賈樟柯對談梁鴻：疫情之后，克服文化上的輕浮，提升駕馭繁華的能力

余雅琴

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《一直游到海水變藍》：四代作家接力講述70年中國農村社會

記者：你的新片《一直游到海水變藍》，之前在柏林電影節首映后引發了很多討論，為什么會想要做這樣的一部片子？又基于什么樣的原因請到了梁鴻老師在紀錄片里面做了主要的講述人之一？

賈樟柯：《一直游到海水變藍》是去年夏天開始拍的。一方面在我作品的序列里面，曾經有過兩部關于藝術家的紀錄片，一部是2006年的《東》，是關于畫家劉曉東的;一部是2007年的《無用》，是關于服裝設計師馬可的。前兩部紀錄片完成之后，我也想過拍其他藝術人物，包括建筑師、甚至縣里面的規劃師，因為整個國家在改變，建筑規劃是非常活躍的，但很多原因沒有付諸實施。最近兩三年我突然覺得應該去拍關于鄉村生活、鄉村記憶的紀錄片。城市化進程很快，大家都涌入城市，要了解現在城市的情況，農村是密不可分的。

格非老師曾經說過：城市是相對于農村存在的，只有了解農村才可以了解城市，在這樣的背景下，我想到了作家。中國當代文學中有很多作家在農村成長，也一直在觀察農村、表現農村，這樣的經驗值得分享。于是逐漸地形成了電影的雛形，最初的名字叫《一個村莊的文學》，跟鄉村、跟文學有關。

我們選取了四代作家：上世紀四五十年代出現在文壇的馬烽先生、上世紀五十年代出生的賈平凹老師、“六零后”作家余華老師、上世紀七十年代出生的梁鴻老師。他們四位的成長跟寫作、他們的文學和他們個人的經歷都跟鄉村有關，跟小的城鎮有關。這樣就形成了一個由四代人接力講述個體經驗、經歷，共同構筑起來的作品，可以讓我們了解近70年中國農村生活的情況以及內在的農村結構。

記者：梁鴻老師是不是第一次出鏡？你能不能跟我們分享一下拍攝電影的感受，為我們提前“劇透”一些影片內容？

梁鴻：肯定是第一次了，之前在電視里有一些訪談，但也從來沒有想過我自己居然在大銀幕上出現，感受還是挺異樣的。一開始賈導采訪我的時候，我不知道他要做這樣一部大電影。當時我們在汾陽的一個裁縫店里面，賈導準備得特別充分，拿著厚厚的提綱。他問的那些事情都是我很久都沒有提起過的童年、少年的生活經驗以及一些家庭故事。我當時很投入，和賈導（談了）三個多小時，就好像有一個人在帶領你重新回望過去，回望那一段村莊的生活。

后來賈導又帶著他近八十人的團隊抵達了梁莊，這事在我們村莊引起非常大的轟動。對于我而言，雖然是在出演電影，但其實我還是我自己。賈導給作家一種非常自由的狀態，沒有給你一個臺本，或者什么限制。想說什么就說什么，這是一種非常自然的狀態。所以，我等于又以賈導的眼光重新進入梁莊，回到那條大河。我有一種強烈的感覺，就是這樣的行走，更加強化了我“梁莊人”的身份：這里就是我的家，雖然我離開了這個地方。也因此突然有一種羞愧，覺得自己的家不夠好，讓別人看太不好意思。

剛才賈導說，這七十年以來的生活特別重要。我們以為自己離開了家，但其實稍微把眼睛往那個地方回望一下，會發現它在生命深處深深烙下了印記，不會忘記。即使到下一代，可能村莊少了，但是這種文化的經驗，這種幾千年以來的生活印跡，依然是我們非常重要的無意識的一部分。所以這次的拍攝對我來說是特別大的沖擊，是一次重新觀望自己的機會。

02

寫作最可貴的就是調動自我的經驗最深處的東西

記者：你們的創作和自己的故鄉都是分不開的，土地和故鄉對于一個創作者來說到底意味著什么呢？

梁鴻：故鄉這個“鄉”是指一個泛義的地方，比如說賈導的故鄉是一個小縣城，我的故鄉是一個時莊，有人是一條街道，有人可能是一片公寓，都是“鄉”。“鄉”實際上是童年少年固定生活的一個地方。長大之后，當你走出家以后，它都是你的故鄉。對于中國生活而言，大部分人都出生在小地方，家鄉跟土地相關，跟鄉土生活相關，所以它又被界定在鄉村生活的基礎上。

我并不覺得作家一定要寫自己的故鄉，但是對于我而言，雖然我在北京生活了一二十年，卻總是在想自己的村莊、想那條河時特別有靈感。為什么？不是我想家，也不是那條河有多美，而是說那個地方讓我思想自由，這一點，我近一兩年特別有感觸。有人覺得找一片像福克納筆下“郵票大的地方”是一個文學傳統，我不這樣認為。我之所以要以此為原點，是因為這里可以自由生長，可以獨立思考，反而獲得更大的自由創作的空間。

賈樟柯：我們剛才談到了地域跟空間，梁老師筆下的梁莊和吳鎮，我們往往會對應梁老師的故鄉，實際上在她的作品中這是一個美學地域，就像我電影中的汾陽，汾陽建構起的也是一個美學概念。

