民俗視域下的地方戲傳承簡論*

邵 敏

(安慶師范大學(xué) 黃梅戲藝術(shù)發(fā)展研究中心,安徽 安慶 246011)

傳統(tǒng)戲曲根植于特定的民俗文化土壤,并逐漸融入民俗,甚至成為民俗的一部分。我們談及某地民俗特點(diǎn)時,往往會把該地流行某某戲曲列為一條。伴隨著社會的發(fā)展和行業(yè)分工的細(xì)化,源于民俗的傳統(tǒng)戲曲,特別是區(qū)域特色鮮明的地方戲,也形成了具有自身特色的行業(yè)民俗——地方戲民俗,成為地方戲演藝群體所共同傳承并習(xí)以為常的風(fēng)俗習(xí)慣、行為方式,并對維系地方戲的生存、發(fā)展起到了重要的規(guī)范制約和保障作用。考察地方戲的發(fā)展歷史,不難發(fā)現(xiàn)這樣一個事實(shí):地方戲民俗的興衰狀況,與地方戲本身的發(fā)展?fàn)顩r存在高度的正向契合。地方戲興盛之時,其行業(yè)民俗在特定的范圍內(nèi)也大行其道,而地方戲民俗衰落之際,地方戲本身的發(fā)展也處于困境。地方戲與地方戲民俗的衰微,是在特定社會文化條件下發(fā)生的,也有其自身的脈絡(luò)可循。挽救地方戲的頹勢,根本途徑是復(fù)原它賴以產(chǎn)生和存在的民俗生態(tài);而在無法復(fù)原的情況下,就要針對其衰微的原因,盡量培育和保護(hù)有利于地方戲生存、發(fā)展的新民俗生態(tài)。

一、地方戲民俗的衰微及成因

中華人民共和國成立初期,在黨的“雙百方針”指引下,地方戲有過蓬勃發(fā)展的黃金時光。從1957年“反右”擴(kuò)大化到“文化大革命”十年,地方戲黯然失色,一度銷聲匿跡。黨的十一屆三中全會后,地方戲獲得短暫的復(fù)興,不久又普遍遭遇發(fā)展困境。新世紀(jì)以來,黨和政府更加重視民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化,地方戲的發(fā)展獲得系列政策支持,也取得一定成效。從總體上看,當(dāng)前地方戲的境遇雖然有所改善,但多數(shù)劇種仍處于衰微之中,相當(dāng)一部分劇種處于瀕危狀態(tài)。

當(dāng)前地方戲總體上的不景氣狀態(tài),與其行業(yè)民俗的衰微緊密相關(guān)。對于行業(yè),民間傳統(tǒng)有三十六行、七十二行、三百六十行等多種說法。為保護(hù)行業(yè)發(fā)展的穩(wěn)定、維護(hù)行業(yè)的根本利益,各行業(yè)有一些共性的禁約,如“行有行規(guī),店有店規(guī)”,“生行莫入,熟行莫出”,等等。但更多的是對本行業(yè)從業(yè)群體的約束,如祖師爺崇拜、行業(yè)禁忌等,從而形成了具有各行業(yè)自身職業(yè)特色的風(fēng)俗習(xí)慣和行為方式,也就是行業(yè)民俗。而且,“行業(yè)”一詞,在中國古代,除了“職業(yè)”這一含義外,還有“德行功業(yè)、操行學(xué)業(yè)”等內(nèi)涵,如《三國志·魏志·武帝紀(jì)》中關(guān)于太祖(即曹操)的評價:“少機(jī)警,有權(quán)數(shù),而任俠放蕩,不治行業(yè),故世人未之奇也。”行業(yè)民俗一經(jīng)形成,便成為“行規(guī)”,成為全體同行都應(yīng)遵守的道德規(guī)范、行為規(guī)范。傳統(tǒng)地方戲在發(fā)展過程中,形成了諸多行業(yè)民俗。隨著工業(yè)化、城市化等進(jìn)程,原有的地方戲行業(yè)民俗日益失落,直接影響了地方戲的發(fā)展。

