從黃庭堅書法看宋代篆隸地位之轉變

陳文婷（福建師范大學 美術學院，福建 福州 350108）

圖1 《諸上座帖》局部

宋代朱長文《續書斷》云：“自秦行篆籀，漢用分隸，字有義理，法貴謹嚴，魏晉而下，始減損筆畫，以就字勢，惟公合篆籀之義理，得分隸之謹嚴，放而不流，拘而不拙，善之至也。”朱長文認為秦篆講究的是字的義理，而漢隸講究的則是字的嚴謹，但魏晉卻一味尋求字的外觀而違筆法，柔媚過之，唯有顏魯公能做到追求字勢的同時卻又不失篆隸法度，嚴謹而不僵化。朱長文這段話雖是評價顏真卿書法得篆隸筆意，但由此看出在宋人眼里，篆隸書法是作為一種字理存在，更加注重的是學得內在的筆意。

一、黃庭堅書論中的“篆隸筆意”

黃庭堅是宋代著名的文學家、書法家，位宋書法四大家之一，也是將篆隸筆意運用于行草書創作的典型書家，曾自稱書法得篆隸古意。黃庭堅一生留存下的書法理論著作頗豐，且尤擅行草書，風格獨特，在宋代書壇可謂獨樹一幟。黃庭堅常觀篆隸得筆法：“余嘗觀漢時石刻篆隸頗得楷法。”更在書論中批評士大夫不得篆隸筆法：“近時士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳。不知與科斗篆隸同法同意，數百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳。蘇才翁有悟處而不能盡其宗趣，其馀碌碌耳。”主張草書與篆隸之筆意相通，草書中須得篆隸筆意才可有高古之韻，并指出百年來，僅自己與張旭、懷素能悟此法，由此可觀黃庭堅在學習篆隸中受益頗多，并且將篆隸筆意成功引入草書的創作。

黃庭堅重視篆隸書法，更重視其中“筆意”。“筆意”相對于筆法而言是一種抽象性的表達，是依附于筆法存在的概念，是書家主觀意愿的表現。隨著歷史的不斷演變與推進，“筆意”被賦予更多的內涵，書家們可以通過領會傳統書法作品中的“筆意”進一步指導理論與實踐。所以，篆隸中的筆意就是從篆隸的具體形象，如字形、線條、章法等表現出的內在意象。篆隸筆意是篆隸筆法的一種概念性的表達，領悟篆隸筆意要求書家不僅要有深厚的篆隸書法功底，而且要具備敏銳的藝術觀察力與藝術修養。

黃庭堅云：“《石鼓文》筆法如圭璋特達，非后人所能贗作。熟觀此書，可得正書、行草法。非老夫臆說，蓋王右軍亦云爾。”“右軍自言見秦篆及漢石經正書，書乃大進，故知局促轅下者，不知輪扁斫輪自有不傳之妙。”其中對《石鼓文》給予了極高的評價，從此中悟筆法可有益于正書與行草書的學習，意為篆書與其他書體有相通之處，從古體中可得今體之法，并以王右軍為例加以佐證。主張行草書的學習離不開對篆隸這種古體的傳承，更重篆隸中的筆意。

二、篆隸入行草之《諸上座帖》

《諸上座帖》（圖1）是黃庭堅將篆隸筆意融入行草書的代表，此卷為草書書寫，紙本，橫為730厘米，縱為33厘米，現藏于北京故宮博物院。此帖線條簡潔圓勁，與篆隸同法同意，帖中可見起收張弛有度，藏鋒起筆如篆書一般，中側峰交替使用，筆法靈活多變，收筆處既干脆利落又圓潤有力。線條使轉時翻轉用筆，萬毫齊力，盡顯篆籀筆法，結體似隸書取扁圓開張之勢、左右呼應。草書書寫易尖滑，但此帖筆力穩健、力透紙背，無篆隸筆力者不可為之。章法排布也猶如篆書字法隨字形而變，大小穿插其中。清孫承澤《庚子銷夏記》云：“此卷乃涪翁草書，末有數行正書，字法奇宕，如龍搏虎躍，不可控御，宇宙偉觀也。然縱橫之極，卻筆筆不放，古人所謂如屋漏痕、折釵腳，此其是矣。”評價此帖得古人筆法，氣勢宏偉。

黃庭堅之書法主張崇古，意在打破唐人“尚法”之藩籬，與古為徒，援篆入草，創造獨有書法風格。在黃庭堅的書論題跋與書法作品中可觀其對篆隸書法的重視，但黃庭堅并無篆隸作品傳世，且宋代專擅篆隸者寥寥數幾，宋四家中僅米芾有篆書作品傳世。從黃庭堅的書論與書法作品推測，其定勤于篆隸書法的研習，但對于黃庭堅來說，他想得到的關于篆隸書法的韻味與筆法已經全然領會并表現在他的行草作品中了，至于有無篆隸作品傳世已經不重要，篆隸作為筆意已然融化進書法創作。

