災難文學的敘事倫理與書寫禁忌

鼠疫就曾意味著流放和分離。

——加繆《鼠疫》

我相信人類和病毒必有一戰，必將多次交鋒，誰勝誰負，尚是未知之數。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?——畢淑敏《花冠病毒》

災難文學的倫理和“禁忌”

災難面前，文學必須是行動者，“空頭的”文學知識分子應該積極介入災難之中和民族精神現場。但面對一場與病毒的戰役，如何介入，文學何為？似乎，在通往生命救助的接力賽和與時間賽跑的救治航道上，文學和文學家都不能直接幫上什么大忙。在一個健康有序的社會中，當技術專家和社會管理者聯合接手疫災的治理時，文學知識分子并無太多技術優勢，除了積極響應社會動員外，立足專業崗位，守護真相與社會良序，發揮文學的詩性正義和精神感召，似乎僅能如此而已。事實上，很難說清文學在災難中的自我形象和功能定位究竟是什么，但是根據既往經驗，在災難面前我們的文學常常過于“饒舌”：要么是漫無邊際的悲哀堆砌和種種極致情緒的狂歡，要么是過于高亢的儀式性頌贊和過強的意識形態表述，這種文學常常是集體性的，而非個性的，是景觀鋪呈性的，而非人性體恤的，是外向型的，而非內省型的。這種不成熟的災難文學情態，一度使研究者認為我們面對災難“屬未曾準備”[1]好。可以說，任何濫用文學之名的廉價應景、肆意狂歡和急切頌贊都是不當的行徑，都是對文學的褻瀆。保護文學之名，是在守衛文學的尊嚴，更是對人道主義的捍衛。

伊格爾頓在《文學事件》一書中反對在文學定義和功能上的“怎么都行”主義，他認為文學這個詞可以有很多種不同的用法，但這并不等于說它的使用方式完全是隨意的。即便是那些持最慷慨的多元論觀點的后現代主義者“也不可能把火腿三明治稱為文學”。為了讓文學的概念更加具體，伊格爾頓進一步提出了文學的五要素，即虛構性、道德性、語言性、非實用性以及規范性。只有具備了這“五種要素”或“它們的組合”，這種作品才叫文學[2]。值得注意的是，伊格爾頓所說的文學的“道德性”，是指能夠為人類經驗提供富有意義的洞察而非僅僅是報告經驗性事實;“非實用性”是指有別于購物清單的實用性。伊格爾頓對“文學是什么”的定義，對于我們思考文學如何表現災難，以及在災難面前文學不是什么的命題很有裨益。比如，真正的文學不是簡單呈現“經驗性事實”，而需要對事實的“富有意義的洞察”，比如文學不是以提供具體“實用性”見長。誠然，在災難來襲與苦楚時分，文學有安撫人心、鼓舞士氣的重要功能。但是當文學的喧囂和歇斯底里成為生命重生的一種可能性的障礙，或是無效的陪伴，甚至有可能淪為某種宣傳的儀式時，保持安靜肅穆，放棄輕浮的吟哦，是文學更為道德的選擇。

在重大災難面前，文學把自己打扮成故作歡樂的光明之燈，加入對逝者或活著的英雄的“儀式性念誦”，墮入對客觀災景和哀情的毫無節制的詩性抒發，都是不道德的、廉價的，也是違背情感倫理和敘事倫理的。1949年阿多諾提出了“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻”的論斷。在阿多諾看來，音樂、詩歌都曾充當納粹野蠻行徑的幫兇，“如果音樂、詩歌這些文明的精華與大屠殺的野蠻行為之間存在著辯證關系，那么‘奧斯維辛之后的我們依舊在那里低吟淺唱、寫景抒情，仿佛什么也沒有發生，就只能是欺騙、虛偽和野蠻”[3]。阿多諾在《否定的辯證法》中這樣解釋這個命題的意思：“在奧斯威辛集中營之后，任何漂亮的空話、甚至神學的空話都失去了權利，除非它經歷一場變化。”[4]當然，奧斯維辛之后，詩人是否有寫詩的自由和權利，是個見仁見智的話題。英國作家布衣對阿多諾持理解態度，他這樣解釋這個命題：“我覺得他的意思是，詩，混雜著‘私人的自鳴得意的思索，是無法找到語句表達奧斯維辛那機械化了的、沒有靈魂的、大工業方式的殘忍的。此外，詩歌是歡娛和美好的產物，因此，集體屠殺無法以詩歌表現。”[5]同時，布衣指出了德國文藝界面對這一創傷主題存在的一些現象：幾乎沒有一部小說、戲劇或者電影直接表現種族滅絕;在德國，敢于直視奧斯維辛的文學并不走運;保羅·策蘭在20世紀60年代要求編輯把《死亡賦格》這首有著“詩意殘忍”風格的奧斯維辛題材的詩作從詩集中刪除。