(一)規(guī)范功能的喪失

民俗具有規(guī)范功能,它“表現(xiàn)為適應(yīng)民眾集體心理和生存需要的相對穩(wěn)定的模式。這種模式的穩(wěn)定性和約定俗成,既能起到對它的主人——民眾的侍奉作用,又具有不成文法的強(qiáng)制或約束力量”[1]6,地方戲行業(yè)民俗同樣如此。雖然這些規(guī)范并無現(xiàn)代法律意義上的強(qiáng)制性,但在鄉(xiāng)土社會、熟人社會的中國,這些民俗的約束力量在某些方面甚至高于官方的治理力量:在長達(dá)數(shù)千年的傳統(tǒng)社會中,有所謂“皇權(quán)不下縣”的說法,基層社會秩序的維持主要依靠的是宗族和民間組織的自治,以及民間道德規(guī)范的力量。因而,地方戲民俗一經(jīng)形成,就對戲曲藝人和相關(guān)成員的行為、心理產(chǎn)生很大的制約作用。

作為行業(yè)規(guī)范,地方戲民俗既有對藝人在日常生活中言行舉止的規(guī)范,如貴州陽戲“凡扮演川主、靈官、關(guān)圣的演員,演出前三日,不得吃狗肉、牛肉;不得與妻子同房;還必須念懺”,閩西漢劇“吃飯時,丑腳開蓋,先盛飯”[2]109—110等;又有對戲曲藝人在舞臺上表演的規(guī)范,如表演時要嚴(yán)格遵守程式規(guī)范,婚宴喜慶時各地普遍禁演《梁山伯與祝英臺》《孟姜女哭夫》等悲劇結(jié)局的劇目,中舉時要演《五子登科》等大團(tuán)圓結(jié)局的喜慶劇目等;甚至還有為保證演出順利而對觀眾的規(guī)范,如莆仙戲傳統(tǒng)儀式劇目目連戲的結(jié)尾“目連超薦”中,“臺下鄉(xiāng)民(筆者注:亦即觀眾)紛紛列隊按先前所安排的時間順序,交于臺上演員自家死者之靈牌,此時臺上與臺下形成了互動……演出結(jié)束表示亡靈已經(jīng)超生天界”[3]38。藝人行會組織“梨園公會”確定的相關(guān)規(guī)范、各戲班自行制定的班規(guī),以及各地域各劇種形式各異、內(nèi)容苛雜的行業(yè)禁忌等,共同對藝人的行止、言論和道德品行等方面進(jìn)行約束,并通過成熟的表演體制、程式和相關(guān)禁忌,規(guī)范藝人在舞臺上的表演等,成為保障戲曲行業(yè)生存發(fā)展的重要力量。

千百年來,戲曲藝人在自己的演藝“江湖”中,嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈裱@些“江湖規(guī)矩”——世代相承的行業(yè)習(xí)俗。這種遵循既是自覺的,也是被迫的,它就像一只無形的巨手,無聲地支配和調(diào)節(jié)藝人的思想行動,同時也深深地影響著觀眾的行為。20世紀(jì)50年代后,社會治理方式的變更,使傳統(tǒng)地方戲生存的“江湖”漸行漸遠(yuǎn):傳統(tǒng)行業(yè)自治的“梨園公會”、戲班等組織機(jī)構(gòu),被政府主導(dǎo)的協(xié)會、劇團(tuán)等取代;藝人的身份也發(fā)生巨大改變,成為政府管理下的社會主義文藝工作者;與之相應(yīng),藝人群體自由“走江湖”“闖碼頭”也成為歷史。組織機(jī)構(gòu)的變更、行業(yè)群體身份的轉(zhuǎn)化、生存空間的變遷,使傳統(tǒng)地方戲的生存狀態(tài)發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變,政府對地方戲的行政管理,使依附于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的地方戲民俗失去了生存根基,自然也喪失了對藝人群體的約束作用,逐漸被遺忘。

