克里斯托弗·諾蘭，到底有什么魔力？

我欣賞諾蘭的一些電影，我希望說清楚這些原因，同時(shí)我對(duì)它們也有一些保留意見，然而，我認(rèn)為所有人都會(huì)同意，諾蘭是一名尋求創(chuàng)新的電影制作人。

有人會(huì)說他的創(chuàng)新點(diǎn)很弱，但這不是我想說的重點(diǎn)。他的職業(yè)生涯給我們提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，來思考關(guān)于大眾電影的創(chuàng)新性和原創(chuàng)性的問題。持這種觀點(diǎn)的人認(rèn)為，除了評(píng)價(jià)一部電影的好壞之外，研究電影史也是很有幫助的。

沒有人會(huì)把《爵士歌王》看作是有史以來最偉大的電影，但它在建立電影的同步聲軌上發(fā)揮了重大作用，并引領(lǐng)了一種新的電影模式，它對(duì)聲音的使用及其在電影史上的地位值得研究。

在接下來的文章中，會(huì)包含一些我和克里斯汀對(duì)諾蘭電影的評(píng)價(jià)，但這種評(píng)價(jià)基本上都是次要的，我們更注重的是分析，而非評(píng)價(jià)。

換句話說，一個(gè)評(píng)論家可能會(huì)問：“是什么讓諾蘭成為如此優(yōu)秀的電影制作人？” 另一個(gè)人可能會(huì)問：“是什么讓他成為了一個(gè)如此糟糕的電影制作人？”

而我們提出的是另一個(gè)問題：目前為止，他的電影在美國電影制片史和藝術(shù)史上已經(jīng)取得了什么樣的成就？我們的答案基于這樣一個(gè)假設(shè)，即他的成就圍繞著他的創(chuàng)新而展開。

許多優(yōu)秀的電影都不具備創(chuàng)新性，有些電影具有創(chuàng)新，但其意義不是特別值得。創(chuàng)新不一定總是會(huì)帶來好的結(jié)果，但有時(shí)候確實(shí)會(huì)。即使一個(gè)電影制作者的創(chuàng)新失敗了，它也會(huì)激勵(lì)其他人去繼續(xù)這樣做。無論一部創(chuàng)新的作品是成功還是失敗，它通常都能教會(huì)我們一些有價(jià)值的事情，比如電影如何才能有效運(yùn)作，以及這種運(yùn)作對(duì)我們本身的影響。

首先，讓我們來提出這個(gè)問題：一個(gè)電影制作者可以如何去創(chuàng)新？在我看來，有四種主要途徑。

你可以通過處理新的人物主體來創(chuàng)新。這是紀(jì)錄電影的一種常見策略，它經(jīng)常向我們展示我們以前從未見過甚至完全不知道的世界的一部分，從《弗農(nóng)，佛羅里達(dá)》（1981）到《達(dá)爾文的噩夢(mèng)》（2004），就是這種典范。

你也可以通過開發(fā)新的主題來創(chuàng)新。20世紀(jì)50年代的“自由派西部片”淘汰掉了驅(qū)動(dòng)早期西部片的“宿命論”主題，取而代之的是人與人之間的兄弟同胞之情。白人定居者和國家政府對(duì)西部的征服，這一主題被賦予了不同的色彩。

科幻電影曾經(jīng)被未來科技的概念所主導(dǎo)，即高效和流暢。但在《異形》之后，我們發(fā)現(xiàn)未來可能像現(xiàn)在一樣破敗不堪。

除了主題之外，你還可以通過嘗試新的形式策略來創(chuàng)新，這種選擇在虛構(gòu)的敘事電影中非常明顯，情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘事可以用不同尋常的方式來進(jìn)行處理。

例如，你可以嘗試改變故事序列，就像20世紀(jì)40年代好萊塢的一些倒敘電影一樣。或者，你可以介紹一個(gè)身份不明的敘述者，讓他的身份在最后被揭露出來，就像《瘋狂的麥克斯2：路途勇士》中那樣。

紀(jì)錄片也在形式方面做出了嘗試，就像《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》和《持?jǐn)z影機(jī)的人》，而斯坦·布拉克哈格創(chuàng)作的“抒情詩電影”就將成為先鋒電影創(chuàng)新形式的典范。

最后，你可以在風(fēng)格層面進(jìn)行創(chuàng)新——電影技術(shù)的模式，電影視聽的質(zhì)感。一個(gè)明顯的例子是戈達(dá)爾在《精疲力盡》中的跳切，以及拍攝、布景、取景構(gòu)圖、燈光和色彩設(shè)計(jì)，甚至音效的新技術(shù)也可以算入其中。

在《科洛弗檔案》和《超能失控》中，第一人稱的鏡頭技術(shù)以一種不同的方式被應(yīng)用于科幻故事中。

技術(shù)變革往往會(huì)引發(fā)風(fēng)格的創(chuàng)新，就像現(xiàn)在的杜比ATMOS系統(tǒng)，它鼓勵(lì)電影制作人創(chuàng)造一種縈繞在我們頭頂?shù)穆曧懶ЧＴ陔娪爸谱鹘邕€有其它創(chuàng)新的方式，例如，特技表演選角，或新的市場(chǎng)營(yíng)銷策略。但這四種方式都提供了一個(gè)明確的出發(fā)點(diǎn)。

那么，我們?nèi)绾尾拍懿蹲降街Z蘭電影中的創(chuàng)新呢？我將假設(shè)一個(gè)前提：即他電影的強(qiáng)項(xiàng)不在于題材的選擇，因?yàn)轭愋偷目紤]，使他一直沉迷于超級(jí)英雄、科幻、心理犯罪和懸疑題材，我認(rèn)為他的主要?jiǎng)?chuàng)新領(lǐng)域在于主題和形式。

主題維度在他的電影中備受關(guān)注。其中就包括不確定性身份的問題，這在《記憶碎片》和《蝙蝠俠》系列中變得相當(dāng)明顯。

從《記憶碎片》中倫納德的妻子到《盜夢(mèng)空間》中的馬爾，迷失女人的意象賦予了諾蘭電影反復(fù)出現(xiàn)的浪漫主題，即男人注定孤獨(dú)和不幸，總是悲傷。

