制組全體心懷銀幕”[24]35。這一觀點將電影與戲劇關系的討論引向了高潮,贊同者認為,電影的形成和發展雖然從戲劇藝術中吸收了諸多養料,甚至可以說中國電影是依靠戲劇才邁出自己的第一步的,但是長期沿用傳統的戲劇觀念來進行電影創作,勢必阻礙中國電影的進一步發展。而反對者則認為電影不能也無須擺脫戲劇的影響,因為與戲劇舞臺相比,電影雖然能夠自由設計時間和空間,但這并不意味著可以完全摒除戲劇矛盾與情節沖突。所以,只要電影還是一種敘事的藝術,那么戲劇矛盾和戲劇情節就不是違反了電影的本性,而是電影本性之所在。同樣,對“電影與戲劇離婚”持商榷觀點的還有陳玉通的《論電影藝術的“非戲劇化”》、譚霈生的《舞臺化與戲劇性——探討電影與戲劇的同異性》、鐘大豐的《現代電影中的戲劇性》等文章,這些文章共同譜成了新時期以來中國電影理論界關于電影本體問題的一次激烈的話語交鋒。此外,20世紀80年代中國電影理論批評的另一話語焦點便是有關電影文學性的論爭,這次論爭涉及電影的文學性、電影文學以及電影的文學價值等多個層面。如張駿祥在《用電影表現手段完成的文學》一文中直言,導演的終極任務就是要用電影藝術語言把作品的文學特性充分表現出來,因為電影的文學特性可以包括作品的思想內容、典型形象的塑造、文學表現手段等幾個方面,許多影片質量不高的原因就在于缺乏文學性,所以,“電影不能排斥敘事文學的長處,不能排斥戲劇文學的長處,也不能排斥抒情文學的長處,而是要兼收并蓄”[25]7。但是,張駿祥的觀點很快遭到了鄭雪來、張衛等人的質疑,鄭雪來強調:“把電影視作一種文學,表面上似乎抬高了電影的地位,實際上否定了它作為獨立藝術的存在,這種觀點是與包括我國電影在內的世界電影發展總趨向相悖的。”[26]81而張衛堅持認為無論是從編劇思維,還是從時空結構和物質表現手段等層面看,電影都與文學具有不一樣的美學特質。由此,如果只是片面強調電影的文學價值,而不引導電影創作遵循電影藝術的特殊規律,那么今后的電影創作仍舊會處于“無米下鍋的畸形局面”[27]87。在張駿祥同鄭雪來、張衛等幾次交鋒之影響下,鐘惦棐、邵牧君、袁文殊、余倩、李少白、馬德波、魯勒等一大批電影理論家也陸續加入到這場關于電影的文學性的論爭當中,較具代表性的文章有鐘惦棐的《電影文學要改弦更張》、邵牧君的《電影、文學和電影文學》、袁文殊的《電影文學之我見》、余倩的《電影的文學性和文學的電影性》、李少白的《辯證地歷史地看待電影和電影文學》、馬德波的《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》等,這些文章共同把電影與文學的相關討論推向了高潮。對于中國電影界而言,此次論爭無疑比“電影語言現代化”“電影民族化”的討論,更帶有根本性的意義。[28]90如是觀之,無論是電影與戲劇關系的討論,還是電影語言現代化、電影文學性的爭辯,都是中國電影批評話語發生轉變的具體表現。自此,中國電影批評逐漸擺脫了傳統的政治批評模式,電影本體批評迅速發展成為電影批評場域的主流話語,進而“直接促成了以‘第五代’為代表的新電影運動的發生”[29]43。

三、批評的泛化:迷影一代登場與民間話語狂歡

隨著數字媒介時代的來臨,電影批評場域里的批評主體發生了較大遷變。毫不夸張地說,數字媒介賦予每一個電影愛好者發聲的權利,促使電影批評真正進入到眾聲喧嘩的時代。在數字媒介所建構的賽博空間里,越來越多的電影愛好者找到了自己發聲的位置,并迅速成長為中國電影批評的重要力量。對此,有研究者認為:“一方面,觀影渠道的多元化,為迷影者們大量觀賞優秀電影提供了便利;另一方面,網絡空間成為孕育、繁殖迷影話語的溫床?！盵30]145的確,數字媒介不僅改變了電影的創作、傳播和觀賞方式,還為電影批評提供了新的話語空間和書寫模式。與20世紀30年代左翼影評小組的意識形態批評和80年代的電影本體批評相比,大眾影評很大程度上不再受體制化、學術化規范的限制,迷影者可以從不同的角度運用不同的話語表達方式進行電影批評,這在某種程度上既拓展了中國電影批評的話語空間,又豐富了中國電影批評的話語內涵。