(二)表演程式的弱化

表演的程式化是中國傳統(tǒng)戲曲的本體習(xí)俗,程式感這種獨(dú)特的審美感受也是一種民俗化的享受。郭漢城認(rèn)為:“觀眾在欣賞演員的唱、念、做、打等表演程式的時候,不僅借助它理解劇情,同時也借助它產(chǎn)生一種美的沖動、美的歡愉。這是戲曲表演的魅力所在。”[4]228脫離程式,中國傳統(tǒng)戲曲就失去了特有的魅力和特有的審美格調(diào)。看戲而不能獲得程式感的審美享受,戲曲也就混同于其他通俗表演。傳承特有的表演程式,不僅是維系戲曲表演的本體習(xí)俗,也是維系地方戲民俗整體的核心要素。

傳統(tǒng)戲曲歷來是以古裝戲為主的,戲曲表演的唱念做打、生旦凈丑的腳色分行、臉譜臺步的程式也都建立在古裝戲的基礎(chǔ)之上。“三五步走遍天下,六七人百萬雄兵”,“眨眼間數(shù)年光陰,寸柱香千秋萬代”,在簡陋的舞臺、短暫的時間內(nèi),藝人們以虛擬化的表演程式,將觀眾帶入了一個具有獨(dú)特感染力、生動、內(nèi)涵豐富的意象世界,具有極高的審美格調(diào)。這些表演程式,是戲曲行業(yè)在當(dāng)時舞美技術(shù)落后、舞臺簡陋的歷史條件下形成的戲曲表演本體民俗,極大地解放了藝人們的創(chuàng)造力和觀眾的藝術(shù)想象力,充分體現(xiàn)了追求神似、以形寫神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想,符合國民傳統(tǒng)的審美趣味。這既是傳統(tǒng)戲曲的魅力所在,也是中國戲曲與西方戲劇最根本的區(qū)別之一,并且具有較強(qiáng)的穩(wěn)定性和保守性。

但在“推陳出新”“三并舉”政策的實(shí)施過程中,管理者更希望借助地方戲這一傳統(tǒng)形式來展示、歌頌當(dāng)代社會的進(jìn)步與發(fā)展,這導(dǎo)致地方戲舊有的表演程式呈現(xiàn)弱化趨向;十年“文革”期間,戲曲舞臺僅剩八個“樣板戲”,全部以現(xiàn)代人物為表現(xiàn)主體;改革開放以來,新時期的戲曲不僅在思想意識方面追求“現(xiàn)代化”,而且在舞美、場景切換等方面均不斷追求新技術(shù)的運(yùn)用,以現(xiàn)代科技手段營造舞臺上的炫目效果,但同時也不自覺地削弱了戲曲程式本身的表演效果,也讓一些傳統(tǒng)程式和功夫失傳。以服飾為例,當(dāng)代人物無法通過帽翅動作來表現(xiàn)人物的激動、焦躁等多種情緒,也無法用水袖表現(xiàn)人物感情,男人的捋髯、抖髯、撕髯等基本功也再難用上;像京劇筱派的“蹺功”、秦腔中的“滾釘板”、儺戲中的“飛叉”等程式因訓(xùn)練辛苦或動作高危已經(jīng)后繼無人。此外,炫目亮麗的舞臺,讓戲曲的虛擬性也大大降低,傳統(tǒng)戲曲的詩意表達(dá)逐漸被現(xiàn)代科技營造的舞臺效果所取代。