三、宋行草書盛行與篆隸式微的原因

宋代以書取仕、重文輕武，科舉制度也一改前朝，只要求文章合格，不論出身門第。在重視文官政治的制度下，文人的地位不斷提高，讀書的風氣也愈加濃烈，文化繁榮一時，學者輩出。由于政治環境的寬松，以黃庭堅為代表的文人士大夫不僅在主張在文學上發揚個性，在書法藝術上也注重表達自己的思想情感。行草書具有強烈且豐富的藝術表現力，如字的形態大小、欹側，線條粗細、行筆節奏變化等，故其成為書家青睞的創作書體。不僅如此，宋代篆隸的發展與前代相比是相對式微的。文字的演變至唐代基本完成，文字學的發展形勢也大不如前，篆書書寫趨于繁雜，其應用價值被削弱，宋代的篆隸因其富有裝飾意味僅用于題寫碑額、匾額、器皿款識等特定場合。根據漢字發展的的實用性規律，易于書寫的隸楷行草將篆書取而代之。

宋代禪宗日益興盛，宋代中期，包括黃庭堅在內的文人士大夫與禪林高僧交游，相互切磋，參禪悟道成了當時文人士大夫生活中不可或缺的一部分。蘇軾《書楞伽經后》描述道：“近歲學者各宗其師，務從簡便，得一句一偈，自謂了證，至使婦人孺子，抵掌嬉笑，爭談禪悅，高者為名，下者為利。”就連婦人孺子都爭談禪宗，由此可見，禪宗不僅流行于士人階層，在民間也廣為流傳。禪宗擺脫了坐禪、誦經等相對繁瑣禮儀，主張與日常生活相聯系，有“直指人心”“頓悟”“見性成佛”等思想主張，重視人生的體驗與自我感悟。在黃庭堅筆下，書法猶如猶如參禪悟道，其代表作《諸上座帖》內容皆為禪語。

在宋以前儒學的觀念是“我注六經”，就是以傳統的經學來解釋自我觀點，引申到書法上就是完全以傳統書法為楷模并盡善盡美的學習。而在宋代禪宗思想的籠罩下，書家多以“六經注我”的方式學習傳統，利用傳統表達自己的書學觀念，這是一種對于傳統的繼承與革新，汲取傳統書法中的精華為我所用。禪宗對書法藝術也產生了不可磨滅的影響，尤其使文人書家的處世心態產生了極大的改變，禪宗思想包含的智慧與超然一切的世界觀使得宋代書家更加注重發揮主觀能動性。在禪宗思想的影響下，宋代書家的書學觀念也發生轉變，書達其意即可。由此便可解釋為何書家只從篆隸中悟筆法，而不拘泥于研習具體的點畫。

不僅如此，宋刻帖的盛行給文人書家提供了行草書學習的有利條件，如《淳化閣帖》收錄了二王書法在內的魏晉名家書跡。一時間，宋人研習二王書法成風，二王書風成為主流。宋人旨在通過魏晉書法，脫去唐人書法的桎梏，欲借魏晉書法之韻走出一條個性化發展道路。政治制度的變革、禪宗思想的興起、閣帖之風盛行，“尚意”書風也隨之孕育而生，篆隸自然而然的淡出宋人的日常書寫。

篆隸雖不趨于實用，但卻時時刻刻影響著宋代書壇。在宋代其他書論中也可見對篆隸書的重視，如蔡襄曾道：“予嘗謂篆、隸、正書與草、行通是一法。吳道子善畫，而張長史師其筆法，豈有異哉？”這里闡述了五體之間有著一脈相承的關系。關于此，蘇軾在書論中也提到：“世之書篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真行草隸無不如意，其遺力余意變為飛白，可愛而不可學。非通其意，能如是乎。”蘇軾認為書體之間應當觸類旁通，對于各書體的學習不必拘泥于表面，領悟其內涵亦能精進技藝。宋高宗在其《翰墨志》中闡述：“士人作字，有真行草隸篆五體。往往篆隸各成一家，真行草又自成一家。以筆意相同，拘於點畫，別為戶牖。若能通其變，而五者皆在筆端，了無關塞，惟在得其道而已。”意為五體通其道，不必拘于筆畫。在他們看來，在學習書法的過程中，真行草篆隸五體之意相通，通可達其變，篆刻作為學習的對象，對增進草書技法大有幫助，此時篆隸地位從功用型書體變為了學習型書體。

結語

宋代篆隸書法的地位不似唐代為一種實用性的書體，也不似清代完全作為書法學習的根本。這種轉變不僅僅是單一作用力下產生的，在朝代更替、文字學發展、文學思想與宗教思想的變遷、文人士大夫的觀念的變化、“尚意”書風盛行等諸多作用力下，篆隸書法脫去其日常功用性，成為一種學古、崇古的方式。宋人并沒有完全摒棄學習篆隸，而是將篆隸變為一種“書學修養”，化為一種筆意、一種元素，將之融合于行草書創作。宋代篆隸書法作品雖不顯，但在宋人的書論與作品表現中可窺見其對篆隸的重視程度。宋文人書家將篆隸作為他們精進書法的手段，從中汲取高古、隱逸之韻，將篆隸以另外一種方式呈現于時代。若不從宋人書論與作品中細細品鑒，單看宋代傳世篆隸書法作品甚少，易誤以為宋人不習篆隸。宋代篆隸書法對于書壇產生的作用不可小覷，這是宋人對“古法”的繼承和創新，對元乃至明清篆隸書法的發展也有著縱深影響。