首先,迷影話語的生產、傳播和流行均離不開數字媒介這一基礎條件。電影批評作為一種話語實踐活動,其生成和傳播均離不開相應的媒介形態。反之,媒介形態的發展也會影響電影批評話語的生產方式和傳播效力。在比特化的數字媒介傳播系統中,所有的信息資源都可以通過互聯網共享,“這些信息在網上的傳播多采用多媒體、超文本式傳播,其信息的豐富和多樣同樣是任何傳統大眾傳媒所無法相比的”[31]36。數字媒介不僅可以傳播和容納海量的信息,還具有迅捷性、開放性、交互性和多媒體性等傳播特性。較之紙質媒介,數字媒介的首要特性便是迅捷性,因為數字媒介傳播不受印刷、運輸、發行等環節的限制,可以瞬時傳遞到用戶眼前,進而形成一種信息海洋,讓人自由遨游其中。這種傳播上的迅捷性,不但提高了文化傳播效率,拓展了人們的日常生活空間,還為電影批評提供了快捷的傳播渠道和信息存儲方式,使得電影放映、電影觀賞與電影批評幾乎能夠同步進行,大大提升了電影批評的實用價值和社會影響力。再有,數字媒介為電影批評建構了一個開放的話語空間,這種開放性集中體現在兩個層面:一是電影批評生產的開放性。主要指數字媒介在信息傳播與意見發布上打破了傳統媒介的壟斷地位,任何人在任何時間和地點都可以在公共論壇、社區網站、個人博客、個人微博、微信公眾號等平臺上,對任何一部作品或任何一種電影現象發表自己的意見和評論。二是電影批評擴散的開放性。傳統電影批評由于受傳播媒介時空的限制,其傳播的受眾面比較狹窄,傳播速度滯后,且不易儲存和查閱。而數字媒介具有存儲海量信息的能力,可以把電影批評以及電影相關的信息都存儲于數據庫之中,供廣大讀者隨時隨地查閱自己感興趣的影評文章。此外,數字媒介傳播系統還增強了電影批評的互動性,這種互動不像傳統紙質媒介需要依靠信件、電話等輔助手段,而是直接通過公共論壇、社區網站、博客、微博、微信公眾號等,即時、自由地進行互動。眾所周知,在傳統媒介語境中,電影批評者和受眾雙方的地位、職能是涇渭分明的,加之影評傳播時間上的滯后性,這就容易導致“影評人批評的側重面和觀點與大眾欣賞口味的脫節”[32]45的不良后果。當然,有少量報刊開設了影評人與讀者溝通的專欄,但囿于版面和審稿機制等因素,亦無法從根本上改變這種單向傳播所帶來的種種弊端。而數字媒介靈活、便捷的互動傳播模式,則很好地解決了電影批評信息互通和互動的矛盾。任何人在互聯網上閱讀影評時,都可以通過跟帖、留言,甚至是轉發、點贊等形式及時反饋意見,表達自己的觀點和態度。同時,數字媒介還可以通過超文本技術使得文字與聲音、圖像同時出現,對電影批評進行多媒體形態傳播,讓受眾覺得新穎而奇特。

其次,從受眾群體的年齡看,迷影話語受眾呈現出低齡化的發展趨向。據統計,近年來影迷人數不斷增加,且呈現出低齡化特征,年齡段主要集中在19歲至35歲,平均年齡為23.6歲。[33]202如是觀之,在數字媒介時代,青少年不僅是觀影的主體,也成了電影批評話語生產的主力軍。特別是在賽博空間,迷影一代的聲音幾乎已成為電影批評話語的主流,他們的某些觀點和觀影偏愛亦成了影響中國電影發展的重要力量。例如,我們從近年來學界熱議的“粉絲電影”“互聯網+”“網生代”“工業電影美學”等電影現象中,亦可窺視出中國電影受眾低齡化的發展態勢。尤其是“網生代”,它存在兩個層面的意義指向:“一是指創作者依賴互聯網而獲得影響力、知名度后,轉過來去做電影的一代人;另一個則是指由網絡生產出來的一代觀眾?！盵34]6相較于第五代、第六代導演代際轉換的時間繼承關系,“網生代”導演更多體現為一種空間上的獨立性,而“網生代”電影作品在整體氣質上不僅呈現出“情感的草根化傾向、審美的粗鄙化傾向和文化的虛無主義傾向,且在敘事方式上集中體現為文化消費式自戀、碎片化表達、虛擬與現實互動三方面的特質”[35]191?！熬W生代”電影之所以能受到年輕觀眾的追捧,主要是因為它降低了電影制作的門檻,使得電影內容和表達方式變得更加“親民”,更能滿足年輕觀眾娛樂體驗和情感宣泄的需求?？傊?作為“網生代”的迷影群體雖然在年齡上表現出低齡化的傾向,但其觀影偏好與娛樂訴求卻成了影響當前電影創作的重要因素。