傳統(tǒng)的程式功夫逐漸喪失,新創(chuàng)的表演程式又很難得到大家的認(rèn)同,戲曲的審美格調(diào)自然降低不少。正如傅謹(jǐn)在《戲曲表演三慮》中所強(qiáng)調(diào)的,“為什么說生活化是戲曲表演的邪路?戲曲演員自幼練功,為的就是訓(xùn)練身體,學(xué)會‘唱念做打’‘手眼身法步’,四功五法是個復(fù)雜的技術(shù)系統(tǒng)。它提升了演員身體的柔軟性、爆發(fā)力和表達(dá)的準(zhǔn)確性,這些完整的、艱苦的訓(xùn)練,還有經(jīng)年不間斷地保持練功,就是為了保持形體與聲音的控制能力,讓戲曲演員在舞臺上能運(yùn)用不同于日常生活或者更準(zhǔn)確地說,是超越人們自然行力和感染力的身體手段和特殊能力,傳遞劇情,表現(xiàn)人物,體現(xiàn)人物的性格與喜怒哀樂”[5]9。早在20世紀(jì)60年代,著名導(dǎo)演藝術(shù)家、戲劇理論家焦菊隱就強(qiáng)調(diào)程式“是作家、演員與觀眾之間的一種共同默契,一種共同的符號。作家和演員,通過它們來反映當(dāng)代的或歷史時代的生活;觀眾通過它們來理解舞臺上的生活”[6]28。當(dāng)程式被淡化、地方戲表演的本體民俗被弱化時,戲曲對觀眾的吸引力也就大大降低。

(三)演出民俗的衰落

20世紀(jì)90年代以來,演藝界和理論界感嘆的“戲曲危機(jī)”已經(jīng)成為不容回避的事實(shí),其間一個重要的原因,是戲曲演出民俗的衰落,導(dǎo)致戲曲逐步遠(yuǎn)離基層民眾的日常生活。

傳統(tǒng)的地方戲民俗中,演出民俗是其重要組成部分:家庭成員久婚不育要演求子戲,求神得子之后要演酬神還愿戲,老人做壽要演慶壽戲,祭祖要演祭祀戲,天氣大旱要演求雨戲,久旱逢雨要演謝雨戲,四時八節(jié)要演節(jié)慶戲,趕集廟會要演廟會戲,農(nóng)民驅(qū)趕害蟲要演青苗戲……再具體一點(diǎn),以明清時期江南的廟會戲為例,“立春前一日有迎春戲,正月十五有上元戲,清明節(jié)有踏青戲,四月初八有浴佛戲,五月初五有龍舟戲,七月初七有王母娘娘廟會戲,七月十五有中元戲,八月十五有中秋戲……這些戲曲演出,有的三五天,有的七八天不等。小城鎮(zhèn)一般只演一臺戲,大城市廟會則有兩三臺,甚至數(shù)臺戲競演”[7]。戲曲與民眾的日常生活緊密相連,加之當(dāng)時娛樂方式較少,觀眾眾多,地方戲自然興盛。

這些戲曲演出習(xí)俗的形成,多與傳統(tǒng)戲曲的起源相關(guān)。理論界普遍認(rèn)為,傳統(tǒng)戲曲的起源和神話相關(guān),與廟堂之上的宗教儀禮和民間的巫術(shù)禮儀存在緊密聯(lián)系。傳統(tǒng)中國社會尊崇泛神論,“萬物有靈”,“舉頭三尺有神靈”,在生產(chǎn)力低下的時代,民眾寄希望于虛幻的神靈,通過演戲來歌頌和取悅各路神仙鬼怪,以期獲得福祉、風(fēng)調(diào)雨順——各地現(xiàn)存的古戲臺多設(shè)在廟宇祠堂對面,或直接利用廟宇祠堂建筑來演出就是明證。隨著時代的發(fā)展,在娛神功能的基礎(chǔ)上,戲曲娛人的成分逐漸增加,形成了娛神與娛人的雙重功效。此外,地方戲的演出,不僅具有信仰意義的娛神、娛人之用,還具有較大的經(jīng)濟(jì)意義——如廟會演戲之時,也是商賈云集之機(jī),廟會的戲曲表演在客觀上吸引了更多民眾前來娛樂、消費(fèi),促進(jìn)了商品交易的繁榮。傳統(tǒng)戲曲與基層民眾的信仰習(xí)俗親密無間,為娛樂方式匱乏的他們增添了光彩,還具有一定經(jīng)濟(jì)意義,所以地方戲有機(jī)地融入了基層民眾的日常生活,成為他們生活的組成部分,地方戲因具有廣闊的演出市場而長盛不衰。