可見，面對苦難，面對死亡，面對種族的劫難和人性的失范，任何詩意都是不恰當的。正因為如此，阿多諾認為，在奧斯維辛之后，藝術不能再以從前的方式存在下去，同時，我們的情感反對任何“空談”，反對從犧牲品的命運中“榨取任何意義”[6]。確實，在重大社會災難和自然災難面前，文學的任何詩意都是無意義的，任何故作歡快都是廉價的，更遑論試圖從“犧牲者”命運中開始文學的抒情又是多么的不道德。詩人朵漁在汶川地震發生后迅疾寫下的這首《今夜，寫詩是輕浮的……》表達了這種藝術的謙卑和內省：今夜，大地輕搖，石頭/離開了山坡，莽原敞開了傷口……/半個亞洲眩暈，亞洲/找不到悲憤的理由/想想，太輕浮了，這一切/在一張西部地圖前，上海/是輕浮的，在偉大的廢墟旁/論功行賞的將軍/是輕浮的，還有哽咽的縣長……確實，在一場民族的浩劫和廢墟面前，在太多的生命瞬間消逝的沉痛現實面前，藝術是蒼白的，抒情的藝術容易。詩人痛訴這種抒情的主體：電視、水泥、主持人、官員，甚至“悲傷的好人”“墓邊的哭泣”都難脫輕浮的淺陋和廉價。詩的末尾，詩人對自己在內的寫詩行為一同嚴厲審判——“今夜，天下寫詩的人是輕浮的/輕浮如劊子手/輕浮如刀筆吏”。薩特在《什么是文學？》中提醒我們，藝術創作的主要動機在于我們“需要感到自己對于世界而言是主要的”，甚至，在存在和真相面前，我們僅僅是“起揭示作用”，而無“生產”能力。對于文學的這種“有限性”和“次要性”，薩特說道：“如果我們知道我們是存在的偵察者，我們也知道我們并非存在的生產者。這個風景，如果棄之不顧，它就失去見證者，停滯在永恒的默默無聞狀態之中。至少它將停滯在那里;沒有那么瘋狂的人會相信它將要消失。將要消失的是我們自己。”[7]由是觀之，面對災難及其帶來的悲傷，文學和藝術不應放縱抒情主體的“需要”，這種需要可能是輕浮的，不道德的，甚至是殘忍的。

