肖斯塔科維奇作品中的變格中古調式與猶太因素

邵德誠 魏揚

德米特里·德米特里耶維奇·肖斯塔科維奇（Dmitriy·Dmitriyevich·Shostakovich），在圣彼得堡出生于1906年9月25日，去世于1975年8月9日。他是蘇聯(lián)最重要的作曲家之一，也是20世紀世界著名作曲家之一。 作曲家肖斯塔科維奇的作品中受猶太因素影響深刻，在肖斯塔科維奇學習音樂的道路中，他的老師施坦伯格（M·Stienberg）就是一名猶太人，在老師這里他受到了大量的猶太音樂熏陶，并且在學習的過程中認識了一批年輕有為的猶太藝術家，如索羅門·格爾肖夫、鮑里斯·艾爾布什坦等。 然而從很多肖斯塔科維奇說過的原話中：“一切民間音樂都是可愛的，但是我可以說猶太民間音樂是獨特的……我的許多作品反映了我對猶太音樂的印象” 也能發(fā)現(xiàn)他與猶太音樂的緣分。然而在猶太音樂中，自然小調、變格弗里幾亞和變格多利亞調式用的最多，同時也是最能體現(xiàn)猶太音樂特性的三種調式， “據(jù)俄羅斯著名猶太裔音樂學家別列果夫斯基（M·Beregovsky）考察該調式占猶太音樂的1/4”。 ?可見猶太音樂中的這三種調式是比較有特點的。

一、《24首前奏曲與賦格》中弗里幾亞調式的使用

肖斯塔科維奇的作品《24首前奏曲與賦格》（Op.87）中大量運用了中古調式、民族調式和傳統(tǒng)大小調式。如第16首賦格中就是中古調式與傳統(tǒng)大小調的共同使用，其速度為慢板，“主題”調性降b小調其在高聲部上緩慢地較弱地奏出，三十二分音符的加入使主題有種搖擺不定的感覺，加入了新的情緒。“主題”是源于俄羅斯民間樂器古斯黎（Gusli）的音樂， 所以在一定題材上調性也符合中古調式降b愛奧尼亞調式的特點。則下面“答題”是用的F弗里幾亞調式上的進行，主音F持續(xù)出現(xiàn)但調號一直是降D調沒變，上下部分進行了對比和融合，“樂曲中揭示出各種不同的形象”。 如圖2為第16首的4-7小節(jié)。

圖1是F弗里幾亞調式音階，調號為降D調調號，F(xiàn)為主音。

圖2 《24 首前奏曲與賦格》第16 首第4-7 小節(jié)?

在他的這首作品中以“古典作為襯托，融入了現(xiàn)代的音樂元素，又以民族作為背景，滲入了世界的音樂觀念，這正是肖斯塔科維奇的音樂之道”， 也是他創(chuàng)作的一大特點。在這首作品中，“主題”和“答題”同是進行且形成了兩種調式，運用了多重調式的寫作，即中古調式和西洋大小調式結合在一起的形式，“巧妙地嵌入結合，這種結合讓音樂的形象感大大增強。

在其他作品中，比如《第四弦樂四重奏》（Op.83）第一樂章中開始第3小節(jié)和第6小節(jié)中就降了III級和VII級音，調性從D大調轉到了D多利亞調式上，也運用了中古調式。

二、《猶太民間詩歌選》中變格弗里幾亞調式的使用

1948年肖斯塔科維奇曾獲得一本猶太民歌集，并據(jù)此創(chuàng)作了《猶太民間詩歌選》（Op.79），開始寫了八首關于猶太人民苦難生活的，后來為了掩飾這一點，又加了三首關于在蘇維埃政權下猶太人偉大生活的作品。雖然他努力去掩飾這一點，但是當時正逢20世紀40年代末至50年代初的反猶運動，導致作曲家聯(lián)盟都拒絕批準他的音樂出版。“直到1953年3月斯大林去世后，他的這部作品才得以與其他所有被禁止的作品一起被出版和演出。” 在肖斯塔科維奇的《猶太民間詩歌選》中，該作品也是引用了大量的猶太音調，在第三首《搖籃曲》中其調式是可以作為C變格弗里幾亞來理解的，如下圖中，該段是以C為主音，按理說是要升III級音，但是在這里升高了IV級音，與III級音也形成了猶太音樂中特有的增二度音程，樂譜中的降d是屬于調號里面的，其調性為降A大調。如圖4為該作品第6-13小節(jié).