我的電影基本上都是在講山西或者山西人在外地，其中重要的原因是作者——我是一個山西人。我相信每個地域確實存在某種性格、某種情感方法。當然每個地方都有不同的人，但總體上，區域是有一種性格在里面的，特別包括傳統的家教、道德觀、歷史形成的為人處世的原則以及社區、村莊、街道。

所有這些東西反映在一個作者身上，當我去寫一個電影人物的時候，我很習慣性地就把他（她）寫成山西人。因為我知道山西人是怎么反應的，同樣一個情境，比如說兩個人談戀愛，男的要拒絕女的，山西人拒絕的方法我是懂的，但上海人拒絕女性的方法我是不懂的，也很難（懂）。這帶給我一種處理情感時候的來自內心的真實。我相信筆下的人物會如何進行隋感表達。

另外一方面，形成我們的情感有很多元素，和我們的血緣、家族、地域都有關系，這些東西形成自我。所以又要回到電影所講的作者心理，所謂“作者性”就是電影背后有一位作者要為其負責。這個作者性就體現在你“無中生有”建構起來這個世界，在你的情感邏輯和脈絡里面。

我是一個經歷過家族生活的人，我們所在的大家族以及各種同學關系和人情往來最終塑造了我。我自身在一個復雜的人際關系中成長，從小就要不停地祝壽、參加滿月酒、拜年拿紅包……在描述情感的時候，最終我描述的是自己所理解的那部分情感。你讓我寫—個孤兒的生活，我可能寫不了，也不愿意寫，它超離了。于是我就拍我，何必拍別人？這不是偷懶，這是對自我精神世界的忠誠。寫作最可貴的就是調動自我的經驗最深處的東西。

03

疫情讓我們擁有駕馭繁華的能力

記者：猝不及防的疫情其實讓我們的日常生活有了很大的中斷。很多人不得不留在自己的家鄉，也有一些人不得不滯留在異鄉，在各自不同的處境之下，我們都不得不重新審視自己的人際關系，因此也出現了很多相關的報道和動人的故事。在這樣一個特殊的時期，你們分別有什么樣的思考呢？

梁鴻：疫情期間，說實話每個人都很慌亂，這是一個太大的晃動。我每天看各種新聞，都是淚流滿面的，不知道怎么辦，又很心痛。這時我看到賈導的朋友圈，他每天上午三小時寫作、下午三小時剪片，晚上跑步。一開始看到覺得只是特別羨慕，緊接著第二天第三天第四天……突然產生特別穩定的感覺，讓你安定下來，不那么慌亂了。

在這樣大的晃動之下，一個人還在保持自己的日常性，體現出一種尊嚴、一種勇氣。不管遭遇到什么，我們還要寫作，還要生活，還要把自己打扮好，還要做好一頓飯，還要去哭、去愛。我在想，在這樣大的災難下保持人類的日常性是特別重要的，它是人類從一次次災難中重新再活過來，重新再穩定過來的一個非常重要的原因。

包括后來再看意大利，災情非常嚴重。我看到有藝術家在陽臺上穿戴整齊地給鄰居們唱歌，開隔空的音樂會，真的是非常感動。我想，這次疫情對當代人而言，尤其是對成年人，可能會改變自己的世界觀，甚至，文明的秩序都有可能會改變。但是對于一個普通人而言，你如何能夠從一個大的災難里面尋求一種穩定，尋求人的基本存在的穩定，是特別重要的，你還是要保持一種基本的人類尊嚴。就像現在一樣，我們在這個地方聊天，生活還要繼續，我們依然認真面對我們生活的每一時刻。

實際上，此一時刻，遺忘也開始了。這—遺忘既挽救了人類，也是忘記的開始。如何對抗必然的遺忘，可能是作家非常重要的任務。對于我而言，可能也許不會寫到疫情，也許會寫到疫情。但不管怎么樣，它已經會影響我的這種思維的內部，我要重新審視我的寫作，我要重新去思考一下，我到底要寫什么？

賈樟柯：疫情期間的生活，它總讓我想起我拍出的第一部電影。我是27歲拍出第一部電影，27歲之前，我有非常多的獨處的時間，因為那時候還在追求電影夢，能不能成為導演還不知道。在這個過程中的常態就是一個人：一個人看書，一個人寫劇本，一個人看電影。當然不是說沒有朋友、家庭，但是有更多是與自我相處的時間。

當27歲拍出《小武》，逐漸地上了軌道之后，我就需要去刻意地安排獨處時間，但我一直保持這種習慣。疫情來臨的時候，我對它并不陌生。交通中斷，朋友無法往來，自己寫東西看書，同樣可以把生活安排好。

這種狀態非常得益于早年間那種很孤獨的一個人的時光，當你擁有這樣的經驗之后，擁有了關于孤獨的記憶，可能某種程度上你才能夠駕馭繁華。面對繁華的時候，不在其中迷失，督促非常重要。所以從這個角度來說，希望疫情提升我們中國人駕馭繁華的能力，因為我們繁華了太久了。疫情結束之后，我相信對于更年輕一代的藝術家來說，也逐漸地會克服文化上的輕浮。這個世界并不是繁華永在的，依然存在很多堅硬的問題，有很多值得我們關注的沉默的人，以及很多被我們忽視的現實，我們需要通過藝術去表達。