時勢造藝
——當代楓溪戲曲瓷塑藝術的發展歷程

陳沛捷

（揭陽職業技術學院，廣東揭陽市，522000）

0 引言

王國維在《戲曲考原》中將戲曲的概念定為“戲曲者，謂以歌舞演故事也[1]”。戲曲瓷塑，則是以瓷塑的形式來再現戲曲故事的一種陶瓷工藝，運用雕、塑、刻、彩等技法的交互作用來塑造人物形象，通過作品的肢體語言、神態特征與裝飾手法來展現出戲曲藝術的內容與情感。

楓溪戲曲瓷塑是潮州楓溪陶瓷主要的表現題材，與其他產瓷區相比，楓溪戲曲題材作品數量更多，內容更為廣泛。建國初期，在“保護、發展、提高”的方針指導下，楓溪逐漸形成以陶瓷研究所與美術瓷廠為中心的瓷塑創作群體[2]，影響力逐漸擴大。在1959年的全國工藝美術展覽會上，由林鴻禧、鄭才守共同創作的《十五貫》瓷塑作品（圖1-2），突破了以往戲曲人物形象模式化的框格[3]，受到周恩來總理的高度贊賞，并榮獲全國優秀作品一等獎。這極大地鼓勵了楓溪瓷塑的從業人員，也為楓溪瓷塑的創作找準了發展的方向。隨后，楓溪瓷塑界涌現出了陳鐘鳴、吳為勝、吳德立、佘綱旭、吳承華、吳維潮、丁培強、盧茂昭、吳映釗等一批優秀的工藝美術師，極大地豐富了楓溪美術瓷塑的創作群體，誕生出一批精彩絕倫、雅俗共賞的戲曲瓷塑作品。

圖1 起步發展階段戲曲瓷塑的代表作品

楓溪戲曲瓷塑屬于小型雕塑藝術，這門“小藝術”是陶瓷藝術研究中的一項 “冷門”。盡管擁有諸多精美作品傳世，但是楓溪瓷塑的研究基礎卻十分薄弱，受文獻與實物資料的雙重制約，學術界對楓溪瓷塑的研究大多是作簡單的形態歸納及藝術評論，學術影響與研究深度方面仍有待提升。今天我們研究過去幾十年的藝術作品，我們不能以當下的審美觀念進行價值判斷，而應該把藝術作品置身于當時的社會背景進行多維度的探討。因此，成熟于二十世紀的文化情境學研究方法就給我們提供了很好的范例。這種方法是把作品的藝術風格、母題內容等回歸到當時的時代背景之下進行討論[4]，這種理論來自于貢布里希與波普爾，他們認為藝術風格的改變，根源不僅僅藝術家個體精神發生了變化，更重要的是整個文化氛圍的轉變。比如社會的期待、市場的喜好、贊助人的趣味等，都會影響藝術作品的形態，甚至決定了作品的風格。這種研究視角，是一種較為宏觀的視野，對我們的工藝美術研究帶來許多新的思考。

建國以來，楓溪瓷塑行業發展可以分為以下四個階段，分別是1949年至1964年的起步發展階段，1965年至1973年的逐步發展階段， 1974年至1990年的快速發展階段，以及1991年至今的創新發展階段。楓溪戲曲瓷塑帶有強烈的時代特點，從建國初期的孕育，到80年代中期風格趨于成熟，具有鮮明的地方特色。

1 起步發展階段（1949年-1964年）

在百廢待興的建國初期，黨和政府曾號召人民要重視民族文化遺產，傳統戲曲、傳統技藝等文化一度得到振興。在振興文化、恢復生產的號召下，五十年代初期，楓溪地區成立了手工交流組、瓷器聯銷組、生產自救小組和生產自救廠等行業自救組織，并從土改的勝利果實中劃撥4億元扶持陶瓷產業[5]。此外，政府還委派了雕塑家高永堅、莊稼到楓溪指導藝術瓷的復興工作。在這個階段，陶瓷產業納入計劃經濟管理，楓溪的瓷塑業也隨著興起。

