既是疫情，也是文學(xué)

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1935年，錢鐘書在上海《天下》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《中國(guó)古劇中的悲劇》。文章沿承了王國(guó)維研究《紅樓夢(mèng)》中最先提出的觀點(diǎn)，宣稱：“不論我國(guó)古劇作為舞臺(tái)表演和作為詩(shī)有何價(jià)值。作為戲劇，它們無法與西方的優(yōu)秀劇作爭(zhēng)勝。”其中原因，是中國(guó)戲劇事實(shí)上缺乏真正的、作為戲劇最高形態(tài)的悲劇。中國(guó)戲劇雖然浪漫，卻不是由一種宏大的激情，而是由一連串的激情組成。中國(guó)戲劇總是包含著“詩(shī)的正義”，而“戲劇觀念由崇高引起的激情意識(shí)……對(duì)于個(gè)別善行導(dǎo)致普遍邪惡的認(rèn)識(shí)等等，幾無涉及”。因此，讀者閱讀劇本，不是充滿因激情消歇而產(chǎn)生的平靜，或如斯賓諾莎所言某種內(nèi)在命運(yùn)的體味，恰好相反，縈繞著個(gè)人災(zāi)禍的折磨，心緒難平，郁郁不解，以致蒙蔽自己。針對(duì)《落日頌》，他進(jìn)一步闡述道：“我們沒有從個(gè)人同情升華到更高的經(jīng)驗(yàn)水平……（中國(guó)戲劇）在結(jié)局時(shí)讓替代性災(zāi)禍?zhǔn)刮覀冘浫酰瑤е┰S內(nèi)心苦惱，冀求些許的安慰或勉勵(lì)，以及一系列挑惹內(nèi)心欲求的事情，而是一種和諧與實(shí)現(xiàn)的感覺。”它導(dǎo)致的結(jié)果是人物塑造的虛弱無力，“讀者無法從單純對(duì)悲劇人物的個(gè)人同情上升。因?yàn)檫@些人物沒有重大到能使我們對(duì)之保持相當(dāng)?shù)木嚯x。雖然存在著悲劇性差誤，卻沒有與任何個(gè)性的影響或人物的力量產(chǎn)生鮮明對(duì)比”。[1]以此為立足點(diǎn)，我留意到一個(gè)多月來網(wǎng)上有關(guān)新冠病毒疫情的報(bào)道。首先是李文亮醫(yī)生。李醫(yī)生本來是一名普通醫(yī)生，他的名字之所以傳遍全國(guó)，受到世界關(guān)注，是因?yàn)樵谖錆h疫情發(fā)出之初，他作為最早的“吹哨人”之一，向人們報(bào)告了疫情真相;接著2020年1月8日接診時(shí)被感染，一個(gè)月后不治離世。李文亮醫(yī)生以一個(gè)小人物的生命之力，亮出了真相一角，他的勇敢感動(dòng)了無數(shù)的中國(guó)人。另外值得一說的，是四川援鄂醫(yī)療隊(duì)的護(hù)士佘沙。她1996年生人，是四川醫(yī)療隊(duì)年齡最小的護(hù)士。疫情發(fā)生，她主動(dòng)請(qǐng)纓，要求到武漢幫助照顧病人。這是因?yàn)?008年，她在汶川地震中目睹了從全國(guó)各地奔來支援的白衣戰(zhàn)士的英雄壯舉。因此，她立志做一名護(hù)士，去幫助那些需要幫助的人。佘沙從四川成都醫(yī)護(hù)學(xué)校畢業(yè)后，被分配到四川第一人民醫(yī)院做護(hù)士。沒承想，她的少年時(shí)曾經(jīng)夢(mèng)想過的——“出埃及記”的第一目的地，竟是當(dāng)年慷慨援助過汶川災(zāi)民的武漢（武漢鋼鐵公司醫(yī)院，那里收留治療過幾十位汶川骨折的病人）。人們說，醫(yī)者仁者，我要說，所有具備仁者之心的人士，也都是另一意義上的醫(yī)者。因?yàn)椋灰欢〞?huì)用醫(yī)術(shù)治療病人，但他可以用仁者之心，治療那些在絕望困境中的人的心靈。有時(shí)候，心靈的治療，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或強(qiáng)烈于對(duì)身體疾病的治療，因?yàn)椋鞘且环N斯賓諾莎所說，是“上升”了的對(duì)“某種內(nèi)在命運(yùn)的體味”。還有一例，是來自河南周口的一位種菜大戶人士。他曾在武漢從軍十余年，當(dāng)看到武漢疫情洶洶而來，第一時(shí)間把蔬菜大棚的菜收割，同時(shí)又收購(gòu)附近菜農(nóng)的蔬菜，湊到100噸之后，長(zhǎng)途馳援，將其運(yùn)送到武漢疫區(qū)。回來不久他發(fā)現(xiàn)，因疫情致交通阻隔、運(yùn)營(yíng)商渠道不暢，他的其他蔬菜嚴(yán)重滯銷，眼看要爛在地里。不想，他在朋友圈發(fā)出的求助信息，被十倍、百倍乃至千倍地滾動(dòng)放大，迅速傳播到很多網(wǎng)民眼中，人們感佩這位先生無私捐獻(xiàn)武漢的義舉，立即競(jìng)相打款，購(gòu)買他滯銷的蔬菜，義務(wù)幫武漢百姓采購(gòu)。于是，一場(chǎng)撼動(dòng)人心的接力賽開始了，一幕接著一幕好戲接連上演，十元、二十元、一百元，從全國(guó)各地雪片般飛來，購(gòu)買這位好心菜農(nóng)的蔬菜;接著，該菜農(nóng)將被善良網(wǎng)民收購(gòu)的蔬菜，一車連著一車地趕緊送往千里之外的武漢。我的粗淺理解是，并不是僅僅像上面分析的，“沒有從個(gè)人同情升華到更高的經(jīng)驗(yàn)水平”，只是我們很少有這樣的歷史時(shí)期。或是曾有這種時(shí)期，而我們并沒有深刻地注意到，將之清晰地理解。沒有機(jī)會(huì)把這種“個(gè)人同情升華到更高的經(jīng)驗(yàn)水平”的事實(shí)，用某種特殊文字，比如文學(xué)的文字，表達(dá)出來而已。