如果說這種圍繞個(gè)人身份和失去妻子情人的、近乎癡迷的循環(huán)，帶有某種情緒上的信念，這很大程度上要?dú)w功于蓋·皮爾斯、休·杰克曼、克里斯蒂安·貝爾和萊昂納多·迪卡普里奧的表演，他們?yōu)橹Z蘭電影中嚴(yán)謹(jǐn)理性的場(chǎng)景增添了一絲情感。

你可以爭(zhēng)辯說，這些心理學(xué)主題并非他獨(dú)特的原創(chuàng)，尤其是以懸疑為基礎(chǔ)的情節(jié)，但一些人認(rèn)為《蝙蝠俠》系列提供了一些更新的東西。《黑暗騎士》三部曲因其通過漫畫素材指涉真實(shí)世界而吸引了人們的注意力。

安伯托·艾柯曾經(jīng)抱怨說，擁有改道河流，防止小行星碰撞和揭露政治腐敗能力的超人，卻花了太多時(shí)間去抓捕銀行搶劫犯。諾蘭和他的同事們則試圖將搶劫、暴亂、追逐、爆炸、綁架、定時(shí)炸彈和人質(zhì)交易等慣常的一連串犯罪行為注入社會(huì)政治的莊嚴(yán)氛圍中，以此來回應(yīng)艾柯的指控。

《黑暗騎士》喚起了關(guān)于恐怖主義、酷刑、監(jiān)視的理念，以及不讓公眾了解關(guān)于他們英雄真相的必要性。類似的事情也發(fā)生在《黑暗騎士崛起》中，這讓評(píng)論家們不得不去琢磨它對(duì)金融操縱、階級(jí)不平等、以及關(guān)于99%和1%之間的辯論這些事到底說了些什么。

諾蘭與他的合作者無疑正在做一件野心勃勃的事，即賦予超級(jí)英雄電影一種新的重要性。在這一點(diǎn)上，我認(rèn)為諾蘭滿足了媒體記者們，因?yàn)樗麄冃枰业揭粋€(gè)新的視角去看待每周上映的新電影，去尋找一部能夠反映當(dāng)前時(shí)代精神的電影。然而，電影制作者也在執(zhí)行一個(gè)熟悉的策略，即讓他們的電影項(xiàng)目系統(tǒng)性地模棱兩可。

我之所以這樣說，是因?yàn)殡娪爸谱魅酥饕褜?duì)時(shí)代精神的反思作為談?wù)摰闹攸c(diǎn)。我認(rèn)為，他們可能只是心照不宣地意識(shí)到——假設(shè)這樣的事情存在的話——他們制作的電影并沒有抓住這個(gè)時(shí)代的精神，只是投機(jī)主義般地將他們手中的東西隨意縫合在一起。

好萊塢電影在政治和社會(huì)問題上是戰(zhàn)略性地采取模糊的態(tài)度，這一策略有助于消除利益集團(tuán)的批評(píng)（“看看我們投入的積極因素”），并給電影帶來一種嚴(yán)肅性的道德氛圍（“看，事情并不簡(jiǎn)單，其中有灰色地帶”）。

我并不是說電影不能傳遞蓄意的信息，布萊恩·辛格和伊恩·麥克萊恩就聲稱，X戰(zhàn)警系列批評(píng)了對(duì)同性戀和少數(shù)族裔的偏見。

我也不是說一部自我矛盾的電影來自于制作者精心植入的平衡線索。有時(shí)他們確實(shí)會(huì)這么做，但我認(rèn)為，更多時(shí)候，他們會(huì)投機(jī)主義般地拿出一些文化殘?jiān)阉鼈償嚢柙谝黄穑缓笤倌贸鰜恚从^眾是否喜歡這種味道。讓我們多買票進(jìn)走電影院，而不去擔(dān)心最終結(jié)果是否會(huì)形成一個(gè)連貫的智識(shí)立場(chǎng)，這符合電影制片人利益。

事實(shí)上，諾蘭證實(shí)了這種戰(zhàn)略模糊性是他的慣用手法。他這樣評(píng)價(jià)《黑暗騎士》三部曲的結(jié)局：“我們往墻上扔很多東西，看它是否能粘住。我們提出了很多有趣的問題，但這些只是故事的背景…對(duì)于這部電影支持什么和反對(duì)什么，我們會(huì)得到截然不同的解釋，但電影本身并沒有做任何這些事情，它只是在講一個(gè)故事。”

需要說明的是，我不認(rèn)為“只是在講一個(gè)故事”這樣的托辭是無懈可擊的，一部電影中所展示出的文化素材的混合，可以承載大量的意識(shí)形態(tài)涵義。

我的觀點(diǎn)是，我們不應(yīng)當(dāng)期望流行電影，實(shí)際上是許多電影，以任何連貫的方式反映時(shí)代情緒的政治或社會(huì)概念。電影的模糊和混亂是常態(tài)，而電影前后不一致的地方，也許恰恰反映了制作者混亂的刪繁就簡(jiǎn)的過程。

那么我們能否在諾蘭對(duì)電影風(fēng)格和敘事形式的運(yùn)用上找到一些新意呢？在下一章中，我將討論諾蘭在形式風(fēng)格上的嘗試，總的來說，我將試著反駁那些認(rèn)為“他的電影沒有追求創(chuàng)新”這一觀點(diǎn)。

然而，這也是值得深思的問題，因?yàn)樗娪爸械囊暵牸夹g(shù)一直遭受到評(píng)論家的懷疑甚至蔑視，我認(rèn)為，這些批評(píng)并非完全當(dāng)之無愧。

實(shí)際上，我會(huì)說諾蘭有一個(gè)“形式項(xiàng)目”，這是一種沖動(dòng)，它企圖去探索一套特定的講故事的技巧。就像阿倫·雷乃、晚期的戈達(dá)爾和洪尚秀（我承認(rèn)這是一個(gè)奇怪的組合），從一部電影到另一部電影，諾蘭通過一些敘事手段，在大多數(shù)導(dǎo)演的常規(guī)處理方法中，發(fā)現(xiàn)了新的可能性。

在我看來，他是一個(gè)非常深思熟慮的，幾乎是理論性的導(dǎo)演，他著迷于把某些情節(jié)結(jié)構(gòu)和敘述慣例扭轉(zhuǎn)成各種各樣的方式，來揭示它們意想不到的可能性。

