論黃菊芬電影宣傳畫女性主體意識的自我建構

鞠楠

摘要：深圳畫家黃菊芬是新中國手繪電影宣傳畫發展時期的創作者和見證人。從她的電影宣傳畫中，可以明顯看出“文革”時期文藝美學的影響，同時，由于女性身份和個人特殊的經歷，她的部分作品又傳遞出對女性身體、情感與命運的關注，一定程度上構成了對宏大敘事的主流話語的疏離與反抗。也許畫家自身都沒有意識到這種女性敘事話語的覺醒，但是它確實承接了“五四”以來的女性敘述傳統和審美規范，畫家也因此完成了女性主體意識的自我建構。

關鍵詞：黃菊芬 ?電影宣傳畫 ?女性主體意識

中圖分類號：J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）10-0010-03

黃菊芬的電影宣傳畫創作于20世紀70～80年代，在她的作品中，可以明顯看出“文革”時期文藝美學的影響，同時，由于女性身份和個人特殊的經歷，她的部分作品又傳遞出對女性身體、情感與命運的關注，一定程度上構成了對宏大敘事的主流話語的疏離與反抗。本文主要探討黃菊芬電影宣傳畫女性主體意識的自我建構。

一、英雄的凸現與個體的消融

“文革”時期，文藝作品成為了國家意識形態宣傳工具，文藝創作在很大程度上成為了政治批判與政治斗爭的武器。可以說，文藝的生產與接受史，已然成為一種政治表態與政治活動，是政治烏托邦想象與大眾文藝形式的奇特結合。由于文藝活動與政治活動的緊密關聯，政治宣教與藝術欣賞相互纏繞，這一時期的美術創作，采用“三突出”“高、大、全”“紅、光、亮”等表現手法，出現了符號化、觀念化、模式化的風格特征。黃菊芬的電影宣傳畫創作體現了“文革”美術的典型面貌。

“三突出”創作原則，最早見于于會泳《讓文藝思想永遠成為宣傳毛澤東思想的革命陣地》，后被姚文元改定為“在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物”①，“三突出”是政治秩序和政治等級在文藝創作中的投射。在這一創作原則的指引下，美術創作運用一切方法讓英雄人物出現在畫面的中心位置，借此表現英雄人物的崇高精神與偉岸氣質。除了在布局上遵循“三突出”原則，這一時期的美術作品在形象塑造上追求“高、大、全”，在視覺藝術上追求“紅、光、亮”。可以看到，英雄人物往往具有高大的外在形象，面色紅亮，充滿陽剛之氣，展現出顯示力量和革命情緒的造型，表現出頑強的革命戰斗精神。這種形式語言與視覺趣味成為“文革”美術的主流。

黃菊芬受“文革”美術風格影響的電影宣傳畫中，通過塑造精神飽滿、斗志昂揚的人物形象表現高亢激越的英雄主義情懷和革命樂觀主義精神。《豐收之后》《牛角石》《山花》等電影宣傳畫是其中的典型代表。這些電影共同的特點是存在兩條路線的斗爭，具有公式化的劇情和濃厚的政治色彩：《豐收之后》講述了靠山莊大隊小麥大獲豐收，黨支書趙五嬸糾正了丈夫、大隊長趙大川的錯誤思想，把余糧賣給國家，支援社會主義建設的故事;《牛角石》講述了牛角石生產大隊就是否實行“三自一包”展開了一場激烈斗爭;《山花》講述了白石灘黨支書高山花主張“農業學大寨”，反對郭順風等人的錯誤行為，在亂石河灘筑壩造地的故事。這些電影帶有革命主題現行的時代烙印，藝術表現較為粗糙，一定程度上為宣傳畫創作者帶來了難度。由于發揮空間較小，黃菊芬只能遵循這一時期文藝作品的創作鐵律，忠實地運用“三突出”“高、大、全”“紅、光、亮”的創作方法與美學原則，塑造出主人公光輝閃耀的形象。這些宣傳畫沿襲了“文革”美術人物臉譜化的特征，人物形象相差無幾。這種相似性表現在主人公面貌沒有區分度，傳遞出的感情也近乎一致，她們之間甚至可以相互取代，這是模式化表現方式的必然結果。不過，仍然能看到，在落筆過程中，畫家有意減弱了人物的英雄感和崇高感，增加了人物的親切感和樸實感，塑造出落落大方、踏實肯干、值得信賴的女性形象，這種嘗試在某種意義上讓人物形象回歸了真實。

塑造人物的模式化表現方法發揮到極致就是通過刻畫革命者苦大仇深的形象為他們提供革命的合法性。《苦菜花》宣傳畫是這種表現方法的典型代表。電影講述了抗日戰爭時期以王柬芝為首的敵特勢力勾結偽軍掃蕩王官莊和以馮大娘為主的革命軍民展開激烈的對敵斗爭的故事，歌頌了膠東半島人民艱苦卓絕、英勇頑強的革命斗爭。宣傳畫中的馮大娘呈現出歷盡苦難的母親形象，代表了日偽殘酷迫害下受苦受難的勞苦大眾，她表情凝重、手持鋼槍，表現出堅定的革命性。