最后,從話語風格層面看,大眾影評具有民間化、狂歡化的話語特質。毋庸置疑,迷影一代的崛起與數字媒介提供的自由、開放式的傳播平臺緊密相關。與紙媒時代嚴格的審稿機制相比,賽博空間所營構的是一種相對匿名性、開放性的文化生態,評論者不必在意種種約束,可以按照自己所想所思,發表自己的感受和意見。這種匿名性的書寫在某種程度上降低了電影批評的門檻,使得不同身份的影迷涌入電影批評場域,形成一種眾聲喧嘩的泛批評格局,且在批評話語風格上也呈現出漸趨民間化的特質。究其緣由,賽博空間的匿名性寫作讓專家影評與大眾影評的界限變得越來越模糊,專家影評開始陷入失語的尷尬處境。為了重新建構自己在新媒體場域中的位置,他們不得不以“迷影者”的身份和姿態進入賽博空間,嘗試適應這種“數字化”的媒介環境。例如早在2007年,尹鴻、章柏青、張頤武、郝建、崔衛平、張衛、王志敏、周星、饒曙光、陳犀禾、陸弘石等30多位專家學者、知名媒體影評人紛紛開通博客,并聯合新浪網組建了“中國影評家官網”,特別強調:“影評寫作在內容上要兼顧專業性和娛樂性,既有學術氣息,也有對當下上映的商業片、娛樂片的及時評價;在功能上要形成專家與觀眾的在線交流和互動,從創作意圖、影片細節、電影行業、評價體系等多個角度共享電影文化和理解感受,促進中國電影良性發展?！蓖瑯?在其他一些專業網站或論壇上,如世紀在線、中文電影資料庫、后窗看電影、銀海網、環球電影論壇、時光網、豆瓣網、電影評論網、影評網等,都可以尋覓到專家學者進行博客寫作的活動蹤跡。與此同時,賽博空間的匿名性書寫亦為大眾影評人提供了相對自由的發聲平臺,他們不再受書寫身份、書寫門檻、書寫范式的限制,可以隨意通過個人博客、微博、微信等平臺發布自己的評論。與專家影評相比,他們大多屬于網生一代,他們深諳網民的娛樂心理和審美趣味,在批評話語風格上放棄了專家影評那種孤芳自賞的清高和故弄玄虛的文字游戲,取而代之的是更大的自由度和民間性,其追求娛樂性、趣味性、個性化的寫作方式和批評姿態,更能博得大眾影迷的認同?？梢哉f,大眾影評的勃興使得中國電影批評真正進入眾聲喧嘩的時代,把批評話語權歸還給了大眾。

統而言之,電影批評話語的生成具有明顯的“同時代性”特質。從20世紀30年代左翼電影批評的革命話語、80年代知識分子一代的電影本體批評話語到90年代中期以來迷影一代的大眾影評話語,中國電影批評主體身份的遷變與批評話語的重塑,既是社會文化發展使然,也與數字媒介所提供的開放、自由的媒介傳播環境密不可分。縱觀中國電影批評發展史,電影批評主體在較長一段時間內都被電影“武器論”“工具”等文藝思想所禁錮,電影批評也常常圍繞一些宏大的社會主題,以政治意識和“完美道德”的標準來審視作品,以達到引領和教化觀眾之目的。但進入20世紀90年中期后,隨著數字媒介的發展,大眾影迷們不僅獲得了自由發聲的平臺,而且以其極為個性化、民間化的話語風格,聯動商業資本在電影批評場域內獲得了前所未有的高位。與此同時,我們也應該看到不少大眾影評文章仍停留在情緒宣泄、娛樂逗趣的層面,缺乏立體、有深度的文化反思。所以,大眾影評要獲得相應的學理性和社會公眾認同,就必須建構良好的批評話語秩序,避免純粹的情緒宣泄和私語化批評。