承諾一定程度的新穎性，仍然能吸引大量觀眾，他成為了當(dāng)今主流電影中仍然嘗試新事物的一個(gè)絕佳例子，這本書的主要任務(wù)就是研究他的“形式項(xiàng)目”所帶來的創(chuàng)新。

第一章：沒有風(fēng)格的風(fēng)格？

諾蘭對(duì)電影基本技巧的駕馭能力常常遭受質(zhì)疑。現(xiàn)代電影中充斥著侵略性的、空間混亂的動(dòng)作場(chǎng)面，這一點(diǎn)是很常見的，也經(jīng)常受到譴責(zé)。這一方面諾蘭也付出了自己的一份努力，但在他的對(duì)白場(chǎng)景和基礎(chǔ)性展示鏡頭中，他也被認(rèn)為是非常笨拙的。

我認(rèn)為，一些敏銳的評(píng)論家對(duì)諾蘭作品做出的那種嚴(yán)厲、細(xì)致、毫不留情的剖析程度，超過了近年來所有的熱門電影制作者。

在一篇視頻論文中，吉姆·愛默生一幀一幀地論證了《黑暗騎士》中鏡頭序列所存在的問題，認(rèn)為這是這部電影中“最明顯的、最令人頭痛的缺點(diǎn)”之一，它的視覺語法混亂，有時(shí)會(huì)導(dǎo)致畫面的不連貫。

A.D.詹姆遜譴責(zé)諾蘭是一個(gè)“令人失望的、毫無藝術(shù)感的電影制作者”，他認(rèn)為諾蘭過于依賴對(duì)白，最終結(jié)果就是“一個(gè)帶有插圖的劇本”而已。詹姆遜認(rèn)為《盜夢(mèng)空間》的開場(chǎng)就是典型的笨拙處理，他聲稱，它的13個(gè)鏡頭可以很容易地壓縮到7個(gè)，甚至4個(gè)，以便讓觀眾在參與度方面有相當(dāng)大的優(yōu)勢(shì)。

如今的導(dǎo)演中很少有人能經(jīng)得起這種侵入的手術(shù)式分析，但在這樣的“手術(shù)臺(tái)”上去分析諾蘭仍然令人感到震驚。

這些評(píng)價(jià)是否公平？我認(rèn)為，愛默生、詹姆遜和其它人聲稱諾蘭的作品在視聽質(zhì)感上有時(shí)缺乏策略和嚴(yán)謹(jǐn)是正確的，根據(jù)我在導(dǎo)言中所描述的創(chuàng)新維度，影像風(fēng)格并非諾蘭賴以成名的主要原因。

但我相信他的部分場(chǎng)景和作為整體的電影運(yùn)作效果是可行的，更重要的是，我將嘗試證明，即使電影制作人選擇的形式風(fēng)格值得懷疑，但我們?nèi)匀豢梢詮乃麄兡抢飳W(xué)到關(guān)于有用的電影知識(shí)。就像一些作家，他們能夠用平淡無奇的句子，寫出耐人尋味的有趣情節(jié)，這兩者實(shí)質(zhì)上是相同的。

那些認(rèn)為諾蘭是一個(gè)差勁的形式設(shè)計(jì)者的人，可以在他的第一部制片廠電影《失眠癥》（2002）中找到證據(jù)。

洛杉磯警探多默和他的搭檔哈普來到阿拉斯加的一個(gè)小鎮(zhèn)上，調(diào)查一名十幾歲女孩的謀殺案，在大霧中追趕嫌疑人時(shí)，多默意外開槍打死了哈普，并撒謊試圖將他的死歸咎于兇殺案的嫌疑人。

但嫌犯是一位著名作家，他的確有罪，并且知道在追捕過程中到底發(fā)生了什么，他給多默施壓，讓他誣陷那個(gè)女孩的男友，以掩護(hù)他倆。與此同時(shí)，多默正在接受艾莉的審查，艾莉是一位年輕的警官，她崇拜多默，但她必須調(diào)查清楚哈普死亡的真相。

經(jīng)歷過這一切后，多默逐漸變得意識(shí)模糊，迷失方向，因?yàn)榘⒗辜?4小時(shí)的白晝讓他無法入睡。（他的名字似乎是編劇的一個(gè)幻想，與睡眠（dormir）諧音）

諾蘭說，當(dāng)時(shí)他對(duì)劇本最感興趣的一點(diǎn)在于角色的主體性前景，當(dāng)時(shí)華納兄弟已經(jīng)買下了劇本，并在拍完《記憶碎片》之后提供給了他。

“我對(duì)電影制作的很大一部分興趣來源于，通過角色的視角來向觀眾展示一個(gè)故事，并保持一種相對(duì)自然的態(tài)度，這是很有趣的嘗試。”

正如他在DVD評(píng)論音軌中所說的那樣，他想讓觀眾進(jìn)入多默的腦海中。《記憶碎片》中，諾蘭在某種程度上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，他認(rèn)為主觀視角是呈現(xiàn)多默內(nèi)心崩潰的一種合乎邏輯的方式。

怎么才能變得更具主觀性？諾蘭選擇用犯罪現(xiàn)場(chǎng)、項(xiàng)鏈、涂腳指甲等線索的碎片式閃回來分割場(chǎng)景。在電影的開頭，多默在觀察凱·康奈爾的尸體，我們看到了一系列閃回，關(guān)于這場(chǎng)兇殺案及其可怕的后果，兇手正在清理尸體。

起初，多默通過觀察凱尸體上的線索，憑直覺意識(shí)到發(fā)生了什么。但影片的開頭也出現(xiàn)了類似的殺戮場(chǎng)面，這些場(chǎng)面仿佛是在模擬兇手的主觀視角。

因此，我們現(xiàn)在看到的插入圖像究竟是多默想象中的犯罪現(xiàn)場(chǎng)重建，還是兇手視覺的提醒？這是一個(gè)模棱兩可的問題，這種不確定性建立了警察與罪犯之間令人不安的聯(lián)系，而這就是犯罪電影的主題。