圖3 C 變格弗里幾亞調式音階

開始g到a重復了三遍后有下行，然后半音下行到主音C，旋律走向和半音運用突出了該作品惆悵的主題思想。這首作品是一首“由人的話語中產(chǎn)生的曲調”， 是與小寶寶相依為命的媽媽唱出的旋律，歌詞內容說明了孩子的爸爸被沙皇政府流放到了西伯利亞，孤獨的媽媽哄孩子睡覺的場景 ，音樂材料的旋律音中半音的下行和音樂主題中延留音的使用，音樂憂郁深情，表達出媽媽對孩子的關懷和疼愛。

三、《第八弦樂四重奏》中變格多利亞調式的使用

其作品《第八弦樂四重奏》（Op.110）作于1960年7月，10月首演，一大部分靈感來自于蘇德合拍的電影《五天五夜》，該作品與之前的弦樂四重奏相比作曲家太多想表達的內容在里面。 其中第二樂章以激烈的主題進行陳述，體現(xiàn)出了法西斯的“暴虐”行為，作者對于電影中二戰(zhàn)期間德累斯頓被毀炸和猶太人遭到的殘忍待遇，又逢當年受“入黨事件”的逼迫，該樂章不僅是為遇難的人們做哀思，也是作曲家自己為自己做了祭奠，能夠感受出作曲家當時的心境。所以在第二樂章中會出現(xiàn)具有猶太因素的C變格多利亞調式。肖斯塔科維奇在《第八弦樂四重奏》的創(chuàng)作中使用多調性思維是非常復雜的，在每個聲部的橫向旋律中包含著多調性元素。 第二樂章的開始就出現(xiàn)了每個聲部不一樣的調性，并且第一小提琴聲部在幾小節(jié)內就能變換兩個調性由此可見肖斯塔科維奇在該樂曲中使用調性是復雜的。下圖6是第二樂章的部分片段，其也引用作品《第二鋼琴弦樂三重奏》（Op.67）中的“死亡之舞”主題材料， 據(jù)說主題旋律是當時在納粹期間猶太人在奧斯維辛集中營中所唱的旋律，因為當時這些可憐的人們被迫要為自己挖掘死后的墳墓，這是很有代表性的猶太主題，像別列果夫斯基說的那樣：“猶太音樂在自己的思想和內容、種類和題材上以及藝術表現(xiàn)手段上豐富多樣、富有個性的”。 該段的調式中是猶太民族特有的變格多利亞調式。

圖4 《猶太民歌詩歌選-搖籃曲》第6-13 小節(jié)

圖5 C 變格多利亞調式音階

圖5是C變格多利亞調式音階，調號為降B調調號，C音為主音，變音是升IV級音。

該樂段是第二樂章的第146-151小節(jié)，第一小提琴和第二小提琴是高兩個八度的旋律聲部進行，中提琴和大提琴是分解和弦伴奏聲部，這一主題的調式為猶太民族特有的調式C變格多利亞調式。在有些文章中會分析該主題是c小調，但是材料里面連續(xù)的降a無法解釋，還有的是作為g小調分析，在材料中是有升高VII級音，在中提琴和大提琴聲部中主和弦一直持續(xù)進行，并且樂句的最后是停留在主音C上的，很明顯是中古調式。然后在材料中又升高IV級音所以調式為C變格多利亞調式，該調式與其主題在形式與內容上相統(tǒng)一，就更能驗證了猶太調式變格多利亞調式的存在。在現(xiàn)在來欣賞該作品也能體會到作者當時在創(chuàng)作該作品時內心復雜和沉重的心情。

圖6 《第八弦樂四重奏》第二樂章第146-151 小節(jié)