一次“文學事件”及其公共性

那么，文學是否就此止步于災難？作為公域的災難和作為私域的抒情從而不可觸碰？當然沒有這么絕對。私人性的文學表述如果具備了某種恰當的方式，當然能夠成為一種公共關切。疫災在這個春天暴發，以可怕的破壞力，短時間便中斷了整個社會機器的正常運轉。所有公域幾乎門可羅雀以致封門歇業，以此達到隔絕狀態。所有個體迅疾逃回自己的天地避禍。公共空間的迅速凋敝，是自然災害、戰爭狀態和不可控情勢下的一種常態。在這個互聯網時代，物理意義上的公共空間關閉后，經由網絡、微信、微博形成的信息化公共空間代替了物理公共空間。人們在這個空間中關注疫情走勢，共享各種信息，捐獻愛心，接收政府的各種指令，網購生存所需物資。外面的公域已然不可觸碰，但在人人好似孤島的情境里，一個數字化的公共空間正在事實上成為人們賴以存活的處所——這是疫災下的中國人的私域和公域的新面貌。從社會學的角度看，公共空間既是一個開放性的領地，又具有極強的排他性。正如阿倫特所說，我們的現實感依賴于一個公共領域的存在，但是并非每一種私人性都能成為公共領域的內容，“還是有許多東西無法經受在公共場合中他人始終在場而帶來的喧鬧、刺眼光芒;這樣，只有那些被認為與公共領域相關的，值得被看和值得被聽的東西，才是公共領域能夠容許的東西，從而與它無關的東西就自動變成了一個私人的事情”[8]。那么，無數個體的私人生活和私人情感，與公共領域是什么關系？私人的能否轉換為公共的？阿倫特認為，這種轉換是可以的，經常要通過“講故事”和“一般的對個人經驗的藝術轉換”才可以實現[9]。但同時，她也指出，在所有的個體經驗中，劇烈疼痛的體驗——這種體驗不僅是阿倫特所說的身體的疼痛，也包括情感和心靈的創痛，“是唯一我們無法轉化成適合公開顯示形式的經驗”，這是因為“疼痛確實是一種邊緣體驗，介于生死之間，它是如此主觀和遠離人和物的世界，以至于根本無法獲得一種呈現”[10]。

可見，文學并不天然具有公共性，私人性的文學如何進入公共空間并迸發出巨大召喚力量，這取決于文學對“個人經驗的藝術轉換”方式，以及文學擁抱怎樣的現實事件。面對這次來勢兇猛的疫災，由于社會治理上的某些問題，民眾心理有著復雜的變化，這種復雜的公共心理隨著每日逐漸加劇的疫情以及染疫者的離去，使李文亮不幸離世構成了一個社會“公共事件”。

文學如何參與這次事件？一是原創性的詩歌、散文、檄文、箴言式的文學敘事在互聯網上井噴。詩人歐陽江河在微信里寫下：“李文亮的死，把我們對生命的凝視引向深層次。李文亮是個先知般的命名者，死，第一次反過來命名了活著。永遠銘記。”福建石雕藝術家林鴻坦寫下了詩歌《像春天一樣活著——獻給抗疫英雄李文亮》，詩中有云“三十四載春秋，短暫而又耀眼/你，將自己全部的血液與汗滴注入春天/你，春天吹哨人，將自己譜進了春天回旋曲/三月李花還沒開，你走了/你的心靈是春天的窗口/沒有一杯酒香，你唱綠了春天”。除了這種原創性的文學敘事，還有一種是借用意境相似的經典詩歌抒發情志。比如帕斯捷爾納克的《二月》，詩中云：“二月。墨水足夠用來痛哭/大放悲聲抒寫二月/一直到轟響的泥濘/燃起黑色的春天。”對應了當下疫災的暴發時間和人們的悲痛之情。這兩種文學形態，無論是原創性的，還是征用經典抒懷式的，詩情飽滿，情緒或激昂或悲憤或沉郁，指向悲憫，指向緬懷，指向真相，指向希冀。個體性的詩情匯聚并迅疾轉化成一種公共情感。悼念一個離世的醫生，用文學的方式與他作別，其公眾呼聲之一致，其民族情緒之高亢，其文學情感之壯闊，足以使這一文學事件成為未來抗疫文學史不可缺少的一筆。在這次疫災中，公眾情緒不斷累積，最后形成一種噴薄欲出的集體民意，而網絡恰恰充當了那個最后的“火山口”，文學則是火山口處最莊嚴最肅穆也最有力量的表意形式。南帆曾說：“文學不是日常生活的單純記錄，文學是探索、分析、搜索和匯聚日常生活之中足以釀成重大歷史事變的能量;同時，文學所擁有的心理動員進而使這些能量擴散至公共領域。”[11]可見，當文學不加選擇地在災難圖景里抒情或狂歡時，它是輕浮的，是廉價的，甚至會帶來“旁觀他人痛苦”[12]的道德困境，但當文學找準講故事的方式和個人經驗和公共經驗的轉換方式，私人性的文學表述可以長久印刻在公共領域之中。