同樣的，突兀的剪輯被用來引入一組畫面，這些畫面的涵義在電影進(jìn)展的過程中被闡明。影片開頭，我們看見血跡從絲線中滲透出，然后是一雙手的特寫，它小心翼翼地將血滴在布料上。然后我們看到了多默的鏡頭，他在飛往犯罪現(xiàn)場(chǎng)的途中突然驚醒。

這些神秘圖像就像是犯罪現(xiàn)場(chǎng)的更多片段，又或者是別的什么？我們?cè)谟捌竺媪私獾剑@是多默在洛杉磯陷害另一名嫌疑人的閃回鏡頭。再一次，這些畫面被證明或多或少是帶有主觀性的，它們反映出兇手清理受害者尸體時(shí)的耐心。

這些段落的快速剪切，是典型的諾蘭風(fēng)格。《失眠癥》共111分鐘，其中包含了3400多個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)不到兩秒。像這樣的快速剪輯可以適應(yīng)突發(fā)的心理意象，但在基本實(shí)際的對(duì)話場(chǎng)景中很難維持這一點(diǎn)，然而諾蘭就在做這樣的嘗試。

多默和哈普到達(dá)奈特謬特警察局的場(chǎng)景，證明了以“強(qiáng)化連續(xù)性的分鏡頭”為基礎(chǔ)風(fēng)格的話，就能帶來一種忙碌的節(jié)奏感。在一個(gè)72秒的場(chǎng)景中，出現(xiàn)了39個(gè)鏡頭，平均大約是1.8秒一個(gè)鏡頭，這正是電影經(jīng)過強(qiáng)化處理后的典型速度。

除了警察局外部的長(zhǎng)鏡頭和四個(gè)插入的手的特寫之外，人物之間的互動(dòng)幾乎全是在單人鏡頭中捕捉到的（“單人鏡頭”指的是只有一個(gè)演員在內(nèi)的鏡頭，通常是中景或近景鏡頭）。在演員面部和上半身的34個(gè)鏡頭中，24個(gè)都是單人鏡頭，其中大部分是用來表達(dá)人物的臺(tái)詞，或人物對(duì)臺(tái)詞的反應(yīng)。

這些單人鏡頭都是用長(zhǎng)焦鏡頭拍攝的，這一選擇體現(xiàn)了我所說的“兩極”鏡頭長(zhǎng)度在“強(qiáng)化連續(xù)性”上的趨勢(shì)——即要么是非常長(zhǎng)焦距的鏡頭，要么是非常廣角的鏡頭。

這樣的快速剪切不需要打破傳統(tǒng)的空間定位，在這個(gè)場(chǎng)景中，視線匹配有幾處不一致的地方，但基本上還是遵循了連續(xù)性剪輯的原則。正如諾蘭在DVD評(píng)論音軌中所解釋的那樣，他試圖將運(yùn)動(dòng)軸，或者說180軸線，固定在多默/帕西諾的周圍，這樣視線就能與他的位置一致，而這場(chǎng)戲的情況就是如此。

通過剪輯來強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景的推進(jìn)和演員的臺(tái)詞節(jié)奏，燈光和取景幾乎沒有變化（盡管在取景過程中鏡頭會(huì)有輕微的推進(jìn)）。但總的來說，這些都不是創(chuàng)新的選擇，自上世紀(jì)70年代以來就已經(jīng)成為了傳統(tǒng)。

盡管它或多或少具有一些令人信服的連貫性，但這個(gè)場(chǎng)景在風(fēng)格處理上起伏不定、相當(dāng)敷衍，充滿了廢鏡頭。諾蘭沒有盡力讓演員們?cè)谄瑘?chǎng)來回走動(dòng)，以強(qiáng)調(diào)戲劇性發(fā)展。由于剪輯頻率過快，導(dǎo)致人物的臺(tái)詞和手勢(shì)在說/做到一半時(shí)被剪掉，或者看起來毫無準(zhǔn)備。

諾蘭不會(huì)像希區(qū)柯克那樣去精心設(shè)計(jì)每個(gè)鏡頭，以適應(yīng)演員的反應(yīng)或臺(tái)詞的傳遞，大多數(shù)鏡頭都是從完整的拍攝中截取出來，都是相同的設(shè)置。

最明顯的例子是這樣一個(gè)場(chǎng)景：當(dāng)多默走進(jìn)來，停下，對(duì)談話作出反應(yīng)時(shí)，攝影機(jī)同時(shí)跟隨他橫搖。其中有13個(gè)鏡頭都是在這個(gè)場(chǎng)景中拍攝的（當(dāng)然，完整的制作過程不一定與這里最后一幀呈現(xiàn)出來的完全相同）。

諾蘭的其它電影也常常表現(xiàn)出同樣的傾向，即取景框架松散，居中不齊。當(dāng)他使用1.43的IMAX比率和2.40的變形比率拍攝時(shí)，他避免緊湊鏡頭的設(shè)計(jì)，可能就會(huì)得到進(jìn)一步的鼓勵(lì)。要同時(shí)創(chuàng)造出兼顧這兩種比率的復(fù)雜構(gòu)圖是相當(dāng)困難的。

肯定有人會(huì)說，緊張的剪輯是為了表達(dá)多默對(duì)自己職業(yè)生涯調(diào)查的焦慮。但這種解釋過于寬泛，基于同樣的理由，我們可以說每一部剪輯拙劣的電影都是在表達(dá)人物內(nèi)心或人物之間的戲劇張力。此外，即使沒有多默在場(chǎng)的時(shí)候，也會(huì)出現(xiàn)同樣起伏不定的剪輯。比如在他們下飛機(jī)后，艾莉問候多默與哈普的23個(gè)鏡頭。

同樣，我們?cè)俅螌⒏L(zhǎng)的片段分成幾個(gè)簡(jiǎn)短的動(dòng)作階段（諾蘭用了5個(gè)鏡頭來讓多默走下飛機(jī)），這里鏡頭排列的順序似乎是任意的。當(dāng)艾莉離開她的車走向碼頭時(shí)，則用了9個(gè)鏡頭來呈現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作。

我們可以想象一個(gè)更簡(jiǎn)單的演示。也許在拍攝了飛機(jī)下降的場(chǎng)景后，我們就跟著艾莉沿著碼頭往下走（這樣我們就能看到她那帶著期待的微笑），然后她向左走，鏡頭隨她往左搖，她走進(jìn)畫框中，為飛機(jī)艙口打開做著準(zhǔn)備。