2

誠(chéng)然，李文亮醫(yī)生、佘沙護(hù)士和這位周口菜農(nóng)的事跡，只是疫情的突出反映，并非文學(xué)作品。文學(xué)作品要求以文學(xué)獨(dú)有形式，用一種來自日常語(yǔ)言而又比日常語(yǔ)言更具有虛構(gòu)性、抽象性和想象性的語(yǔ)言來表現(xiàn)。具體而言，就是要把李醫(yī)生、佘護(hù)士和菜農(nóng)的社會(huì)形象，轉(zhuǎn)換為文學(xué)形象。

其實(shí)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，并不缺乏表現(xiàn)天災(zāi)人禍的作品。最著名的是詩(shī)人艾青的抗戰(zhàn)名詩(shī)《雪落在中國(guó)的土地上》和《為什么我眼里常含淚水》。艾青寫道：“雪落在中國(guó)的土地上/寒冷在封鎖著中國(guó)呀”“那從林間出現(xiàn)的，/趕著馬車的，/你中國(guó)的農(nóng)夫，/戴著皮帽，/冒著大雪/要到哪兒去呢？”接著，艾青以他特有的悲慨筆調(diào)寫道：“中國(guó)的苦痛與災(zāi)難，/像這雪夜一樣廣闊而又漫長(zhǎng)呀！” 王蒙自傳回憶，80年代初，愛荷華國(guó)際筆會(huì)在新加坡舉行。因幾十年的政治和地理阻隔，海峽兩岸作家們見面一時(shí)無語(yǔ)。這時(shí)候，有人提議，大家來朗誦艾青先生的《雪落在中國(guó)的土地上》——彼此的隔閡頃刻間化為烏有。[2]