在探索起步時期，楓溪瓷業整體技術水平仍處在一個學習模仿的階段，早期楓溪瓷塑業在吳金福、林鴻禧等人的帶動下，開始突破傳統以佛像觀音為主的生產格局，增多了很多現實主義題材的表現內容。其中，戲曲題材因思想主題富有強烈的“平民性”，深受百姓喜愛，也開始成為工藝師們熱衷于表現的主題。

圖2 快速發展階段戲曲瓷塑的代表作品

吳金福是大吳泥塑的重要傳承人，受父輩影響，抗戰勝利后吳金福就在楓溪地區從事人物瓷塑的創作工作。他的主要貢獻就是將“貼塑”技藝應用到了戲曲瓷塑的創作中。如作品《百里奚會妻》（圖3-1），塑造了青衣和老生夫妻相見的場景。青衣挽腰裙，撫琵琶，秀美嬌柔；老生端坐執冊，神情驚愕。作者嫻熟地運用了貼塑技法，使得整套作品看起來體態輕巧、戲劇感強。而作品《薛丁山與樊梨花》（圖1-1），則表現了薛丁山與樊梨花深情對望的一幕。薛丁山屈膝跪地，伸出左手訴衷腸；樊梨花回旋顧盼，面露微笑。整套作品動靜結合，高低有致，剛柔相濟，達到很高的藝術水準。比較分析，我們發現吳金福的作品與大吳泥塑一脈相承，細膩的貼塑技法雖提升了戲曲瓷塑作品的精致度，但是吳金福在作品形態上處處模仿大吳泥塑，人物頭身比例多為四個半頭，頭大身短，面部神情欠缺生動，作品仍帶有著強烈的民國遺風。

同時期，部分楓溪戲曲瓷塑作品開始遵循了科學的人體解剖規律，采用了七個頭或七個半頭的標準體型比例。這種手法使人物造型比例更加和諧，作品也更具現實主義色彩。鮮為人知的是，傳授這種寫實性技藝的先驅是一位江西師傅曹明鑾，他將景德鎮的瓷塑技藝帶到了楓溪地區，并在當地大獲成功。而林鴻禧則將這門技藝發揚光大，衍生到戲曲題材的表現上。建國初期，整個文藝界強調作品必須反映階級性與人民性[6]，一些勞動人民喜聞樂見的藝術形式受到了藝術家們的強烈關注。林鴻禧本人就是一名潮劇愛好者，表現戲曲文化成為了林鴻禧早年藝術上的成功嘗試。50年代中期，昆劇《十五貫》蜚聲全國，林鴻禧在《人民畫報》得知該劇在瑞士獲獎的消息，受劇情啟發，他與鄭才守合作創作了《十五貫》中況鐘探鼠的場景。這組作品細節豐富，扎實嚴謹，其中最大的特點就是生動地表達出劇中人物的心理活動。況鐘胸有成竹，平靜安詳地“觀枚測字”；婁阿鼠神情緊張，坐立不安。人物刻劃一靜一動，舉手投足都是戲。這件作品突破了以往戲劇作品“臉譜化”“模式化”的風格形式，獲得了社會的高度認可。從1957年到1960年期間，林鴻禧運用寫實手法陸續創作了《秦香蓮》《王昭君》《秋香》《望江亭》等戲曲題材作品。這批作品，最大的特點就是人物表情生動傳神，并且善于運用人物的服飾來表現戲曲人物的性格，如《秋香》這組瓷塑，秋香衣著干練利落，而華家二公子卻衣冠不整，美與丑截然分明，在當時意識形態強調階級性的情況下，這種涇渭分明的“現實主義”，反映林鴻禧早期藝術上的追求。

