張岱小品文中的白描技法與風格

沈宇祺

摘? ? 要： 白描源自中國傳統畫的一種技法，所謂“以形寫神”“骨法用筆”皆指此法。葉朗先生指出明末的金圣嘆“第一次把這個術語引到小說批評的領域中”。而后張竹坡發展了這一術語，把它用于《金瓶梅》評點。魯迅在《作文秘訣》中繼承了傳統文學中的白描技法，并拓寬了此二字的理論視野，將其描述為一種文學風格，并從正反兩方面詳細闡述白描應有的內涵——肯定方面強調“有真意”，否定方面指出應與“粉飾”“做作”“賣弄”等概念相對立。本文旨在從白描的本義出發，結合傳統技法和魯迅的白描新論，對張岱的《陶庵夢憶》中的部分小品文做闡述和賞析。

關鍵詞： 白描技法? ? 白描風格? ? 《陶庵夢憶》

一、白描技法的應用

（一）有序與無序的碰撞

白描從技法的角度側重于樸實、平白精練的語言勾勒人物、景物、行為。往往是淡淡數筆讓筆下的客觀之物自我呈現，避免作者的聲音過分顯露。

《梅花書屋》對空間秩序感的表現有條不紊，通過造屋這一過程對書屋的方方面面進行了白描勾勒。

旁廣耳室如紗幮，設臥榻。前后空地，后墻壇其趾，西瓜瓤大牡丹三株，花出墻上，歲滿三百余朵。壇前西府二樹，花時積三尺香雪。前四壁稍高，對面砌石臺，插太湖石數峰。西溪梅骨古勁，滇茶數莖，嫵媚其旁。梅根種西番蓮，纏繞如纓絡。窗外竹棚，密寶襄蓋之。階下翠草深三尺，秋海棠疏疏雜入。前后明窗，寶襄西府，漸作綠暗①。

語言簡潔，點到即止。難能可貴的是懂得抓要點、做減法的描述。省去主室的描繪，直接給耳室一處白描，“如紗幮，設臥榻”六個字不僅將耳室場景躍然紙上，還交代梅花書屋整個內部格局。接著主要筆墨放在勾勒書屋的外部環境上，尤其突出花卉種植，營造出清雅的格調氛圍。畫面焦點從屋內轉到前后空地，再聚焦到后墻墻角、壇前、前院四壁、石臺、梅根、窗外、階下、前后窗外。從《梅花書屋》一篇盡顯白描技法的秩序層次，這是人工筆法對畫面感的有意營造。

除了這樣井然有序的白描勾勒，白描技法善于表現一種無序感，這種無序突破了人工巧匠的笨拙，抵達造化自然的淳樸，落實到局部則體現在一處處偶然、巧合。這里在《棲霞》一篇中便有體現。

戊寅冬，余攜竹兜一、蒼頭一，游棲霞，三宿之……山頂怪石巉岏，灌木蒼郁，有顛僧住之。與余談，荒誕有奇理，惜不得窮詰之。日晡，上攝山頂觀霞，非復霞理，余坐石上癡對。復走庵后，看長江帆影，老鸛河、黃天蕩，條條出麓下，悄然有山河遼廓之感。一客盤礴余前，熟視余，余晉與揖，問之，為蕭伯玉先生，因坐與劇談，庵僧設茶供。伯玉問及補陀，余適以是年朝海歸，談之甚悉。《補陀志》方成，在篋底，出示伯玉，伯玉大喜，為余作敘。取火下山，拉與同寓宿，夜長，無不談之，伯玉強余再留一宿②。

這段整體來看屬于敘述的范疇，敘述過程簡練傳神，得益于敘述的同時夾雜著描寫，又不贅主觀情緒，可以說是典型的敘述中輔以白描，既讓敘述流暢又避免了流水賬寫法。再論白描的貢獻，讓整個游棲霞過程凸顯奇之又奇、巧之又巧。到山頂偶遇顛僧、傍晚時分石上癡對、復走庵后又巧遇蕭伯玉，適逢《補陀志》剛成，伯玉見之大喜為之作敘，又強留自己一宿。再看景物描寫，處處透露奇怪二字——怪石巉岏、灌木蒼郁，上山觀霞非復霞理，登高遠望悄然有山河遼廓之感……由此可見，白描手法不局限于畫面空間秩序的營造，對無序感的表現也可謂入木三分。