但社會的發(fā)展,特別是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,使人們對社會和自然的認(rèn)識趨于理性、科學(xué),加之生活節(jié)奏的加快、娛樂方式的多元,使得戲曲的許多演出習(xí)俗不再具有生存的空間:唯物主義的推廣和現(xiàn)代科學(xué)信息的快速傳播,讓求神和酬神而請戲的習(xí)俗不再存在,因而,求子戲、祈雨戲、謝雨戲、青苗戲等鬼神戲失去了演出市場;戲曲的娛人功能也被更便捷、更新穎、更自由、更多樣的娛樂方式所取代。于是,地方戲逐漸與基層民眾的日常生活疏離。

在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中,地方戲民俗促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展與繁榮,與戲曲的發(fā)展形成了良性互動的循環(huán)。但當(dāng)代戲曲民俗的衰落,使得地方戲民俗的規(guī)范和約束功能降低,在一定程度上導(dǎo)致了藝人表演水平的退化、戲曲審美格調(diào)的降低,也使戲曲與基層民眾的生活日益遠(yuǎn)離——當(dāng)?shù)胤綉蛎袼准炔荒芤?guī)范觀演行為,也不能為觀演主體所用的時候,其結(jié)果必然是戲曲市場的萎縮和戲曲的衰落,從而陷入惡性循環(huán)。

二、呼喚地方戲的“民俗化”回歸

“民俗化”是中國傳統(tǒng)戲曲的原生樣態(tài)。中國傳統(tǒng)戲曲起源于農(nóng)耕文明的鄉(xiāng)野沃土,長久以來一直是中國人最直接、最重要的群體性娛樂方式,也是社會普羅大眾的價值訴求、審美趣味、生存智慧、生活狀態(tài)的形象表達(dá)。常態(tài)的地方戲,對應(yīng)著特有的戲曲民俗,二者共生共榮、相依為命、不可割裂。當(dāng)前,傳統(tǒng)戲曲賴以生存的民俗基礎(chǔ)正在碎片化,正在瓦解,甚至已經(jīng)消亡。官方體制內(nèi)的藝人,創(chuàng)新表演的動力漸漸減弱;社會的現(xiàn)代化與戲曲的酬神功能,從根本上說是不兼容的;娛樂形式的多樣化、娛樂的易得性,降低了戲曲吸引力。源于民俗、融入民俗的地方戲,面臨史上最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。地方戲有沒有未來,取決于它所依賴的那種民俗文化能否傳承延續(xù)。所以有學(xué)者提出,傳統(tǒng)戲曲要“重新回歸民間”[8]39。傳統(tǒng)戲曲的本源是“民俗化”,傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展仰仗于“民俗化”,傳統(tǒng)戲曲的生存狀態(tài)就是“民俗化”,而異彩紛呈的地方戲,則更是如此。地方戲如果不能回歸民俗、融入民俗,長期缺乏特定民俗生態(tài)的支持,其活態(tài)傳承將更加難以為繼。從現(xiàn)實(shí)來看,地方戲的民俗化回歸仍然具備一定的基礎(chǔ),培育工作仍然可以有所作為。

(一)地方戲民俗生態(tài)的現(xiàn)有基礎(chǔ)