可以說，諾蘭需要展示的是大片的自然景觀和俯沖而下的飛機(jī)，這迫使他增加了一些額外的鏡頭。它們不會(huì)產(chǎn)生太大的戲劇性效果，而奇怪地切換到一個(gè)極端的長(zhǎng)鏡頭（也許是為了覆蓋上一個(gè)鏡頭的新角度給艾莉帶來的變化），可能會(huì)抵消掉近距離鏡頭所建立起的與她的親密關(guān)系。

在研究風(fēng)格時(shí)，引用對(duì)比常常是很有用的。比如，史蒂文·索德伯格的《魔力麥克》就帶有一種安靜、干凈的風(fēng)格，不張揚(yáng)地傳達(dá)每個(gè)故事的重點(diǎn)，索德伯格把它的單人鏡頭留到重要時(shí)刻才展示，而當(dāng)角色之間的互動(dòng)產(chǎn)生作用時(shí)，他會(huì)回到長(zhǎng)時(shí)間的主場(chǎng)景上。

對(duì)于索德伯格來說，剪輯的作用僅僅是修剪多余的部分，他不會(huì)去濫用它，而諾蘭似乎對(duì)這些短暫的弧光和推鏡頭的運(yùn)動(dòng)上癮了一般。索德伯格不會(huì)把時(shí)間浪費(fèi)在人們進(jìn)出建筑物的填充鏡頭上，也不會(huì)浪費(fèi)在城市景觀的俯瞰鏡頭上。

相反，他會(huì)給麥克和布魯斯設(shè)計(jì)一個(gè)70年代風(fēng)格的長(zhǎng)焦鏡頭，讓他們沿著碼頭散步，在卡丁車跑道前的野餐桌上坐下，而她的哥哥亞當(dāng)則在畫面遠(yuǎn)處出現(xiàn)。

憑借《傳染病》《制勝一擊》《魔力麥克》《副作用》和《神偷聯(lián)盟》，索德伯格證明了自己是中等投資成本電影的大師，這些電影在謹(jǐn)慎、緊湊的方向上教會(huì)了我們?cè)S多。

為了與諾蘭形成更中肯的對(duì)比，我們可以追溯到《失眠癥》的源頭，它是一部1977年由埃里克·斯柯比約格編劇并執(zhí)導(dǎo)的挪威同名電影改編而來。片中一名瑞典警探，被懷疑犯有瀆職行為，他來到北極圈的一個(gè)小鎮(zhèn)進(jìn)行謀殺案調(diào)查。影片情節(jié)設(shè)定與翻拍版類似，但在風(fēng)格上卻有很大的不同。我們可以考慮兩個(gè)對(duì)比點(diǎn)。

首先，剪輯沒有那么參差不齊。斯柯比約格的電影時(shí)長(zhǎng)為97分鐘，比諾蘭的版本短了大約15分鐘，而且它的剪輯頻率要慢得多，平均每個(gè)鏡頭有5.4秒。這意味著許多段落都是在連續(xù)性鏡頭的基礎(chǔ)上建立起來的，特別是那些顯示警探喬納斯·恩斯特羅姆在沉思中坐著或行走的鏡頭。

此外，這個(gè)版本還能在精心設(shè)計(jì)的鏡頭中簡(jiǎn)潔明了地傳達(dá)信息。例如，當(dāng)恩斯特羅姆無法入睡時(shí)，我們看到他睜開眼睛，抬頭起身，此時(shí)畫面的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到他身后的時(shí)鐘上。

而同樣的一個(gè)場(chǎng)景，諾蘭則用了三個(gè)鏡頭來表現(xiàn)。

至于主觀性，斯柯比約格像諾蘭一樣，熱衷于將我們置于他的警探主角的腦中。有時(shí)，他會(huì)使用諾蘭式的閃回剪輯，所以我們能看到一些零碎的片段，讓我們想起了那些薄霧蒙蒙的鏡頭。

但斯柯比約格并沒有用不明身份的插入鏡頭來戲弄我們（比如諾蘭對(duì)多默陷害的嫌疑人的閃回），他也不會(huì)通過謀殺和清理現(xiàn)場(chǎng)的畫面來暗示他的警探可以具體地想象犯罪場(chǎng)景。相反，斯柯比約格經(jīng)常通過攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)來喚起他角色的不安情緒，這會(huì)打亂我們對(duì)于他影片中空間位置的直覺。

鏡頭顯示恩格斯特羅姆大步走進(jìn)了一個(gè)房間，然后攝影機(jī)向右橫搖，顯示出他原來的位置，就好像他悄悄地走到了我們背后。

然后恩格斯特羅姆轉(zhuǎn)身，我們聽見了腳步聲。接著切到另一個(gè)鏡頭，出現(xiàn)了他在另一個(gè)房間里走路發(fā)出的聲音。

這是一個(gè)過渡的聲音橋梁，而不是一個(gè)屏幕外的噪音。我不是在暗示斯柯比約格的創(chuàng)新比諾蘭更激進(jìn)，盡管大多數(shù)觀眾可能更震驚于這些方式，而不是諾蘭的。但我認(rèn)為原版《失眠癥》在形式風(fēng)格上的策略應(yīng)該歸功于其它的先例，這可以追溯到德萊葉的《吸血鬼》。

我發(fā)現(xiàn)更有趣的是，諾蘭已經(jīng)從他的北歐來源中獲得了這些策略的先前例子，但他仍然選擇了更傳統(tǒng)的、基于剪輯的選擇。顯然，諾蘭對(duì)于許多電影的偏好都是以剪輯為導(dǎo)向的，以一種較為隨意的、無計(jì)劃的方式來安排和拍攝，他不準(zhǔn)備詳盡的分鏡頭表，只準(zhǔn)備大動(dòng)作場(chǎng)面的故事板。

諾蘭通常會(huì)選擇外景拍攝，或搭建大型的實(shí)景場(chǎng)景，然后用手持?jǐn)z影機(jī)運(yùn)動(dòng)拍攝，中間會(huì)被固定的單人鏡頭和過肩鏡頭打斷。