圖3 當代戲曲瓷塑女性形象的發展衍變

1960年初，伴隨著廣東輕工業廳楓溪陶瓷研究所的成立，瓷區之間的技術調配日益增多，美術團體愈發壯大，“學院派”青年藝術家到楓溪陶瓷界工作，工藝師們開始接觸到愈來愈多的藝術形式。此時的林鴻禧并沒有滿足于自我，而是更加努力尋找屬于自己的藝術語言。為了體驗生活，反映生活，林鴻禧經常下鄉，追隨潮劇團到各地演出[7]，觀察戲曲藝術的舞臺表現。此時的林鴻禧在熟練掌握人物造型的基礎上，經歷了一個從追求形似到追求神似的過程，探索出一批與前期風格截然不同的作品。《張飛審瓜》《活抓孫富》《蘆林會》《掃窗會》《擋馬》《鐵弓緣》《刺梁冀》等作品，就是采用輕松嫻熟的技法，捏塑一批戲曲瓷塑玩具。這批瓷塑造型雖小，但肢體語言極為生動，人物的頭身比例均夸張到1：2的樣式，形象卡通化，帶來了一股清新的親民趣味之風。這批作品風格活潑生動，輕松自由，形神兼備，可見當時隨著文藝創作環境的改善，林鴻禧的藝術感受是樂觀的、愉悅的。

在建國初期，楓溪戲曲瓷塑創作在林鴻禧等人的帶動下，造型寫實，內容豐富，折射出人民的喜好，有著強烈的平民美學特征。如林鴻禧的《桃花過渡》《楊子良討親》作品等都是傳統題材的再創造，作品給予觀者強烈的親切感。

2 逐步發展階段（1965年-1973年）

從60年代中期到70年代中期，現實主義的政治題材作品逐漸成為時代的主流。在“革命化”“民族化”“群眾化”的時代呼聲下，“工農兵英雄人物”形象受到追捧，藝術家們被要求“必須按比現實更高大更完美的原則塑造工農兵英雄人物[8]”。在這種時代背景下，表現傳統歷史題材的藝術作品開始大量減少，而表現領袖形象、工人階級及農村生活的藝術作品則逐漸增加。戲曲瓷塑因多涉“才子佳人”“帝皇將相”的故事被限制生產，導致古裝戲曲瓷塑的創作直接進入了低迷期。然而，有一類新興的戲曲瓷塑作品卻在那個特殊的年代受到了社會的推崇——樣板戲瓷塑。

一場始于1964年的京劇改革樹立了《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《海港》《白毛女》《紅色娘子軍》《杜鵑山》等二十幾個經典舞臺戲劇作品，并確立它們是無產階級文藝的最佳代表。轟轟烈烈的樣板戲運動可謂“耗十年之時,傾一國之力[9]。”這些樣板戲充分地體現了工農兵的核心地位。在政治的主導下，樣板戲作品里任何一種姿態語言、形體特征、舞臺燈光及演員情緒等，都經過了精心篩選，周密策劃。所有一連串的藝術語言成為當時新的藝術標準。這套藝術標準在當時國家文藝工作中迅速鋪開，楓溪瓷區也接受了樣板戲瓷塑作品的制作任務。樣板戲瓷塑作品由于是一種政治行為，它的制作十分嚴謹，需經過多次審核、修改，作品中人物的神情、姿態、動作都必須符合舞臺劇所展現的人物特征，屬于一種標準化的制作。楓溪瓷區根據指示也創作出了《吳清華》《楊子榮》《紅頭繩》《山神廟》等一批優秀戲曲瓷塑作品。這些作品無一例外都遵循了程式化的要求，如楓溪地區塑造的《楊子榮》作品與景德鎮地區塑造的《楊子榮》作品，從人物的體態、動作、服飾基本上一致，都清一色符合英雄化的特征，主要區別的就是泥料差異和施釉工藝。在這個階段，楓溪陶瓷工業穩步發展，陶瓷研究所的工人們對釉上、釉下工藝及色釉、高溫色土進行了充分的試驗研究，一些新材料新工藝也運用到了作品的創作中，如《吳清華》瓷塑作品（圖3-2），表現了娘子軍吳清華送荔枝的場景，吳清華腳尖挺立，雖有芭蕾之姿，但是體態干練，儼然一副“高大全”的女性形象[10]。作品用細白泥做底胎，并運用陶瓷研究所新研制的高溫色土來表現衣飾，既簡練大方又富有裝飾性。可以說，這個階段楓溪瓷塑領域主要的任務就是“塑造英雄”，而伴隨著材料工藝的進步，新成果的應用也使“英雄”作品也烙下了鮮明的時代印記。