一是當(dāng)前培育地方戲民俗生態(tài)具有有利的文化氛圍,也有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。改革開放以來,中國民俗文化開始回歸,“思想上的撥亂反正打破了中國人傳統(tǒng)的思維定勢,民俗文化被提升到十分重要的位置”[9]108。特別是黨的十八大以來,黨和政府對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化日益重視,習(xí)近平同志多次強(qiáng)調(diào)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個國家、一個民族“傳承和發(fā)展的根本”,是她的“精神命脈”。這種對包括民俗文化在內(nèi)的優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化的高度重視和高度評價,為戲曲的“民俗化”回歸提供了輿論氛圍和文化背景。同時,傳統(tǒng)民俗的韌性還在發(fā)揮作用。民俗一經(jīng)形成,就具有一定的穩(wěn)定性和慣性。在社會發(fā)展進(jìn)程中,雖然有許多民俗不可避免地隨風(fēng)飄零,但令人慶幸的是,有些跟戲曲相關(guān)的民俗依然存在,還有些戲曲民俗死而復(fù)生。以入選第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄、由儺戲發(fā)展而來的“關(guān)索戲”為例,在澄江縣陽宗鎮(zhèn),“每到春節(jié),關(guān)索戲踩家、踩村、踩街的步伐蜿蜒于陽宗壩子的村村巷巷。正月十四,打著飛虎旗,敲鑼打鼓的關(guān)索戲演出隊伍出現(xiàn)在前往龍泉寺送大香的人群里,那循序前行的三國人物,那古樸生動的打斗、表演,都成為陽宗壩子春節(jié)期間民俗活動的一道亮麗風(fēng)景。曾經(jīng)莊嚴(yán)的儺儀變幻為節(jié)慶民俗,戲曲化的表演成為生活漸漸富足的人們的集體狂歡”[10]61。這表明,在鄉(xiāng)里鄉(xiāng)間,活態(tài)的地方戲民俗仍具有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

二是地方戲民俗仍具有一定的群眾基礎(chǔ)。在民間,在當(dāng)代社會的基層,尤其是鄉(xiāng)村,還存在相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)戲曲觀眾,地方戲還有一定的生存空間。如《人民日報》曾經(jīng)專版報道過民間黃梅戲團(tuán)體的生存狀況,一個演職人員共38人、來自“戲曲圣地”懷寧石牌鎮(zhèn)的民營劇團(tuán)——安徽新聲黃梅戲劇團(tuán),“2015年,劇團(tuán)在浙江、福建、廣東等地一共演了600多場黃梅戲”,在安徽宣城表演時,“晚上的連臺戲唱了近3個小時,結(jié)束已經(jīng)到了晚上10點(diǎn),臺下的村民心滿意足地散去,也有把板凳繼續(xù)留在泥地上,準(zhǔn)備第二天再來看的”。[11]雖然收入不高,但劇團(tuán)全年演出的場次和觀眾能夠堅持看完3小時表演的現(xiàn)實(shí),足以說明在民間戲曲還有群眾基礎(chǔ)。在安慶、九江等地,城市的廣場、公園等街場空間內(nèi),黃梅戲愛好者和民間戲班自發(fā)組織經(jīng)常性的演出,已經(jīng)成為城市新的文化景觀。這些現(xiàn)象表明,雖然娛樂形式日益多元,但地方戲的愛好者群體并沒有喪失殆盡。除了顯性的愛好者,還存在隱性群體有待召回。對于戲曲工作來說,培育地方戲民俗,讓地方戲元素重新融入基層民眾日常生活,并不完全是一句“戲言”。

(二)著力培育地方戲民俗生態(tài)

對于地方戲來說,相應(yīng)的戲曲民俗是最重要的生態(tài)要素,“全民全力營造有利于戲曲發(fā)展的生態(tài)環(huán)境,才是戲曲再生的真正當(dāng)務(wù)之急”[12]16。當(dāng)前,培育地方戲民俗生態(tài),亟待轉(zhuǎn)變觀念,古為今用,拓寬思路,凝聚合力。