“安靜的”英雄主義與

“失重的”苦難

災難文學是文學的一種重要類型。世界文學史上不缺乏對災難書寫的經典文本。英國作家丹尼爾·笛福的小說《瘟疫年紀事》書寫的是17世紀中葉爆發于倫敦的黑死病，法國存在主義大師阿爾貝·加繆的《鼠疫》則是以20世紀40年代一場席卷奧蘭城的鼠疫災難作為描寫對象，葡萄牙若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》則敘寫了失明癥蔓延下的人類的脆弱和世界的失序。這些文本既是對人類歷史的總結，也是對未來的警示，既是現實，也是預言，在藝術表現或是思想主題上都形成了不可磨滅的特色，成為災難文學類型上的經典之作。篇幅所限，不能逐一展開對這些文本的分析，這里主要談談加繆的《鼠疫》的“英雄觀”及其敘事方式，以此反思我們的災難文學中的英雄敘事。加繆的《鼠疫》完成于1947年，既可以在隱喻的意義上解讀，也可以當成是對現實疫情的“摹仿”文本來看。《鼠疫》一方面正面敘寫鼠疫肆虐之下奧蘭城的死亡慘景和“被困囚徒”的痛苦、無助、自救和反抗，加繆幾乎用工筆細致描寫凋敝的城市、發病的慘狀和人的恐怖和絕望;另一方面，小說又專注探究與可怕疫災進行抗爭的人的精神生長，通過抗疫核心人物里厄醫生，以及記事人塔魯、小職員格朗、神父帕納卡、羈留記者朗貝爾等人在逆境下的抗爭、自省和精神碰撞，完整呈現人的精神變化軌跡。《鼠疫》里人物眾多，同時不乏英雄。比如，與妻子相隔兩地，全身心投身于救治鼠疫患者的里厄;受里厄的“抽象概念”感召而放棄逃回巴黎與妻子團聚繼而加入志愿醫療團隊的外省記者朗貝爾;一心尋找“安寧”，在抗疫中染病死去的塔魯。這些人物都是這場戰役中的中流砥柱，具有舍生忘死的英雄氣質。但小說卻未強化這種英雄敘事，并不強行賦予人物產生這些正義行為的邏輯和動機。相反，小說以清醒的“去英雄化”敘事方式淡化人的自救和他救的英雄意味，甚至，小說的敘事重心并不放在他們的英雄行為上，而是重在敘寫他們內心的“生長”與“轉化”。比如朗貝爾，面對封城難以回巴黎與妻子相聚的現實時，起初的他在公共利益和個人幸福的選擇面前，毫不猶豫選擇后者，繼而處心積慮地尋找著出城的種種方法，但在經歷過艱辛等待即將出城的前夜，他卻放棄了出走，毅然加入了里厄的救援小組。那么，是什么在“召喚”朗貝爾？不是神父帕納卡那種滔滔不絕的煽動性演講，也不是里厄的勸說，而是寡言的里厄默默救人所體現出的平凡的堅持、自然中的“誠摯”打動了朗貝爾。里厄顯示出的“英雄正義”不是喧鬧的，不是鑼鼓式的，不是激情澎湃的，而是一種冷靜的、自發的、靜水深流式的付出。敘述人不失時機地闡釋小說的這種“樸素的英雄主義”：“獻身于衛生防疫組織的人，他們那樣做，其實也算不上豐功偉績，只因他們知道那是唯一可做的事情，不下決心去做反倒是不可思議的……這就是為什么，敘述者不會高歌稱頌人的意愿和英雄主義，適當地重視英雄主義也就夠了。”[13]加繆所欣賞的英雄主義既是樸素的，更是寧靜的，他和里厄都厭倦那種“史詩般的，或者學校頒獎演說詞式”的報紙報道和各種“套話”，對疫災中的人和事，“不以一場演出的那種惡劣手法，既不惡意地大張撻伐，也不極盡夸飾之能事”[14]。加繆在這部小說中，是自覺地將所謂英雄置放于一種日常的甚至“次要的”位置，在抵抗鼠疫和抵達個體自由的路途上，里厄、塔魯、格朗、朗貝爾，甚至神父、大法官和里厄母親，人性的堅韌和美好令人動容，但卻是那樣寧靜。這些英雄似乎都體現了加繆這樣的美學邏輯：“如果人真的非要為自己樹立起榜樣和楷模，即所謂的英雄，如果在這個故事中非得有個英雄不可，那么敘述者恰恰要推薦這個微不足道、不顯山不露水的英雄：他只有那么一點善良之心，還有一種看似可笑的理想。這就將賦予真理其原來的面目，確認二加二就是等于四，并且歸還英雄主義其應有的次要地位，緊隨幸福的豪放欲求之后，從來就沒有超越過。”[15]總之，《鼠疫》是一部關于愛、痛苦和流放的書，言簡義豐，關于英雄與平凡，生與死，善與惡，個體幸福與公共利益，流亡與救贖，值得細細回味。尤其是這種尊重人性，突出英雄的日常性，淡化英雄的“神采”，自覺祛除英雄敘事上的套話式修辭和過于澎湃的激情，注重記敘每個個體的獨特精神世界及其“生長”軌跡的英雄敘事，顯示了不同凡響的藝術魅力。