（二）虛實相生、和諧變化

白描技法對各種層次的表現游刃有余、靈活多變，尤其擅長氣氛的營造。因為要體現氣氛，最要不得的就是作者意識過于明顯，同時文字若過于冗雜則不利于留白。白描技法的簡筆勾勒能達到“羚羊掛角、無跡可求”的效果，在實寫過程中處處留白，韻味無窮、虛實相生。

大雪三日，湖中人鳥聲俱絕。是日更定矣，余拏一小舟，擁毳衣爐火，獨往湖心亭看雪。霧凇沆碭，天與云、與山、與水，上下一白。湖上影子，唯長堤一痕，湖心亭一點，與余舟一芥，舟中人兩三粒而已③。

實寫處不過雪、舟、毳衣爐火、霧凇、天云山水、影子而已，畫面的基調十分簡單，硬要說不過是爐火與其他幾物形成了色調的張力，一冷一暖，然至少在這一段，這算不上重點。《湖心亭看雪》這段文字充滿冰雪之氣，意蘊上體現一種宏闊寂寥的宇宙觀，天人合一，充分展示了古典中國的美學精神。這層厚重的美學意蘊來源于白描筆法塑造的虛寫成分。“霧凇沆碭”，霧——自上而下的云氣，凇——自下而上的水汽，兩者結合，脫實入虛，又“天與云、與山、與水，上下一白”，物我合一，造化自然，是為大。“湖上影子，一痕、一點、一芥、兩三粒”，用白描技法將量詞輕輕一點，是為小。茫茫宇宙之大、滄海一粟之小，大小之結合，又是一重脫實入虛。這樣虛實相生，營造的意境便韻味無窮。

白描技法用于對象層次的把握可以說駕輕就熟、屢試不爽。不同類的事物分層分類有不同變化，又和諧相融，既沒有破壞層次感，又沒有影響和諧感。以《西湖七月半》為例，“看七月半之人，以五類看之”，其一，“名為看月而實不見月者”;其二，“身在月下而實不看月者”，其三，“亦在月下，亦看月而欲人看其看月者”，其四，“月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而實無一看者”，其五，“看月而人不見其看月之態，亦不作意看月者”。這五類人惟妙惟肖，不同之處涇渭分明，卻實有突出，突出第五類，“月色蒼涼，東方將白，客方散去。吾輩縱舟，酣睡于十里荷花之中，香氣拍人，清夢甚愜”。在前四類的烘托下，第五類人的意趣躍然紙上，如夢似醉。通過白描技法先勾勒出變化與層次，再和諧統一，達到意境與情意的升華，此在《西湖七月半》一文中可見一斑。

二、白描風格的營造

風格的內涵范疇比技法要大，首次將白描從技法提升到風格層面首創于魯迅對《孽海花》的文學批評，指出《孽海花》本身在風格上面的缺憾——“尚增飾而賤白描”，這一批評開闊了傳統僅局限于技法層面的桎梏，為“白描”這一術語增添了新的理論內涵。

（一）有真意

魯迅在《作文秘訣》中將“有真意”作為使用白描的第一個原則，也是行文的前提。從反向來說，“有真意”即“少粉飾，少做作，勿賣弄”。這一點可以六朝形式主義傾向的宮廷詩和駢文作反例。在《陶庵夢憶》中，張岱直抒性靈，大多篇幅都秉持著“有真意”這一基本白描原則。如《濮仲謙雕刻》一文：

然其所以自喜者，又必用竹之盤根錯節，以不事刀斧為奇，則是經其手略刮磨之，而遂得重價，真不可解也。仲謙名噪甚，得其一款，物輒騰貴。三山街潤澤于仲謙之手者數十人焉，而仲謙赤貧自如也。于友人座間見有佳竹、佳犀，輒自為之。意偶不屬，雖勢劫之、利啖之，終不可得④。