值得注意的是，如果畫家僅僅表現了馮大娘堅定的革命性，這幅宣傳畫可能也只是同時期眾多宣傳畫中普通的一幅。但是，畫家在馮大娘的鋼槍旁邊添加了一朵金黃色的苦菜花，不僅點出了電影名稱，還提升了宣傳畫的藝術性。苦菜花固然是堅強不屈的民族精神的寫照，更是個體生命價值的隱喻。它的苦味代表了馮大娘悲苦命運，它的馨香又象征著生命的希望。在政治話語統領文藝創作的特殊語境中，畫家通過一些藝術語言在一定程度上弱化了電影宣傳畫的戰斗性，剛硬中滲透出一絲柔軟，渾厚中流露出一點溫馨，從而部分消解了畫中傳遞出來的雄性風格。

二、女性特質的浮現

“文革”時期的宣傳畫中，女性獨特的生命體征和情感特質被淹沒在時代的“紅”流中，不過，畫家的創作面向終歸是豐富的，在黃菊芬以女性形象為表現對象的電影宣傳畫中，可以看到女性特質逐漸浮出水面。這些電影宣傳畫體現出黃菊芬由主義先行走向書寫女性個體經驗的轉變。

電影宣傳畫《李雙雙》是這類作品中較為突出的一幅創作。畫家通過女主人公嘴唇上鮮亮的紅色口紅和鬢邊的紅色橡皮筋表現出女性的活力與朝氣。為主人公涂上口紅，表現女性嘴唇的光澤，在當時是個相當大膽的、具有突破性的舉動。它打破了英雄的冰冷形象，強調了主人公的女性化特質。這部電影以20世紀60年代中國農村農民生活為背景，描寫了熱心集體事業、與自私落后現象作斗爭的農村婦女李雙雙的故事，展示了解放后的農村新氣象。和《豐收之后》等同時期革命電影比，《李雙雙》是部反映農村生活的輕喜劇電影，政治說教性相對較弱，娛樂觀賞性相對較強，留給了畫家一定的想象空間。畫家準確地選取了唱歌這一動作，表現出李雙雙熱情、爽朗的性格特征。李雙雙滿臉笑容、放聲歌唱的樣子，讓人看了后心底由衷生出一種喜悅。

《野火春風斗古城》宣傳畫也塑造了和以往宣傳畫不一樣的女性形象。電影講述了地下工作者金環、銀環姐妹在策反偽團長起義過程中出生入死的故事。畫家通過三個藝術處理展現了女主人公的立體形象。在以往的人物中，主人公往往目光堅定，目視前方，充滿正氣。這幅畫中，銀環眼珠斜看一側，好像在偷偷觀察什么，這一細節很好地傳遞出主人公作為地下工作者的警惕性。其次，畫家畫出了人物被風吹亂的發絲和嘴角若有若無的笑容，展現出人物冷靜、果敢、睿智的形象。銀環的笑容是耐人尋味的，堅韌剛強之中帶有溫柔文靜之氣，和之前宣傳畫中健康的、歡快的、標準化的笑容不一樣，它意義含混，沒有明確的所指，也許體現了革命必勝的信心，也許是源于一切盡在不言中的愛情。另外，銀環受過一定教育，畫家通過一條圍巾展現出她知性的味道。在風中揚起的圍巾，既緊扣了“野火春風”，又增加了人物的動態感。

黃菊芬為《海霞》畫了兩幅風格迥異的宣傳畫，把這兩幅畫放在一起考察，是件非常有趣的事情。電影講述了女民兵海霞帶領同心島民兵隊伍抗擊敵人的故事，這一主題在其中一幅宣傳畫中表現得非常明確，畫中的海霞面容嚴肅、扛著步槍，堅定地望向遠方，展現出誓與敵人斗爭到底的決心，這幅畫延續了舊有的革命女英雄模式的畫法，海霞帶有革命正義性的形象，使她不怒自威、難以靠近。有趣的是另一幅畫，海霞以漁女的形象出現在海邊沙灘上，頭頂的漁帽增加了她的生活化氣息，消失的步槍模糊了她的戰斗屬性，更重要的是，畫家還借用民族服飾對女性的柔美曲線進行一度程度的表達。一個大義凜然的革命者形象，就這樣被畫家轉譯成為一個親切可愛的漁家姑娘，從《海霞》的兩幅宣傳畫中，可以看出畫家在藝術創作中形成的創作慣性和她打破這種慣性的欲望與沖動。