我們的文學從不缺少英雄，災難文學更是為英雄樹碑立傳的陣地。寫于2011年的《花冠病毒》是作家畢淑敏在SARS之后第八年完成的一部疫災題材長篇小說。這部作品熔鑄了作家作為親歷者奔赴抗擊SARS一線的經歷與感受，又發揮了作家在醫學上的知識優勢，小說洋洋灑灑，敘事密實而富有激情，亦寫實亦虛幻，亦想象亦隱喻。小說把故事時間設置在20NN年，一種迅猛的病毒降臨燕市，以防疫指揮部作為故事焦點，以此呈現生存危機之下人們的應對、抗爭、英勇和多棱眾生相。客觀來看，這部小說并不缺故事——關于生死，關于抗爭，關于情愛;不缺知識——小說中的醫學術語和相關知識幾乎可以形成一個《病毒與治療手冊》;也不缺人物——英雄人物林立，有不畏危情、以身殉職的科研教授于增風，深入險境、九死一生的女作家羅緯芝，還有抗疫一線負責人袁再春……但從讀者接受和評價角度來看，讀者的批評主要集中在這些方面：比如過于刻意團圓的結尾;比如過于密集的知識影響了敘事的流暢，這些有用的“醫學知識”和“科學敘事”成了文學敘事的贅疣;比如人物塑造上的善惡二元論，尤其是英雄人物的高大、正義、自我犧牲，讀者似乎對這些英雄屬性并不“買賬”。《花冠病毒》的寫作和敘事是用心用力的，而其讀者反映的寂寥和負面，昭示的可能是作家關于災難題材寫作美學的失效。詹姆斯·伍德批評當代小說過于“雄心勃勃”“一直在炫耀它們嫵媚的擁堵”[16]。他認為，當代小說過于依賴“講故事”的語法結構，“不同的故事互相糾纏，兩倍、三倍地自我繁殖。人物之間永遠看得見關系、關聯，情節曲徑通幽或偏執式的平行對應。”這種擁堵式的、過度的講故事的方式，變成了當代小說“用來遮蔽輝煌中的匱乏的一種方式”[17]。確實，過強而豐富的“故事”，造成的是人物的匱乏和敘事的可見性。《花冠病毒》中的知識擁堵是一方面，稍顯臉譜化的二元對立人物模式，以及對英雄人物官方式的禮贊，是人物塑造上的某種敗筆。與《鼠疫》中靜水深流式的“安靜的英雄”不同，《花冠病毒》中的英雄是喧囂的、炫目的，這種過于激情的英雄敘事強度恰恰與伍德所批評的“歇斯底里現實主義”癥狀一樣。其實，在“災難”這一敘事情境中，作家和敘事都容易激情而失控，這種“失控”的英雄敘事和強情緒的表達，往往未必能征服讀者的心。既往文學史有太多的“高大全”“偉光正”式的英雄人物，這些人物代表的是各自時代的內涵及其美學秩序，而對于大多數讀者來說，隔膜的甚至虛假的英雄不如一個日常的、瑕瑜互見的形象來得更加可信。