正如他的攝影指導(dǎo)沃利·菲斯特所說，“我在片場(chǎng)做的事情，其實(shí)并不復(fù)雜。” 將他們的制作方法與紀(jì)錄片拍攝相比較，他補(bǔ)充到，“其中的主要目的是：我們能以多快的速度拍完這一段？” 其結(jié)果往往是粗獷的剪輯賦予了影片一種松散的視覺質(zhì)感。

如果你的寫作技巧不是特別好，那么你能成為一個(gè)好的作家嗎？我認(rèn)為可以。詹姆斯·費(fèi)尼莫爾·庫珀、西奧多·德萊塞、舍伍德·安德森、辛萊克·劉易斯和其他影響深遠(yuǎn)的小說家都有許多優(yōu)點(diǎn)特征，但他們都不擅長(zhǎng)優(yōu)美的散文寫作。

在通俗小說中，我們尊重像P.G.沃德豪斯、雷克斯·斯托特和帕特里夏·海史密斯這樣無懈可擊的文字大師，但如果扣人心弦的故事情節(jié)和生動(dòng)逼真的人物促使我們不停地翻頁，我們也可以容忍平淡甚至笨拙的風(fēng)格。

從巴羅斯和柯南·道爾到斯蒂格·拉爾森、邁克爾·克萊頓和J.K.羅琳，我們對(duì)風(fēng)格的要求似乎寬容了很多。

同樣，諾蘭的作品也值得關(guān)注，盡管在鏡頭剪輯的層面，他的有些電影缺乏優(yōu)雅感和凝聚力。我將在接下來的章節(jié)中討論他在風(fēng)格上的缺點(diǎn)，但他對(duì)整體形式的創(chuàng)新方法彌補(bǔ)了這些缺點(diǎn)。

現(xiàn)在，我們可以注意到，他有時(shí)在文體上更精確。當(dāng)他調(diào)動(dòng)視覺技術(shù)來銳化和細(xì)微化他的建構(gòu)野心時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)了紋理和結(jié)構(gòu)、細(xì)小微粒與巨幅圖案的牢固結(jié)合。風(fēng)格一致性最明顯的例子是《記憶碎片》，這部影片是按照相反的故事順序來呈現(xiàn)的，必須嚴(yán)格控制每一個(gè)鏡頭，以引導(dǎo)我們穿越它的迷宮。

情節(jié)的拼接要求每一個(gè)倒敘片段的頭部和尾部都要精心塑造，他必須把倒敘的情節(jié)平穩(wěn)地銜接在一起，即使它們總是會(huì)被向前推進(jìn)的黑白場(chǎng)景打斷。

在這些場(chǎng)景中，諾蘭展示了它扎實(shí)的基本功，大部分鏡頭聯(lián)系緊密，沒有風(fēng)格上不一致的碰撞感。他甚至可以放慢事件的進(jìn)展，用52秒的時(shí)間來拍攝既戲劇性又幽默的雙人特寫鏡頭。

倫納德給泰迪看了被綁在他櫥柜里的人，這個(gè)人還被堵上了嘴，泰迪想知道他們?cè)趺床拍馨阉o救出來。在一個(gè)絕妙的惡作劇中，倫納德從畫面外拿出了一把槍（我們之前見過他把槍藏在抽屜里），然后他意識(shí)到這把槍一定是他的囚犯的。

當(dāng)倫納德沖出鏡頭，他補(bǔ)充道：“我不認(rèn)為他們會(huì)讓我這樣的人帶槍。”這個(gè)場(chǎng)景的戲劇性在這一刻達(dá)到了頂峰。這種利用畫外空間來建立和滿足觀眾期待的做法，在諾蘭的電影場(chǎng)景中似乎很少見。

但在《盜夢(mèng)空間》中，另一個(gè)例子通常會(huì)惹人發(fā)笑。埃姆斯取笑阿瑟的自動(dòng)步槍，他把所有的槍支都拖進(jìn)了畫框中，然后說道：“親愛的，反正都是做夢(mèng)，還不如做得大些。”

諾蘭還利用了風(fēng)格上的反差，來使他的故事情節(jié)保持在正軌上。《記憶碎片》或多或少地呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，無論是按照正常時(shí)間順序還是倒敘，都是以固定的、直接的鏡頭來呈現(xiàn)。

相比之下，我們看見諾蘭采用了快速的、印象主義式的手繪體畫面，來描繪倫納德對(duì)家庭生活和妻子死亡的閃回（彩色），以及對(duì)薩米·詹金斯生活的閃回（黑白）。諾蘭精明地將它的技術(shù)按照時(shí)間線的不同區(qū)分開來。

《致命魔術(shù)》顯示出了更高的精確度，面對(duì)兩個(gè)主角和許多閃回重現(xiàn)的事件，我們很容易迷失其中。這部電影中諾蘭并沒有使用黑白影像來劃分單獨(dú)的區(qū)域。他通過畫外音和重復(fù)多樣的設(shè)置，幫助我們維持所有時(shí)間層次的直線性，讓我們安靜地適應(yīng)反復(fù)出現(xiàn)的空間和環(huán)境。

在這里，諾蘭拼合單人鏡頭的偏好受制于一種簡(jiǎn)單而清晰的邏輯，這種邏輯依賴于我們的記憶去把握發(fā)展中的劇情，他用聲音紐帶和意象集群創(chuàng)造出了“交織的迷宮”，托爾斯泰將其稱之為敘事藝術(shù)的核心。

魔術(shù)師的決斗：這部電影的前提設(shè)定可能會(huì)被認(rèn)為是高概念。在世紀(jì)之交的倫敦，兩個(gè)年輕的魔術(shù)師以不同的態(tài)度開始了他們的職業(yè)生涯。羅伯特·安吉爾喜歡大膽刺激的表演，而阿爾弗雷德·波登則致力于尋找一個(gè)讓內(nèi)行也會(huì)迷惑不解的把戲。

阿爾弗雷德在一次危險(xiǎn)的水下特技表演中意外殺死了安吉爾的妻子，兩人的競(jìng)爭(zhēng)由此開始。他們的斗爭(zhēng)很快集中到兩人的絕招上：瞬間把自己從一個(gè)地方轉(zhuǎn)移到另一個(gè)地方。阿爾弗雷德通過一個(gè)非常簡(jiǎn)單的幻覺實(shí)現(xiàn)了這種效果，而羅伯特不得不求助于蒸汽朋克科學(xué)。