濮仲謙手藝巧奪天工，然其雕刻全憑自喜，若不合心意，雖勢劫之、利啖之不能讓他屈服。開篇先濃墨描繪濮仲謙手藝之高、名噪一時，可他赤貧自如，原因是他雕刻從不為了名利，濮仲謙的雕刻完全出于性情。在濮仲謙之上，我們看到的是張岱本人對這類人的欣賞，寄托了張岱的一種價值觀——隨心所欲、返璞自然，在違反心意的前提下，功名利祿皆為塵埃。文中沒有出現一句作者的主觀評論，敘述描寫也點到即止，可在白描風格之下卻隱含了深深的真意。

這份真意在《濮仲謙雕刻》尚且表現為一種清高典雅之情，到了《二十四橋風月》則蘊含了更深沉和現實主義的情感。“歪妓多可五六百人，每日傍晚，膏沐熏燒，出巷口，倚徙盤礴于茶館酒肆之前，謂之‘站關”⑤。一幅五六百名妓女倚徙盤礴于茶館酒肆之前的景象觸目驚心。“燈前月下，人無正色，所謂‘一白能遮百丑者，粉之力也。游子過客，往來如梭，摩睛相覷，有當意者，逼前牽之去;而是妓忽出身分，肅客先行，自緩步尾之”。極盡粉飾的歪妓為了生存勾引客人的行為不禁惹人心疼。而夜深倘若招不到客，“或發嬌聲，唱《擘破玉》等小詞，或自相謔浪嘻笑，故作熱鬧，以亂時候;然笑言啞啞聲中，漸帶凄楚”。故作熱鬧，然笑言啞啞聲中，漸帶凄楚。這些歪妓拋下了尊嚴，淪為男人取笑、歡心的工具，明明強作歡樂，可這份啞聲中帶出的凄楚卻讓人肅然落淚。然而這還不止，“夜分不得不去，悄然暗摸如鬼。見老鴇，受餓、受笞俱不可知矣”。到了這，揚州數百名歪妓的悲慘命運躍然紙上。結尾收在別人夸我艷福深的玩笑話中，“復大噱，余亦大噱”，同樣是笑，我這一笑所包含的情感非三言兩語可以道出。縱觀全篇，張岱同樣沒有對這些風月女子發表一言半語的評論，但營造的情感濃厚稠密得從酒巷中冒了出來，這便是白描風格的妙處，將真意發酵醞釀，以最深沉的形式鉆進讀者心扉。

（二）豐厚的結構組合

白描風格強調“少粉飾，少做作，勿賣弄”，結構之間的組合不適于太松散，不宜像漢賦或駢文那樣冗詞疊加，也不宜吟詩般循環往復，意象與意象之間簡練傳神地勾連即可。語境的建構又超出單個詞語或意象的疊加，豐厚的結構組合是白描風格的重要特色。如《陶庵夢憶》中《柳敬亭說書》這段：

余聽其說《景陽岡武松打虎》白文，與本傳大異。其描寫刻畫，微入毫發，然又找截干凈，并不嘮叨。勃夬聲如巨鐘，說至筋節處，叱咤叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內無人，謈地一吼，店中空缸空甓皆甕甕有聲。閑中著色，細微至此。主人必屏息靜坐，傾耳聽之，彼方掉舌。稍見下人呫嗶耳語，聽者欠伸有倦色，輒不言，故不得強⑥。

引文部分著重描寫柳敬亭說書藝術之高超。第一句總起，與本傳大異。怎么個異法？這就引入柳敬亭說書的獨特風格——刻畫細致、簡潔明了。再從細微處描寫，聲調與情節渾如一體，代入感極強，并緊跟一處說書文本實際印證前句描寫。最后從看客的角度側面描寫，襯托出柳敬亭說書之生動。整個語句結構非常緊湊，宛如一個有機體。蘇珊·朗格在《藝術問題》中提到結構應該像一個生命有機體，如果這個結構的主要節奏受到了強烈的干擾，或者這種節奏哪怕是停止幾分鐘，整個有機體就要解體，生命隨之完結。《柳敬亭說書》的結構剪裁干凈利落，句與句之間宛如呼吸般節制、連續，符合魯迅所要求的勿粉飾特征。