3 快速發展階段（1974年—1990年）

改革開放前夕，當時破四舊風波已經過去，思想解放的春風即將吹響，楓溪地區已經慢慢開始恢復傳統題材的創作。此時，林鴻禧、陳鐘鳴等工藝師們正當壯年，他們投入了巨大的精力去思考如何創作出與時代相適宜的作品。改革開放后，由于市場化進程的推動，創作者比以往更加關注群眾喜聞樂見的題材，楓溪瓷塑的創作面貌漸漸出現了從眾從俗的傾向。但從整體上看，這個時期藝由于政治依附性降低，工藝師們開始追求形式上的流變，因此，作品仍有很高的藝術性，其思想主題大致可以概括為兩個方面：一種是表達經歷了苦難的磨礪，迎來新時代的喜悅；另外一類作品則是研究在西風東漸的背景下如何讓作品呈現出與以前不同的時代面貌。可以說，這兩類主題既反映出了個人的呼聲，也反映出了時代的呼聲。

1974年，林鴻禧創作了《牛郎織女》，表現了夫妻離散，苦盡甘來的團圓畫面。在作品中，牛郎領著一兒一女，他與織女深情對望卻又彼此克制。作者把這件作品的感情焦點集中在孩子身上，小女孩張開雙臂哭喊著欲投入母親的懷抱，天真無邪表達了最真實的感情力量。這件作品回歸了婦女和兒童本該有的家庭性的特征，它有別于以往“鐵姑娘”的形象塑造，恢復了傳統仕女的美學形象。

從80年代開始，陳鐘鳴也佳作頻出，開始引領瓷塑美學的發展。他認為“裝飾之美”并非“精細”與“滿工”的概念，而是有的放矢，適當去掉一些多余的裝飾，讓藝術形態盡量簡潔明快，這樣更能抓住重點，塑造典型。他強調人物瓷塑貴在“塑”，少施“彩”。由于楓溪瓷塑人物的肌膚均不予施釉[11]，因此頭、面、手、腳可表現得精細清晰，陳鐘鳴利用這一特點設計了很多唯美化的仕女瓷塑。這些仕女臉部做精細刻畫，服飾則簡練概括。如《黛玉葬花》（圖3-3），人物線條簡潔明快，陳鐘鳴運用方直的衣服來表現林黛玉的“剛”，用低頭俯視之姿與輕撫胸口之態來表現林黛玉的“柔”，剛柔相濟，生動反映了林黛玉的性格，使得作品極富藝術感染力。而作品《醉眠芍藥姻》（圖2-1），則表現了美人醉臥的題材。陳鐘鳴重點刻畫出史湘云不羈的睡態與柔美的身姿，這樣既表現出史湘云醉酒后的“憨”，又兼顧了花叢麗人之“美”，彰顯出這位“睡美人”奔放爽朗的格調。

與陳鐘鳴的簡潔明快的風格不同，鄭才守創作的戲曲瓷塑作品頗有濃厚的裝飾味。他善于吸收民間藝術，熱衷于表現色彩繽紛、斑斕奪目的戲服。如1975年創作的《穆桂英》（圖2-2），作品表現了穆桂英在天門陣中與馬榮刀光相見的場景，精美的刀馬行當裝飾使得穆桂英的形象更加飽滿與立體，展現出穆桂英以女代男，掛帥出征的英姿。

佘綱旭則擅長表現戲曲瓷塑中豐富的感情色彩，如在《荔鏡記》（又名《陳三五娘》）中，佘綱旭巧妙地表現了五娘梳妝意懶的場景。眾所周知，在閨怨題材作品中，久不梳妝，對鏡自憐容易產生出豐富的內心變化。作者巧妙得塑得兩尊瓷塑，奴婢益春捧鏡，五娘對著鏡子梳理頭飾，仙姿佚貌，楚楚動人。作者讓五娘以轉身低頭之姿對應益春彎腰仰望之狀，三角形的構圖使得這組瓷塑形成良好的呼應關系，堪稱楓溪瓷塑的精品。