故事情節(jié)在一方面圍繞著阿爾弗雷德·波登創(chuàng)造了一個(gè)謎，諾蘭的任務(wù)是在暗示真相的同時(shí)隱藏關(guān)鍵信息。他必須讓我們與阿爾弗雷德的對(duì)手—羅伯特（另一個(gè)被暴力殺害的鰥夫）產(chǎn)生共鳴和同情，然后當(dāng)我們了解到羅伯特對(duì)復(fù)仇的渴望是如何使他精神錯(cuò)亂時(shí)，我們就會(huì)把這種同情轉(zhuǎn)移到阿爾弗雷德身上。

為了達(dá)到《致命魔術(shù)》中那種不可靠的、搖擺不定的敘事效果，諾蘭精心打磨了影片的表面風(fēng)格。

電影的開場(chǎng)就是一個(gè)很好的例子，卡特的聲音解釋了一個(gè)魔術(shù)的三個(gè)步驟，讓我們看到了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手之間的高潮對(duì)抗。阿爾弗雷德希望發(fā)現(xiàn)羅伯特秘密，他扮成觀眾去觀看了“真正的傳送者”表演。

當(dāng)卡特在敘述中提到“一個(gè)男人”時(shí)，攝影機(jī)在人群中認(rèn)出了阿爾弗雷德，接著切換到舞臺(tái)上的羅伯特，這組鏡頭切換建立起兩人的主角關(guān)系。

對(duì)留著胡子的阿爾弗雷德的介紹，引發(fā)了閃回，呈現(xiàn)了一個(gè)中景鏡頭，畫框中他面對(duì)著右邊，只看得見一個(gè)側(cè)面的輪廓。當(dāng)阿爾弗雷德的畫外音介紹到他和羅伯特都是學(xué)徒，為另一位魔術(shù)師當(dāng)觀眾托兒時(shí)，這樣的取景構(gòu)圖被再次重復(fù)，但所有不同。“我們兩個(gè)年輕人正處在偉大事業(yè)的開端——兩個(gè)致力于幻象的年輕人，從未想過要傷害任何人。”

后來的這個(gè)鏡頭與第一個(gè)場(chǎng)景中阿爾弗雷德的出現(xiàn)相呼應(yīng)，但又有所不同。我們?cè)僖淮卧谟^眾席中看見了阿爾弗雷德，但現(xiàn)在他沒有胡子了，鏡頭向右橫移，顯示羅伯特坐在另一排。

在這個(gè)鏡頭序列中，我們的主角是由攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)連接起來的，而不是開場(chǎng)使用的剪切。這兩個(gè)人的反應(yīng)——羅伯特咧嘴笑著（他的妻子在臺(tái)上），阿爾弗雷德看起來更憂愁——加強(qiáng)了人物性格特征的刻畫，這一點(diǎn)我們將在后面的情節(jié)中看到。

這個(gè)簡(jiǎn)單的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)在電影過程中得到了進(jìn)一步的變化。觀眾中兩名男子的另一個(gè)跟蹤鏡頭，引發(fā)了羅伯特妻子被淹死的悲慘沉浸錯(cuò)覺。

這個(gè)新的組合開始于羅伯特，結(jié)束于阿爾弗雷德。在這一點(diǎn)上，這兩個(gè)人不僅聯(lián)系在一起，而且他們互相取代。甚至可以說，這種轉(zhuǎn)化暗地里確立了電影的整體動(dòng)態(tài)替換（替身、雙生、克隆）。

早些時(shí)候，在觀眾中展現(xiàn)這個(gè)人的對(duì)比方式，是他們?cè)谟^看魔術(shù)師鄭陵洙的表演時(shí)，卡特提供了一個(gè)對(duì)話場(chǎng)景，警告羅伯特“第三排和第四排末尾的家伙”可以看見他親吻妻子的腿。然后鏡頭切回到我們的主角，坐在其中一排的最后，看著中國魔術(shù)師的表演。

現(xiàn)在兩人并排坐著，臉朝左，而不是朝右。通過機(jī)位的放置和角色的位置，我們知道我們現(xiàn)在看的是另一場(chǎng)不同的表演，我們的學(xué)徒?jīng)]有在其中扮演臥底的角色。

當(dāng)他們?cè)谘芯窟@個(gè)把戲時(shí)，諾蘭給了我們另一個(gè)別有特色的鏡頭：羅伯特很驚訝，但阿爾弗雷德笑了，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了這個(gè)魔術(shù)的秘密。

如果諾蘭把這兩個(gè)人設(shè)計(jì)成分開坐著，或朝向右邊，會(huì)發(fā)生什么？一瞬間，我們可能會(huì)以為又回到了之前他們倆當(dāng)托兒的那場(chǎng)戲。

中景鏡頭/長(zhǎng)鏡頭，向右看/向左看，不同排的人/同一排的人，這些簡(jiǎn)單但重復(fù)出現(xiàn)的差異可以確保我們立刻理解影片的空間關(guān)系。正如他們自己反復(fù)的行為闡明了情況一樣，這些細(xì)節(jié)的對(duì)比也能夠闡明情形。你可以稱之為冗余，但它也是十分精確的。

朱莉亞死后，他們成為了敵人。但每一個(gè)人都會(huì)偽裝成另一個(gè)人的觀眾去看他的表演。從現(xiàn)在開始，表演者總是站在右邊，旁觀者則站在左邊。諾蘭和他的同伴本可以通過機(jī)位設(shè)置來處理他們之間的對(duì)抗關(guān)系，就像影片之前的場(chǎng)景一樣。但相反的是，一種新的平行模式開始發(fā)揮作用，它建立在先前的模式之上，但又不是完全相同，提高了一定的對(duì)稱性。

這種新模式是通過限制我們的認(rèn)知視角范圍而建立起來的。首先，當(dāng)阿爾弗雷德在酒吧劇院表演他接子彈的魔術(shù)時(shí)，我們被吸引住了。羅伯特想要為朱莉亞的溺死復(fù)仇，他打算破壞這個(gè)戲法，但是我們一直都不知道他的存在，直到阿爾弗雷德發(fā)現(xiàn)了他，但這時(shí)一切都已經(jīng)太晚了。