三、關注女性身體，表現女性情感

20世紀80年代前后的美學思潮，開始沖破政治、文化、性別意識形態等權力話語對女性身體的種種規訓，討論美是什么、如何表現美等重要命題。在此之前，畫家的女性意識已經覺醒，而受新時期美學思潮的影響，這種思考更加深入，促使畫家以人道主義眼光深入關注女性身體、情感與命運。這些作品擺脫了“文革”時期文藝作品面貌相近、千篇一律的弊病，開始觀照女性的身體特征和個體情感。黃菊芬能夠勇敢打破創作定勢和慣常法則，創作出具有一定審美價值的女性形象，在當時是難能可貴的。

《美的旋律》宣傳畫體現了畫家對女性生命本體的關注。這部電影是中央新聞記錄電影制片廠拍攝的一部紀錄片，展現了1978年上海國際體操友好邀請賽上各國體育健兒的競技狀態和精神風貌。在紀錄片最后，畫外音說道：“如果說音樂的優美旋律往往有繞梁三日的回味，甚至是一曲難忘，那么競技體操的美的旋律使我們感受到生活永遠生氣勃勃，青春煥發！”這句話可以看作是整個紀錄片所傳遞出來的核心思想。在宣傳畫創作中，黃菊芬敏銳地捕捉到了影片的主題，抓住了關鍵詞“美”，展現了體操姑娘身體的美感，塑造了真實、生動的藝術形象。畫家沒有選取吊環、鞍馬等男子體操項目來展現男性的健美與力量，也沒有選取身著禮服參加開幕式的各國體育健兒來體現世界人民大團結，她選擇了一個身體修長、姿態舒展的體操姑娘的競技場面，充分展現出女性柔美的身體和青春活潑的氣質。女子體操服又稱“半體服”，它將女性凹凸有致的身材表現得淋漓盡致。借助女子體操服的特點，畫家有意識地擺脫以往宣傳畫中固化的女性形象，通過體操姑娘優美的身姿和修長的雙腿展現了女性身體的性別特征，正視女性的身體美感，大膽地表現出性別帶給女性的獨特魅力。

在新時期電影宣傳畫中，黃菊芬繪制的表現女性情感與命運的作品最具藝術感染力。讓她摘取“中國電影宣傳畫展”二等獎的《望鄉》宣傳畫是其中的代表作品。這幅畫放在同時期畫家的作品中也是一個異數。它刻畫了一個柳眉微皺、雙目含淚、凝視遠方的哀怨的女性形象。在宣傳畫中，女主人公面帶愁苦，含淚的眼睛似乎訴說著她令人心酸的身世。她用眼淚代替了歡笑，用愁云慘淡代替了剛健之氣，展現了流落在南洋的底層女性的悲慘命運，勾畫了女主人公對家鄉的思念與眷戀。女主人公眼眶里晶瑩的淚光，不僅表現了她內心的沉痛，更折射出畫家人性的光輝。畫面充滿了感傷愁苦之氣，它既不慷慨激昂，也不積極向上，卻具有打動人心的力量，表現出對女主人公命運的深切關注和同情，體現了畫家對女性個體傷痛的體察和關切，也展現出了畫家的人道主義精神。

這些作品突破了階級話語和集體意志對美術作品的鉗制，展現出了畫家的個體意識和女性意識。究其原因，一是源自政治氣氛的松動和新時期美學思潮的影響，二是由于黃菊芬特別的人生際遇。黃菊芬是烈士遺孤，家境貧苦，讀書期間一度因為家境貧困而產生退學之念。美院畢業后，她和同學郭炳安組建了家庭，本以為生活歸于平穩，沒想到又遭受到命運新的打擊，她的女兒因為難產導致腦部發育不良，具有后天性智力障礙。痛苦與消沉之后，黃菊芬耗費了大量時間和精力照顧女兒。在她的悉心培養下，女兒能夠斷文識字、生活自理，并且融入社會、從事基礎性工作。這段特殊的經歷讓黃菊芬對生命有了更深層次的理解和體認：女性經驗和母性關懷促進了畫家生命意識的覺醒，對生命的敬畏、與殘缺的和解促使了深層次的人性復蘇。

四、結語

黃菊芬參加工作初期的主要任務是繪制電影宣傳畫，她是新中國手繪電影宣傳畫發展時期的創作者和見證人，她的電影宣傳畫體現了特定時期的文化政策和審美風向，也流露出一些個人志趣和人文關懷。受“文革”美術影響，她的部分作品采用了“三突出”“高、大、全”“紅、光、亮”等表現手法，展示出花木蘭式的無性別女英雄形象。在刻畫這類人物時，她能通過一些藝術處理弱化女英雄的戰斗性和增加她們的真實感。最能代表她的藝術水準的宣傳畫則是那些具有女性特質的作品，這些創作表現女性的情感和命運，具有較高的審美價值，體現了她的人道主義精神和人文主義情懷。也許畫家自身都沒有意識到這種女性敘事話語的覺醒，但是它確實承接了“五四”以來的女性敘述傳統和審美規范，畫家也因此完成了女性主體意識的自我建構。

注釋：

①見上海京劇團《智取威虎山劇組》《努力塑造無產階級英雄人物的光輝形象》一文，《紅旗》，1969年第11期。