阿來的長(zhǎng)篇小說《云中記》甫一問世，也好評(píng)如潮。它是繼艾青詩(shī)作后反映中國(guó)災(zāi)情的另一佳作（當(dāng)然也不能忽視《余震》這個(gè)短篇小說）。阿來《云中記》是一部敘事結(jié)構(gòu)很獨(dú)特的長(zhǎng)篇小說。作品以阿巴從移民村多次返回已成廢墟的原來村落尋找亡靈為敘事線索、敘事節(jié)奏，形成了很吸引人的作品格調(diào)：這就是與亡靈的對(duì)話。

依我看，與《塵埃落定》的詩(shī)意化描寫比，《云中記》的宗教感更強(qiáng)烈，觸及到阿來內(nèi)心深層次的東西。這幾十年來，阿來小說，可以說是尋找的小說，或是尋根小說，在尋找他心目中的藏族。表層結(jié)構(gòu)里，阿巴尋找的亡靈是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)存的藏族;內(nèi)層結(jié)構(gòu)里，卻是在尋找一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)不存在了的藏族。這個(gè)說法很繞口，不好用語(yǔ)言表達(dá)，只是一個(gè)感覺。但我覺得，這才是《云中記》最發(fā)自肺腑的東西，是最切身的傷痛。

確實(shí)，歷史有時(shí)候就是一場(chǎng)又一場(chǎng)地震，地震過去后，人類希望通過復(fù)建來重演過去的一切。好像原來的東西又變得歷歷在目，通過重建紛紛復(fù)活。比如在二次大戰(zhàn)中被徹底摧毀的波蘭的華沙城，另一座被徹底摧毀又復(fù)建的德國(guó)的德累斯頓，它們都曾經(jīng)是歐洲歷史上的名城。通過讀《云中記》，我感覺華沙、德累斯頓仿佛都重新回來了，但我懷疑：真正回來的只是它們的替代者，是一個(gè)建筑造型，原先存在了幾百年上千年的兩座城市，其實(shí)已經(jīng)從地球上被抹去了。也等于說，艾青在詩(shī)中尋找、力圖表現(xiàn)的那個(gè)雪落不停的三四十年代的中國(guó)，阿來用小說虛構(gòu)手段重新建構(gòu)的那個(gè)被地震摧毀的汶川，實(shí)際已不存在。

盡管如此，我仍然相信王國(guó)維、錢鐘書所說，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中還沒有出現(xiàn)過托爾斯泰、雨果這樣的作家，那是因?yàn)椤爸袊?guó)戲劇事實(shí)上缺乏真正的、作為戲劇最高形態(tài)的悲劇”。

舉例來說，盧卡奇《敘述與描寫》這篇文章[3]，并沒有正面定義什么是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，只對(duì)左拉的《娜娜》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》里都有一場(chǎng)“賽馬”描寫做了一點(diǎn)比較。他說，左拉的賽馬描寫可以說是現(xiàn)代賽馬業(yè)的一篇小小的專論，賽馬的一切方面，從馬鞍直到結(jié)局，都無微不至地加以描寫。觀眾席像第二帝國(guó)時(shí)代的巴黎時(shí)裝表演五光十色，連幕后的世界也描寫得十分精細(xì)。但是，這種精妙的描寫在小說本身中只是一種“穿插”。賽馬這件事同整個(gè)作品只有很松散的聯(lián)系，而且很容易從中抽出來，沒有它也不影響作品的藝術(shù)效果。

而在《安娜·卡列尼娜》中，賽馬卻是一篇宏偉戲劇的關(guān)節(jié)。渥倫斯基的墜馬意味著安娜生活中的突變。就在賽馬之前，她知道自己懷孕了，經(jīng)過一番躊躇，她把這件事告訴了渥倫斯基。渥倫斯基墜馬招致的震動(dòng)，引起她和她丈夫的決定性談話。小說中主要人物的全部關(guān)系通過這場(chǎng)賽馬進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。這場(chǎng)賽馬因此絕不是作品無關(guān)緊要的“穿插”，而是一系列真正戲劇性的場(chǎng)景，是整個(gè)情節(jié)的關(guān)鍵。