白描技法對于虛構場景的描繪有得天獨厚的優勢。因為是虛構，如果鋪陳的東西不加以描述就會讓讀者不知所云，但倘若沉迷于描述，又會使文氣笨重，影響文章本身的節奏。白描技法的運用可以有效避免這兩點，同時形成的文氣風格也是白描風格的一種。此在《瑯嬛福地》一文有突出的體現：

陶庵夢有夙因，常夢至一石廠，崢窅巖岪，前有急湍洄溪，水落如雪，松石奇古，雜以名花。夢坐其中，童子進茗果，積書滿架，開卷視之，多蝌蚪、鳥跡、霹靂篆文，夢中讀之，似能通其棘澀……

緣山以北，精舍小房，絀屈蜿蜒，有古木，有層崖，有小澗，有幽篁，節節有致。山盡有佳穴，造生壙，俟陶庵蛻焉，碑曰“嗚呼有明陶庵張長公之壙”。壙左有空地畝許，架一草庵，供佛，供陶庵像，迎僧住之奉香火……門臨大河，小樓翼之，可看爐峰、敬亭諸山。樓下門之，匾曰“瑯嬛福地”。緣河北走，有石橋極古樸，上有灌木，可坐、可風、可月⑦。

張岱借用瑯嬛福地的典故，描述一處夢中所見的住所。這住所現實中并不存在，乃陶庵老人魂牽夢繞、腦中理想的場景。用文字構造場景便用了白描的技法。首段用密集的節奏描繪夢中場景，點到即止，行為中虛幻得有意境——“多蝌蚪、鳥跡、霹靂篆文，夢中讀之，似能通其棘澀”，加強了夢感和一層杳渺的情緒。往下第二段，按地理方位的順序有序描繪，很有節制（這一妙用參考本文第一節），“供佛，供陶庵像”是張岱想象百年之后的場景，倒錯時空，又有脫實入虛之感。文章結尾處筆調很輕，點題“樓下門之，匾曰“瑯嬛福地”，這句顯然有了結尾的氛圍，再用白描手法輕輕點三下——“可坐、可風、可月”，一句話不議論，戛然而止，留下幾縷夢幻般的韻香。通篇下來，白描風格與夢境風格相輔相成，白描的處處留白恰恰形成了虛構場景所需的虛幻氛圍，可說相得益彰。

三、結語

曾有人形容張岱的小品文構成了“雪月花時，千空幻夢”的清明上河圖式圖景。本文從白描技法和白描風格兩個小切口探索了《陶庵夢憶》的文體特色，同樣在《瑯嬛福地》的案例下，用白描風格和虛幻圖景結合作結尾，從另一條審美小徑通向了張岱獨具特色的審美風格。白描技法在各個文學文本中的運用十分廣泛，白描風格在筆者看來不是一個固定成型的文學風格，它是基于技法層面提煉出來的一種流動的美學風格。在張岱的筆下，他的白描風格充滿了冰雪之氣，在擅于運用白描技法的其他作家筆下，可能變成另外一種韻味。宛若流水，隨物賦形，是筆者認為的白描風格應具備的品質。

注釋：

①[明]張岱.《陶庵夢憶》卷二《梅花書屋》[M].淮茗，評注.北京：中華書局，2008.

②[明]張岱.《陶庵夢憶》卷三《棲霞》[M].淮茗，評注.北京：中華書局，2008.

③[明]張岱.《陶庵夢憶》卷三《湖心亭看雪》[M].淮茗，評注.北京：中華書局，2008.

④[明]張岱.《陶庵夢憶》卷一《濮仲謙雕刻》[M].淮茗，評注.北京：中華書局，2008.

⑤[明]張岱.《陶庵夢憶》卷四《二十四橋風月》[M].淮茗，評注.北京：中華書局，2008.

⑥[明]張岱.《陶庵夢憶》卷五《柳敬亭說書》[M].淮茗，評注.北京：中華書局，2008.

⑦[明]張岱.《陶庵夢憶》卷八《瑯嬛福地》[M].淮茗，評注.北京：中華書局，2008.

參考文獻：

[1]張岱.陶庵夢憶[M].淮茗，評注.北京：中華書局，2008.

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