同樣的，當(dāng)羅伯特試圖表演他讓鴿子消失的把戲時(shí)，我們被限制在他的視角范圍內(nèi)。只有當(dāng)阿爾弗雷德準(zhǔn)備觸發(fā)折疊的鳥籠——?dú)⑺励澴硬α擞^眾中的一名女士——羅伯特才意識(shí)到他的對(duì)手已經(jīng)開始反擊了。

另一個(gè)細(xì)節(jié)：在兩個(gè)鏡頭中穿著相同衣服的兩個(gè)人，大約在畫面視圖的3/4處，諾蘭重新設(shè)置了鏡頭的風(fēng)格特征。但我們還是能發(fā)現(xiàn)留著胡子的阿爾弗雷德，因?yàn)樗侨笔У氖种浮@是之前他表演接子彈時(shí)被羅伯特打掉的。

當(dāng)羅伯特偷偷溜進(jìn)來觀看阿爾弗雷德的“傳送者”表演時(shí)，整個(gè)模式又一次改變了。我們看到了一個(gè)他的鏡頭（還是留著胡子），融合了之前場(chǎng)景的兩個(gè)線索：他坐在觀眾席中，正如之前的順序，但展示他的鏡頭角度，與之前帶胡子的鏡頭角度一致。

也許我們可以拍攝一個(gè)羅伯特在家中的鏡頭，作為對(duì)最初原型的呼應(yīng)，來表述他對(duì)阿爾弗雷德所創(chuàng)造出的幻覺的震驚程度。一位魔術(shù)師專注地向右看去，凝視著屏幕外令人眼花繚亂的戲法，但現(xiàn)在只存在于記憶之中。

羅伯特從科羅拉多回來了，帶著特斯拉設(shè)計(jì)的“真正的傳送者”。阿爾弗雷德前來觀看他的絕技，這次來訪再次扭轉(zhuǎn)了已經(jīng)確立的模式。阿爾弗雷德坐在標(biāo)準(zhǔn)的觀眾席上往右看，幾乎沒有任何偽裝，但沒有展示他的側(cè)面，攝影機(jī)的位置比之前更近了。

當(dāng)邪惡的阿爾弗雷德走上舞臺(tái)，羅伯特在臺(tái)上的反應(yīng)鏡頭，讓我們想起了在電影開場(chǎng)看到的動(dòng)作和手勢(shì)，并期待著接下來我們將會(huì)看到些什么。

在這個(gè)魔術(shù)快要結(jié)束時(shí)，還有一個(gè)轉(zhuǎn)換出現(xiàn)：羅伯特出現(xiàn)在后臺(tái)的包廂，人群轉(zhuǎn)身看著他離開左邊。在回頭看了一眼后，阿爾弗雷德轉(zhuǎn)過身去，再次向右看——這是第一次有角色在看表演時(shí)退場(chǎng)。

他的困惑中夾雜著憤怒，終于，一個(gè)他無法識(shí)破的魔術(shù)出現(xiàn)了。相比于羅伯特對(duì)阿爾弗雷德的魔術(shù)“傳送者”所表現(xiàn)出的震驚，這一次他的反應(yīng)更加恐懼。

這些保持不變的東西，比如攝影機(jī)的機(jī)位和現(xiàn)場(chǎng)的位置，引發(fā)了角色化裝和反應(yīng)的不同，在卡特的畫外音獨(dú)白中，這個(gè)鏡頭帶著我們第一次聽到了從阿爾弗雷德的視角發(fā)出的微弱回聲。這個(gè)視點(diǎn)，以及羅伯特在聚光燈下的反應(yīng)鏡頭，將在羅伯特的假死重演時(shí)再次出現(xiàn)。

諾蘭富有探索性的電影建立在比這更明顯的交叉剪輯上，我們將在第三章討論這一點(diǎn)。在這里，我只想強(qiáng)調(diào)一種可靠的、細(xì)致的局部設(shè)計(jì)模式，這種模式非常傳統(tǒng)。

許多電影都會(huì)在鏡頭與鏡頭的結(jié)構(gòu)之間加入各種不同形式的重復(fù)，早在20世紀(jì)30年代，愛森斯坦就清楚地看到了這種可能性。評(píng)論家雷蒙德·貝洛爾就試圖讓我們注意到希區(qū)柯克、霍克斯和明奈利電影中的這種模式。

我不會(huì)像貝洛爾那樣把這個(gè)層面上各種形式的重復(fù)視為古典電影制作的驅(qū)動(dòng)力，但它確實(shí)在其中扮演著重要角色。他認(rèn)為這是純粹文本的差異，而我更傾向于從心理學(xué)角度來看：這些差異幫助觀眾理解正在進(jìn)行中的敘事動(dòng)態(tài)，而這些常常是觀眾自己意識(shí)不到的。他們提供了額外的回報(bào)，創(chuàng)造了角色和場(chǎng)景之間的默契。

無論我們采取何種視角，不管是以文本為中心還是以反應(yīng)為中心，研究這些微觀形態(tài)都是具有啟發(fā)作用的。它幫助我們把電影理解為一個(gè)整體，一個(gè)動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，隨著時(shí)間的推移，它們的形態(tài)會(huì)發(fā)生變化。

此外，通過如此仔細(xì)地研究事物，我們不僅可以試圖理解這部或那部電影是如何運(yùn)作的，還可以理解它們是如何依賴于電影制作傳統(tǒng)中的獨(dú)特原則。

諾蘭在這方面的風(fēng)格選擇十分傳統(tǒng)，力求清晰，并穩(wěn)定地傳遞敘事信息，和以前的電影制片公司一樣，這些選擇是對(duì)兩種壓力的回應(yīng)。

它們一方面增強(qiáng)了敘事的連貫性和理解力，另一方面又提高了制作效率。當(dāng)你可以重復(fù)攝影機(jī)的設(shè)置時(shí)，它會(huì)變得更便宜、更簡(jiǎn)單。藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)可以互相配合，在這兩個(gè)方面，諾蘭都比他的批評(píng)者聲稱的更為細(xì)致。