究竟什么原因要這樣說？這個(gè)野心勃勃的軍官的軍人生涯，因?yàn)橥材鹊年P(guān)系遇到了障礙。在皇室和整個(gè)貴族面前，贏得這場(chǎng)賽馬的勝利，是他滿足野心并克服這種障礙的可能性之一。因此，從準(zhǔn)備到賽馬過程，就成為這部作品的重要情節(jié)，它們是按照戲劇發(fā)展的秩序敘述出來的，而渥倫斯基的墜馬就是他的生活戲劇的頂點(diǎn)。從這個(gè)角度看，托爾斯泰不是在描寫賽馬這個(gè)事件，而是在敘述人的命運(yùn)。在賽馬之前，他先敘述了卡列寧的整個(gè)情況，敘述了他和安娜的關(guān)系。所以，賽馬串起的是三個(gè)人的關(guān)系，賽馬本身變成了一場(chǎng)內(nèi)心的戲劇。安娜一心只望著渥倫斯基，在比賽過程中，她對(duì)別人的命運(yùn)視若無睹;而卡列寧一直在觀察著安娜和她對(duì)渥倫斯基墜馬的反應(yīng)。于是，這場(chǎng)無言的緊張場(chǎng)面，為安娜在回家途中的爆發(fā)做了準(zhǔn)備，她向卡列寧承認(rèn)了同渥倫斯基的關(guān)系。

以人的命運(yùn)為中心，可能是托爾斯泰對(duì)現(xiàn)實(shí)主義最深切的理解和表現(xiàn)，所以才令讀者終身難忘。

我的粗淺看法是，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的作品中還缺乏一個(gè)“關(guān)鍵性情節(jié)”。

3

這又不得不再來說李文亮醫(yī)生、佘沙護(hù)士和那個(gè)菜農(nóng)的故事了。它只是故事，而非文學(xué)作品，但為什么要比文學(xué)作品對(duì)社會(huì)人心有更大的爆發(fā)力、穿透力呢？萊辛的《漢堡劇評(píng)》第十四篇首先解題：“王公和英雄人物的名字可以為戲劇帶來華麗和威嚴(yán)，卻不能令人感動(dòng)。”第十五篇又進(jìn)一步深刻揭示道：“我早就認(rèn)為宮廷不是作家研究天性的地方。但是，如果說富貴榮華和宮廷禮儀把人變成機(jī)器，那么作家的任務(wù)，就在于把這種機(jī)器再變成人”。[4]

這里提出了一個(gè)怎樣提煉現(xiàn)實(shí)生活故事的問題。按照萊辛第十四篇的說法，它內(nèi)含著一個(gè)“我們周圍人的不幸自然會(huì)深深侵入我們的靈魂”的啟示點(diǎn)。這個(gè)隱蔽的啟示點(diǎn)，是經(jīng)常被作家罔顧不見的。我們?cè)谖膶W(xué)作品里經(jīng)常看到的處理方式，一是拿英雄壓普通人（這就是把他們提拔為英雄）;另一種，是總對(duì)他們的不幸喋喋不休，所謂的草根敘事，而沒有對(duì)人們的天性表現(xiàn)出關(guān)心，“這些人物”在其筆下，也沒有“重大到能使我們對(duì)之保持相當(dāng)?shù)木嚯x”（錢鐘書語(yǔ)）。我們能想到，疫情事件過去后，它，包括李文亮醫(yī)生、佘沙護(hù)士和菜農(nóng)很快就會(huì)被遺忘，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)時(shí)代的覆蓋功能遠(yuǎn)比人們想象的可怕和徹底。