自然災事和社會疫情催生出的文學及其寫作思潮，由于苦難、毀滅、人與自然、悲劇等范疇，而天然具有了某種文學性，但卻不必然產生偉大甚至合格的文學。以2008年汶川地震形成的“汶川地震詩歌”寫作為例，以這次大地震作為對象，涌現了大量詩歌、散文，其中不乏《媽媽別哭》《千秋之愛》這種感人肺腑之作。但面對這些情緒激昂、各具形態的詩作，很多詩人與詩評家感到失望。詩人徐敬亞將2008年春夏之交的這次詩歌閱讀視作“一生中最惡劣的詩歌記憶之一”，他這樣總結這些詩歌的硬傷：“為什么我們的悲痛中總是飽含激昂。為什么喪事中總是夾帶鑼鼓。出于什么內心依據一聲聲呼喚著一個個職務名詞……”[18]喪事中過于喧鬧的“鑼鼓”，過于急切的官吏諛頌和權力崇拜，對拯救力量的無限感激，使這些詩歌成為一種平庸的媚俗之作，甚至喪失了詩歌成為詩歌的內在屬性。關于大地震的每一首詩歌，每一次書寫，都構成了一般意義上的文學。但這些文學，如果操著同樣的口吻、同樣的經驗、同樣的情感，如果這些分行的文字僅僅是被征用來表達一種集體抒情或具體目的，這些貧乏的書寫會讓苦難“失重”[19]，這樣的文學是值得警惕的，詩人在這樣的時刻是需要檢討的。“寫作藝術注定要變成純粹宣傳或純粹娛樂，社會就會再次墜入直接性的泥潭，即膜翅目與腹足綱動物的沒有記憶的生活之中。”[20]在技術與媒體高度發達的當下，災難文學應該持守怎樣的“敘事倫理”？災難文學，不應充當喧鬧的鼓手，而應是個體心靈的按摩師，“在個別人的生命破碎中呢喃，與個人生命的悖論深淵廝守在一起”，[21]唯其如此，這樣的文學才是入心的，而不是媚俗的;才是審美的，而不是觀念形態的;才是真誠的，而不是虛偽的;才是必須的，而不是冗余的。

簡單總結本文的意思：在災難面前，文學何為，作家何往，這既是敘事學的命題，也是倫理學命題。由于我們的災難文學傳統并不發達，穩定的敘事法則和成功的書寫范例并不多，而災難往往被視為一種升級版的苦難方式和故事資源，對災難的書寫常常滑向英雄主義的贊歌或景觀式的呈現——關于抒情者的洶涌激情，關于苦難的堆砌，儀式性的記憶和念誦，這種災難文學似乎總是自帶動員機制、光明方向和代言意識，喧鬧而饒舌，卻很少能打動人心。面對災難，寫作者需要檢討和自省：“寫作的一切潛命題、一切寫作者的潛角色必須得到拷問，得到檢驗。只有這樣，我們從語言中所獲得的，才不僅僅是虛擬的慷慨和廉價的贊美，不是替死者感恩、為孤殘者代言‘幸福的虛假寫作，不是將哀歌變為頌歌、借血淚和生命來構造豐功偉績的偷換式、盜賊式寫作。”[22]面對災難，記住文學不是什么，是為了從這些“禁忌”中重新反省文學的姿態與位置，重新思考文學的敘事倫理，從而避免文學成為令人生厭的陳詞濫調。只有這樣，文學才不會愧對災難，文學才會保持其不變的尊嚴。