本文開始列出肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》里面中古調式的譜例，后面《猶太民間詩歌選》與《第八弦樂四重奏》的譜例是兩個變格中古調式，三個例子分別三種調式。后兩種變格調式常用于猶太音樂當中，受猶太文化影響的肖斯塔科維奇的很多作品也運用了這些調式。通過在肖氏的這些含有猶太調式的作品，增強了猶太民族音樂的獨特性，同時也為猶太音樂調式貼上了獨具風格的標簽，即猶太音樂的調式常會出現(xiàn)為變格弗里幾亞調式和變格多利亞調式。在肖斯塔科維奇其他作品中也有大量運用此類調式例如：《第四弦樂四重奏》《第一大提琴協(xié)奏曲》（Op.107）《第二鋼琴三重奏》《第十三交響曲》（Op.113）等。

在蘇聯(lián)的反猶運動結束之后肖斯塔科維奇的音樂作品逐漸公開，一些為猶太人而創(chuàng)作的音樂作品讓蘇聯(lián)人民乃至世界人民通過音樂去重新認識了猶太民族。深受猶太文化影響的肖氏是那么迫切的想表達猶太民族的生活，但其實在猶太音樂家群體中比如門德爾松、馬勒以及勛伯格等人物，對于猶太本民族音樂的傳承和發(fā)展也起這至關重要的作用。比如勛伯格從猶太教轉到基督教又從基督教轉到猶太教就是源自于自己本身就留著猶太人的血，這是割舍不開的，他晚期的創(chuàng)品在主題上都表現(xiàn)出強烈的猶太宗教色彩，所以其對于猶太音樂的影響也是很大的。在猶太教中音樂被視為具有很強的教誨作用，把音樂看做是上帝喜愛的、神圣的，也是猶太民眾與上帝溝通的一條捷徑。

猶太民族調式音樂讓聽眾較為深刻體會到東歐猶太人在惡劣環(huán)境下對自己民族的熱情和對生活積極樂觀的態(tài)度，這是一種可貴的民族素質，正是這一點才使猶太人從歷史戰(zhàn)亂和偏見中生活下來。肖斯塔科維奇的這些作品的問世使世人重新的認識了猶太民族，重新了解他們本民族的音樂與生活。

注釋：

[1] 劉悅：《論肖斯塔科維奇音樂中的猶太因素》（上），《中央音樂學院學報》，2001年第3期，第62-74頁。

[2]葉瓊芳譯：《見證》，花城出版社，1998年，第212頁。

[3]劉悅：《論肖斯塔科維奇音樂中的猶太因素》（下），《中央音樂學院學報》，2001年第4期，第61-72頁。

[4]劉悅：《論肖斯塔科維奇音樂中的猶太因素（下）》，《中央音樂學院學報》，2001年第4期，第61-72頁。

[5]李雁飛：《肖斯塔科維奇<24首前奏曲與賦格>創(chuàng)作手法及鋼琴演奏探析》，湖南師范大學，2011年。

[6]陳銘志《肖斯塔科維奇的<24首前奏曲與賦格曲>》（下），《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，2001年第1期，第38-46+3頁。

[7]李雁飛：《肖斯塔科維奇<24首前奏曲與賦格>創(chuàng)作手法幾鋼琴演奏探析》，湖南師范大學，2011年。

[8]魏揚、武滿徹：《詩篇幻想曲》和聲排列的三維構架，《音樂研究》，2012年第2期，第99-109頁。

[9]毛宇寬：《苦命一族的鮮活寫真——蕭斯塔科維奇的聲樂套曲“猶太民間詩選”作品79號》，《中央音樂學院學報》，2009年第3期，第101-117+121頁。

[10]王晶：《肖斯塔科維奇密碼（八）——第八弦樂四重奏Op. 110》，《音樂生活》，2015年第3期。

[11]狄其安：《解析肖斯塔科維奇“第八弦樂四重奏”的創(chuàng)作思維》，《樂府新聲》（沈陽音樂學院學報），2011年第4期，第79-84頁。

[12]劉悅：《論肖斯塔科維奇音樂中的猶太因素（下）》，《中央音樂學院學報》，2001年第4期，第61-72頁。

[13]余冰：《猶太音樂的發(fā)展歷史及其特性》，《鄭州大學學報》（哲學社會科學版），2008年第4期。

邵德誠 上海師范大學音樂學院研究生

魏 揚 上海師范大學音樂學院教授