而對(duì)于作家來說，這正是提煉的開始。這就是盧卡奇為什么要在《敘述與描寫》中，拿左拉和托爾斯泰來做比較。這種比較就是一種提煉。雖然都寫賽馬的場(chǎng)面，作為現(xiàn)實(shí)主義作家，左拉在他自己的意義上已經(jīng)完成了對(duì)巴黎的敘事;而對(duì)于不滿足這種城市外觀敘事的托爾斯泰來說，這僅僅是開始。他的目的，是發(fā)現(xiàn)隱藏于城市內(nèi)部的人的“天性”，即賽馬引起的天性的一連串變化。他是要將“賽馬本身變成一場(chǎng)內(nèi)心的戲劇”。我們知道，這一切安排后面，都有一個(gè)托氏非常關(guān)心的大時(shí)代背景，也即他個(gè)人獨(dú)有的“史詩(shī)性”——俄國(guó)的轉(zhuǎn)變史。

無論今天還是從未來看，李、佘等普通人的事跡都是一種“犧牲”，類似托爾斯泰的“賽馬”。你不去深挖，這個(gè)“犧牲”就會(huì)像左拉的“賽馬”匆匆過去了。就會(huì)像它在互聯(lián)網(wǎng)信息覆蓋之后，匆匆過去了一樣。而這正是作家立足的地方，是提煉的開始，他要從自己寫作的舊習(xí)慣中走出來。

我同時(shí)認(rèn)為，要從這些故事中找出“重大”，還要保持某種距離，萊辛在《漢堡劇評(píng)》里的提示是十分必要的（他所說的演員表演，可以轉(zhuǎn)化成作家）：

在舞臺(tái)上一切屬于人物性格的東西，都必須是從最自然的原因中產(chǎn)生出來的。我們只相信產(chǎn)生自物質(zhì)世界的奇跡，在道德世界里，一切都必須保持其合理的過程，因?yàn)閯≡簯?yīng)該是道德世界的大舞臺(tái)。

作家可能掌握了通過細(xì)節(jié)的美使我們對(duì)這類逆境產(chǎn)生錯(cuò)覺的藝術(shù)手腕，但他只能迷惑我們一次。

感情通常總是一個(gè)演員才能的最容易引起爭(zhēng)執(zhí)的因素。在它存在的地方，人們往往看不出來;在人們自以為看出它來的地方，卻又不存在。因?yàn)楦星槭悄撤N內(nèi)在的東西……[5]

對(duì)一般人來說，疫情幾個(gè)月后就會(huì)變成“過去”;而對(duì)于作家來說，它則是一座劇院，創(chuàng)作、演出還沒有開始。提煉劇本，需要花費(fèi)很長(zhǎng)很長(zhǎng)的時(shí)光。

注釋：

[1]錢鐘書.中國(guó)古劇的悲劇.《天下》月刊（上海）1935年創(chuàng)刊號(hào)。

[2]王蒙.王蒙自傳（下）.廣州：花城出版社，2006

[3]北京：《盧卡奇文學(xué)論文集》第一卷.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980

[4][德]萊辛.漢堡劇評(píng)·譯本序.張黎.上海譯文出版社，1981

[5][德]萊辛.漢堡劇評(píng)·譯本序.張黎譯.上海譯文出版社，1981.10、17頁(yè)

【責(zé)任編輯】? 陳昌平

作者簡(jiǎn)介：

程旸，1985年生。武漢大學(xué)學(xué)士，英國(guó)利物浦大學(xué)碩士，南開大學(xué)文學(xué)博士。現(xiàn)為中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員。主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究，兼及文學(xué)批評(píng)。在國(guó)內(nèi)核心學(xué)術(shù)雜志《文學(xué)評(píng)論》《文藝研究》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究從刊》《文藝爭(zhēng)鳴》《當(dāng)代作家評(píng)論》《南方文壇》等發(fā)表論文多篇。多篇文章被中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印資料全文轉(zhuǎn)載，并在臺(tái)灣出版專著《地域視角與王安憶的小說創(chuàng)作》。