從70年代中后期開始，楓溪戲曲瓷塑中的仕女人物開始蓬勃發展，如盧茂昭的《昭君出塞》、吳德立的《蔡文姬》、吳為勝的《女媧》、吳承華的《賞春》，都是根據古代的戲劇人物故事來塑造仕女形象，這些仕女形象大多有著祥和恬靜的面容，線條流暢，形態優美，彩工俱佳，奠定了楓溪瓷塑以柔為美、細膩含蓄的藝術形象（圖3）。

從歷史的角度來審視這個時期的作品，我們發現由于重塑傳統文化的要求與渴望，使楓溪瓷塑業迎來的發展的高峰期。戲曲瓷塑不僅在創作上題材上不斷增加，而且整體的藝術形態也有著唯美化的傾向。人物瓷塑不僅重視大塊面的整體塑造，也講究衣物袖口、衣帶等邊飾裝飾的精巧性，并且釉面施色更愛黃色、綠色、桃紅、金色等鮮艷色彩。在這個階段，追求形式美與裝飾美，是楓溪戲曲瓷塑的主要特征。

4 創新發展階段（1991年—至今）

90年代以后，中國的改革開放取得了矚目的成績，我國的物質文化實現了快速發展，百姓的觀看形式也越來越豐富。各種網絡媒體、手機媒體、移動電視等新興媒體慢慢取代了劇場、戲班等傳統演出模式。百姓與傳統戲曲藝術的距離越拉越大。隨著市場化的驅動，藝術家們不再熱衷于表現戲劇類的題材，楓溪的瓷塑業也迎來了艱難的瓶頸期。伴隨著國營瓷廠的改制，老藝人們的相繼老去，戲曲瓷塑已是風光不再。在新時代，楓溪瓷塑作為一門非遺傳承項目，必然在多元文化背景下艱難地探索著自己的傳承創新之路。

當代戲曲瓷塑如何適時而變？如何探尋新的路徑？[12]近幾年興起的“瓷塑二代”或許給我們提供了很好的參考。吳映釗（吳德立之子）、陳震（陳鐘鳴之子）、陳響（陳鐘鳴之子）、鄭奕林（鄭才守之子）等人均繼承父業，并在當代瓷塑創作領域有著不俗的表現。相比起老一輩，這批“瓷塑二代”大多是專業藝術院校的“科班”出身，他們有著更加開拓的藝術視野，更加善于博眾所長，藝術風格也更加多樣化。他們深知傳統戲曲瓷塑也需要轉化與發展，因此，他們的瓷塑作品比以往更加強調個性化、差異化的特點。如吳映釗創作的《貴妃醉酒》(圖3-4)，該作品造型碩大，高度達50厘米，一改以往戲曲瓷塑作品規模和格局都顯小的問題，并且在造型上也改變了楓溪仕女瓷塑身材纖瘦的特點，表現了楊玉環圓潤嬌美之姿。楊玉環銜杯醉步，青紗滑落，既表現出貴妃的天生麗質，又展現了她的放浪不羈，可以說出色地闡釋出戲曲《貴妃醉酒》的精神內涵。而陳震也在當代瓷塑的創新上做了很多新探索，在作品《醉八仙》中，他一改楓溪瓷塑固有細膩精致的程式，運用寫意的捏塑手法刻畫出神態各異的八仙，手法輕松隨意，自然暢快，并留下捏塑的自然痕跡，夸張地表現出了八仙憨態淋漓的面貌，與以往追求工整唯美的楓溪瓷塑形式形成了鮮明的對照。

5 結論

由此觀之，不同的時代背景造就了楓溪戲曲瓷塑不同的藝術風格。藝術作品風格的形成，不僅僅是藝術家本人的主觀創造，環境與時代的要求也對藝術風格的走向取著決定性的作用。伴隨著歷史語境的變遷，楓溪戲曲瓷塑走過了平民化、英雄化、唯美化及多元化的發展歷程，如今，楓溪戲曲瓷塑正慢慢淡出群眾的視野。它儼然已成為了一種特殊的“歷史文物”，見證了新中國70年來審美風格的變遷。