云南少數民族樂器——彝族阿烏

【摘要】阿烏，彝族撒馬支系和子君人邊棱氣鳴樂器。通體用粘土和泥捏制而成，也有的經火燒成陶制。因吹奏發出“阿烏、阿烏”聲而又稱布里拉，是取古代《阿烏歌》的首句歌詞命名。流行于云南省昆明市近郊官渡區彝族撒馬支系和子君人中。

【關鍵詞】阿烏；彝族；云南

【中圖分類號】J632.2 【文獻標識碼】A

一、歷史傳說

關于阿烏的傳說有很多，但其中流傳甚廣的是：很早以前，云南子君人住在龍寶山上，山下有個龍潭，潛居著兩條龍。這里水清草嫩，人們放牧著牛群，過著幸福美滿的生活。后來，龍潭干涸，草兒枯黃，連人的飲水都極為困難，原來是兩條龍相斗所致。一個放牛娃抓起塘泥捏了一個空心餃子形的玩具，對著天空吹奏起來，發出“阿烏、阿烏”的聲音，天天吹啊天天吹，突然，龍潭水滿了，又疏通了滇池的泄水河，滇池水位下降，露出大片土地。原來阿烏聲感化了雙龍，它們不再爭斗了。此后，子君人遷到平壩生活，每年到了栽秧時節都要制作和吹奏阿烏，祈求來年風調雨順、五谷豐登。

二、阿烏與陶塤

阿烏：歷史悠久，雖無實物記載，但也可以追溯到7000年前。主要流行于云南省昆明市近郊的官渡區彝族撒馬的支系和子君人手中。是求雨、祭祀、溝通天人的神器，寓意風調雨順、企盼來年五谷豐登。在整個音樂學學科體系中， 其作用和意義都是不可忽視的。[1]

陶塤：中國塤是我國境內發現的我國特有的古時期的樂器，[2]浙江余姚縣河姆渡遺址發掘的陶塤呈橢圓形，只有吹孔，無音孔，距今約7000年，是迄今所知年代最早的塤。

（一）阿烏、陶塤兩者的區別

在樂器演奏方面，由于手持方式不同，阿烏在吹奏時兩手端于底部，使阿烏在演奏時穩定性較高，手指可以在樂器上快速活動，不但可以演奏速度較慢的抒情樂曲，也可以演奏速度較快的情感熱烈的樂曲；而陶塤在吹奏時雙手位置在樂器兩邊，樂器底部沒有支撐，使陶塤在演奏時穩定性較低，如若演奏節奏較快的樂曲，樂器有可能掉落以至于造成樂器的損壞，所以，陶塤較適合演奏速度較慢的抒情樂曲。

在音色方面，阿烏的音色野性十足，張力較大，演奏時聲音擁有一定的爆破力，具有濃郁的少數民族音樂魅力；而陶塤的音色偏向舒緩、柔美、古樸，其聲音具有中國古代漢族音樂的特色。

在樂器制作方面，雖然阿烏存在年代久遠，但因材質等方面的原因傳世甚少，制作者較少，甚至幾乎瀕臨滅絕，所以導致阿烏的制作理論缺乏，制作工藝不完善，音準問題、形制問題等還有待提高；而陶塤年代久遠、流傳廣、制作工藝完善、制作理論豐富、制作者較多，吹奏者多，普及性廣。

在音域方面，阿烏的音域較窄（以八孔阿烏為例），其音域區間為十二度，而陶塤的音域較寬（以十孔塤為例），音域區間為十五度。

在樂器音量方面，改良后阿烏的音量大約為塤的兩倍，在舞臺上無需借助任何擴音設備即可演奏，而陶塤演奏時音量較小，如舞臺較大則需借助擴音設備。

（二）阿烏的樂器改良

1.原始的阿烏

原始的阿烏只有一個吹孔和兩個指孔，僅能發三個音（大三度）。以F調的三孔阿烏為例可以演奏出：F音、降B 音、C音。原始阿烏音準問題堪憂，原本阿烏就是以用于祭祀的神器出現的，用于彝族部落祭祀求雨，并不是以樂器的身份出現，所以最早的阿烏對音準的要求并不高，而且制作材料也十分簡單，只是拿水溏泥或者泥巴捏制成形制呈水餃狀，下寬上窄的形狀，捏制成后用工具把阿烏表面刮干凈后，再進行開孔，完全沒有調音過程，并且由于制作材料隨意，樂器的保存性較差，基本都是一次性樂器，所以每次祭祀活動所用的阿烏都是現制樂器，在原來的部落祭祀活動中只有彝族的大祭司或是長者才會制作和演奏阿烏，導致傳世的阿烏數量很少，缺乏實物，為后續對阿烏的調查和研究增添了許多困難（圖1為后期仿制的原始阿烏）。