注釋：

[1]張清華.關于詩歌與社會的思考二題.詩歌與社會學術研討會論文集.2009

[2][英]特里·伊格爾頓.文學事件.陰志科譯.鄭州：河南大學出版社，2017.28頁

[3]單世聯.“奧斯維辛之后”的詩.文藝研究，2015（10）

[4][德]阿多爾諾.否定的辯證法.張峰譯.重慶出版社，1993.368頁

[5][英]布衣.罪孽的報應.北京：社會科學文獻出版社，2006.84頁

[6][德]阿多爾諾.否定的辯證法.張峰譯.重慶出版社，1993.362頁

[7][法]薩特.薩特文學論文集.施康強等譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.94-95頁

[8][美]漢娜·阿倫特.人的境況.王寅麗譯.上海人民出版社，2009.33頁

[9][美]漢娜·阿倫特.人的境況.王寅麗譯.上海人民出版社，2009.32頁

[10][美]漢娜·阿倫特.人的境況.王寅麗譯.上海人民出版社，2009.33頁

[11]南帆.無名的能量.北京：人民文學出版社，2012.45頁

[12]蘇珊·桑塔格認為我們討論苦難和暴行的敘事時，要把人的“卑下本能的暗流”考慮進去。她認為，在觀看記錄暴行兇案的照片時，并非所有人都是尊崇理智及良知而去觀看，大部分表呈暴虐受創之軀體的圖像，都會“撩起觀者心中的淫邪趣味”。因而，這種“熱切追尋異乎尋常的、凄慘的禍害”和“喜愛禍事”的心理，與人的惻隱之心一樣，都是人與生俱來的。參見蘇珊·桑塔格：《旁觀他人之痛苦》，陳耀成譯，臺北城邦文化出版2010年版，第109-112頁。

[13][法]加繆.局外人·鼠疫.李玉民譯.長春：時代文藝出版社，2018.318-319頁

[14][法]加繆.局外人·鼠疫.李玉民譯.長春：時代文藝出版社2018年版，327頁

[15][法]加繆.局外人·鼠疫.李玉民譯.長春：時代文藝出版社，2018.327頁

[16][英]詹姆斯·伍德.不負責任的自我：論笑與小說.李小均譯.鄭州：河南大學出版社，2017.181頁

[17][英]詹姆斯·伍德：《不負責任的自我：論笑與小說》，李小均譯，鄭州：河南大學出版社2017年版，第184-185頁。

[18]徐敬亞.大災難中的詩歌悲涼.星星，2008（8）

[19]謝有順.苦難的書寫如何才能不失重.南方文壇，2008（5）

[20][法]薩特.薩特文學論文集.施康強等譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.278頁

[21]劉小楓.沉重的肉身：現代性倫理的敘事緯語.上海人民出版社，1999.引子4-5頁

[22]張清華.關于詩歌與社會的思考二題.詩歌與社會學術研討會論文集.2009

【責任編輯】? 陳昌平

作者簡介：

沈杏培，1980年生，南京師范大學文學院教授、博士生導師，從事中國現當代文學研究。中國現代文學館客座研究員，中國新文學學會理事。全國百篇優秀博士論文獲得者，江蘇首屆青年社科英才，江蘇省青藍工程優秀骨干教師，南京師范大學青年領軍人才培養計劃人選。榮獲第六屆江蘇文學評論獎一等獎，第二屆江蘇紫金文藝評論獎二等獎，第三、四屆江蘇文學評論獎二等獎，首屆江蘇文藝評論獎二等獎等。近五年在《文學評論》《文藝研究》《社會科學》《中國現代文學研究叢刊》等學術刊物發表論文40余篇，部分成果被《新華文摘》《人大復印資料》全文轉載。出版專著兩部。獨立主持國家社科基金項目3項，省部級社科基金項目3項。