一是確立觀眾觀念。從觀演雙方來看,這些年來占主導(dǎo)地位的實(shí)際上是供給方,即以戲曲產(chǎn)品的供給方作為布局戲曲工作的中心和主線,我們可以稱其為“演員觀念”主導(dǎo)型思路。“演員觀念”是必要的,但是“觀眾觀念”更為重要,它對于培育戲曲民俗具有緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。戲曲工作存在一個擺正位置的問題,必須調(diào)整工作思路。習(xí)近平同志說:“社會主義文藝,從本質(zhì)上講,就是人民的文藝。”[13]191戲曲是一門傳統(tǒng)的大眾藝術(shù),在新時代培育地方戲民俗,必須“以人民為中心”;在戲曲工作中,觀眾觀念實(shí)際上體現(xiàn)著群眾觀念。具體而言,就是要在社會主義核心價值觀指引下,以觀眾為中心,以人民群眾的文化娛樂和審美需求為中心,充分反映和回應(yīng)人民群眾的喜樂和關(guān)切。千萬不能脫離實(shí)際、脫離群眾的好惡,以自己的主觀臆測代替他們的審美選擇。如果說做好文藝工作也有一個貫徹落實(shí)群眾路線的問題,那么,“以觀眾為中心”的觀眾意識、觀眾觀念就是一個具體的落腳點(diǎn)。以劇目的類型選擇為例,1952年全國戲曲觀摩演出大會上“參加演出的82個劇目中傳統(tǒng)劇目多達(dá)63個”,改革開放之初,雖然政府有政策干預(yù),“對恢復(fù)上演傳統(tǒng)戲要適當(dāng)控制”,“但是戲曲演出市場依然鐘情于傳統(tǒng)戲,20世紀(jì)80年代初偶爾出現(xiàn)的‘探索性’的戲曲新劇目對它構(gòu)不成任何挑戰(zhàn)”,“新世紀(jì)的戲曲舞臺上,傳統(tǒng)戲的存在狀況有明顯好轉(zhuǎn),它們也仍然是演出市場的寵兒”。[14]24而上文所述直面市場、直面基層觀眾的新聲黃梅戲劇團(tuán)團(tuán)長王鵬表示,“‘天天《打豬草》,夜夜《鬧花燈》’是很多人對于黃梅戲缺少新劇的自嘲,對我們來說,一招鮮吃遍天,反復(fù)演出經(jīng)典并不存在問題”[11]。可見,較之于現(xiàn)代戲,基層觀眾偏愛傳統(tǒng)戲曲的傾向十分明顯,而這種審美趣味理應(yīng)得到尊重。文藝工作者要相信群眾,也要相信觀眾;脫離群眾,脫離觀眾,只有演員意識、院團(tuán)意識,地方戲最終將成為一潭死水,無人問津,戲曲民俗更是無從談起。當(dāng)然,我們倡導(dǎo)的“以人民為中心”的觀眾意識,并不是一味地迎合、取悅觀眾,而是扎根人民、扎根時代,順應(yīng)觀眾的合理需求。一些行業(yè)陋俗,如舊時每到一地演出都要“拜碼頭”,還有黃賭毒等元素,盡管能吸引一定的觀眾,但也應(yīng)該堅決杜絕。

二是恢復(fù)戲曲良俗。戲曲行業(yè)民俗中有許多寶貴、體現(xiàn)優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和行業(yè)精神的良俗,應(yīng)當(dāng)予以恢復(fù)和弘揚(yáng)。比如,舊時救濟(jì)貧困的義演習(xí)俗,包括抗戰(zhàn)時期、抗美援朝時期戲曲界舉行的規(guī)模宏大的義演習(xí)俗,充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)同舟共濟(jì)的互助協(xié)作精神,不僅適當(dāng)糾正了演藝界追求高報酬的現(xiàn)象,也促進(jìn)了戲曲與民俗的良性融合,在今天,尤其在疫情背景下,這仍然是提升地方戲存在感的好做法,應(yīng)予以提倡。又如,地方戲有大量的禮儀戲的演出習(xí)俗,反映了舊時的多種儀式性民俗,大可古為今用,滿足當(dāng)代生活對儀式感的需求。在婚姻、生育、就學(xué)、就業(yè)、晉級成為人們最關(guān)心的民生問題的當(dāng)下,“婚慶戲”“求子戲”仍可推陳出新,帶有禮儀意味的“功名戲”“就業(yè)戲”等新的演出習(xí)俗也有一定的發(fā)掘價值。“中國的老百姓看戲曲,大多數(shù)人是帶著‘找樂子’的心理,其主要目的并不是通過觀劇去了解歷史與社會,或得到人生的啟迪”[15]48,寓教于樂沒錯,但多年來,戲曲承載了太多的教化功能,限制了其他功能的發(fā)育和運(yùn)作。因此,要正確處理“教”與“樂”的關(guān)系,寓“禮”于“樂”,重視戲曲的禮儀培育作用和示范作用,促進(jìn)戲曲娛人功能的回歸,讓戲曲觀演活動以禮儀啟蒙教育的形態(tài)重新融入基層民眾的日常生活。