2.初次改良的阿烏

子君村村民李利春對阿烏進行的改良：在原來的基礎上，由兩個指孔拓展到六個指孔，使得音域變寬，但吹孔大小未改變。李利春對阿烏的改良是有相對局限性的：首先，李利春本人是子君村的民間藝人，沒有接受過專業的音樂學習，對于樂器的發聲原理、樂器的調音等方面是有待提高的，所以，導致他制作出來的阿烏音準方面存在很大的問題；其次，他在樂器制作方面使用水溏泥或者是泥巴，由于制作材料的不穩定性，導致樂器的質量和美觀程度都存在這一定的缺陷，并且制作完成后沒有在阿烏上使用保護材料，所以阿烏的保存性較低，樂器容易發生形變的可能性提高。但是，通過李利春大膽的開孔，使人們突破原有阿烏的局限，開辟了對阿烏這個樂器改良的新思路。優點：易學易吹，音色深沉濃郁，古樸凝重；缺點：指法不易接受，音域偏窄，張力不夠，音準還是最大的問題（圖2為李利春改良制作的阿烏）。

3.現代的阿烏

云南民族大學藝術學院張文俊老師的改良：在李利春的基礎之上改良了指法，通過擴大吹孔增加了音量（大約是塤的兩倍），并且增加兩個后音孔，拓展了音域，音域擴展成為十二度，以C調阿烏為例，分別是：首先筒音全按，通過調整吹孔角度，以俯吹的方法可以演奏出小三度（D音、E音、F音），其次筒音全按，通過平吹的方法可以演奏出G音，最后依次將指孔打開，吹孔角度隨著音階上行，慢慢上揚（A音、B音、c音、d音、e音、f音、g音和a音）。改良后的阿烏整體呈系統化，共分高音、中音、低音三組，每組擁有十二個半音調的阿烏，共36只阿烏，包含了從大字一組F調——小字一組f調之間的任何調。對之前阿烏的音準方面又做出了較大改進，使音準更加準確，還使其音色更加厚重深沉、圓潤優美。最后，民間的阿烏多用水塘里的泥巴制作，水塘泥形制松軟，可塑性較差，粘合性不高，燒制成型率低，改革后的阿烏采用陶土制作，各方面屬性都大大增強，沿用至今（圖3為云南民族大學張文俊教授改良制作阿烏）。

4.阿烏的現狀

已經失去了其作為一件“神器”的地位，淪落為一件純娛樂的樂器，逐漸淡出人們的視野，幾近瀕臨失傳和，處于滅絕的邊緣。形制上拘泥于傳統，千百年來沒有太大的改進，鮮有人去發掘和改進，棘手的音色、音準和演奏技法等問題有待解決。幾乎沒有幾首可傳遍大江南北的代表曲目，往往都是移植葫蘆絲、巴烏或歌曲以及西方曲目，由于原始阿烏音域的限制，存世作品本身就少，并且隨著時間的推移阿烏的樂曲大部分已失傳，《阿烏情》是目前流傳較廣的獨奏曲；《布拉里》是由彝族祭祀求雨時所用的音樂進行改編創作的。新創作的專業曲目極少。

三、對于拯救阿烏的一些思考

政府等相關部門要加大樂器的申遺和拯救工作力度，增加對傳承人的保護，在音樂類院校中培養制作阿烏、演奏阿烏的傳承人。加大對樂器的制作和改良方面的理論研究和制作工藝研究，可以學習和借鑒陶塤的研究理論和制作工藝，學校要加強對于阿烏的普及和學習，將專業培養和樂器普及相結合（云南省昆明市子君中心學校組織師生正在進行學習），組織專業作曲人才和演奏人才相結合創作出一些適合和突出阿烏樂器特點的優秀作品，這樣才能使阿烏被人們所了解、喜愛。

參考文獻：

[1]陳汐.試論中國塤的文化意義[J].當代音樂，2019（9）：143-145.

[2]于珊珊.音樂考古學在音樂學中的價值[J].當代音樂，2016（2）：83-84.

作者簡介：王鍵淞（1994-），男，漢族，山西太原，碩士研究生，民族器樂三級演奏員，研究方向：音樂與舞蹈學（竹笛方向）。