三是適當(dāng)調(diào)整戲曲工作思路和重點(diǎn)。培育戲曲民俗,是從本源上探索和解決地方戲傳承發(fā)展缺乏民間基礎(chǔ)的問題。失去民間民俗的支撐,地方戲必將走進(jìn)死胡同。戲曲民俗同任何民俗一樣,其主體都是民眾,而在政府層面也需要確立正確導(dǎo)向,適當(dāng)調(diào)整工作思路和工作重點(diǎn)。其一,轉(zhuǎn)變拘泥于“劇場化”的戲曲存在觀,把戲曲的民間生存狀態(tài)和活躍度列入評價戲曲傳承工作的主要指標(biāo),把培育特色戲曲民俗生態(tài)列入文化發(fā)展規(guī)劃和工作計劃,做好繁榮戲曲文化的“群眾工作”。其二,引導(dǎo)國有和民間戲曲演出團(tuán)體以社會主義核心價值觀為引領(lǐng),樹立和踐行社會主義文藝觀,不斷提高地方戲的思想藝術(shù)品位和演職人員的思想道德素養(yǎng),弘揚(yáng)戲曲的地方特色,把握住正確的政治方向和行為操守,引導(dǎo)和鼓勵藝人走德藝雙馨道路,不忘初心,演藝為民,用正能量激活民間的戲曲民俗。其三,持續(xù)推動地方戲進(jìn)校園、進(jìn)鄉(xiāng)村、進(jìn)社區(qū)、進(jìn)網(wǎng)絡(luò),促進(jìn)基層戲曲文化生態(tài)的發(fā)育和成長,營造地方戲民俗的社會基礎(chǔ)。其四,調(diào)整政府支持、扶持地方戲的方式,投入更多的精力和資金支持基層群眾自發(fā)的戲曲觀演活動,通過廣泛參與、親身親歷的觀演行為塑造戲曲民俗生態(tài)。

四是形成培育合力。保護(hù)、培育地方戲民俗,不只是政府的工作,國有及民間院團(tuán)、社會其他各界也有責(zé)任,各方在這個問題上應(yīng)形成共識與合力,而國有院團(tuán)對此應(yīng)有更多、更自覺的擔(dān)當(dāng)。20世紀(jì)50年代以后,國有化的院團(tuán)體制妨礙了演出市場的發(fā)育,體制原因?qū)е聜鹘y(tǒng)藝術(shù)樣式與傳播形態(tài)的退化。[16]213其最直接的影響是,地方戲在相當(dāng)長的時間內(nèi)沒有形成真正的演出市場,國有院團(tuán)缺乏生存壓力,市場意識退化,目光唯上、唯獎項,缺乏傳承行業(yè)民俗的動力,也缺乏對民眾需求的關(guān)注,更談不上去引導(dǎo)和塑造社會的風(fēng)尚民俗。它們與民間班社相比,與民俗實(shí)際離得更遠(yuǎn)。當(dāng)前,文化體制改革的深化正在將絕大多數(shù)演藝院團(tuán)和藝人推向市場,而市場化進(jìn)程客觀上強(qiáng)化了院團(tuán)與民間的聯(lián)系,使院團(tuán)更直接地面對“草根”階層。如果引導(dǎo)得當(dāng),這種“再民間化”也是地方戲民俗培育能力的壯大。在現(xiàn)實(shí)中,國有院團(tuán)和民間戲班各有所長,但就專業(yè)藝術(shù)水準(zhǔn)而論,國有專業(yè)演出團(tuán)體比草臺劇團(tuán)的水平要高出許多,它們對觀眾的實(shí)際吸引力還有待釋放。只要放下架子、放下身段,“再民間化”的國有劇團(tuán)完全有可能在培育戲曲民俗土壤的過程中,實(shí)現(xiàn)地方戲的民俗化生存。