云南少數(shù)民族樂器——彝族阿烏

【摘要】阿烏，彝族撒馬支系和子君人邊棱氣鳴樂器。通體用粘土和泥捏制而成，也有的經(jīng)火燒成陶制。因吹奏發(fā)出“阿烏、阿烏”聲而又稱布里拉，是取古代《阿烏歌》的首句歌詞命名。流行于云南省昆明市近郊官渡區(qū)彝族撒馬支系和子君人中。

【關(guān)鍵詞】阿烏；彝族；云南

【中圖分類號(hào)】J632.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、歷史傳說

關(guān)于阿烏的傳說有很多，但其中流傳甚廣的是：很早以前，云南子君人住在龍寶山上，山下有個(gè)龍?zhí)叮瑵摼又鴥蓷l龍。這里水清草嫩，人們放牧著牛群，過著幸福美滿的生活。后來，龍?zhí)陡珊裕輧嚎蔹S，連人的飲水都極為困難，原來是兩條龍相斗所致。一個(gè)放牛娃抓起塘泥捏了一個(gè)空心餃子形的玩具，對(duì)著天空吹奏起來，發(fā)出“阿烏、阿烏”的聲音，天天吹啊天天吹，突然，龍?zhí)端疂M了，又疏通了滇池的泄水河，滇池水位下降，露出大片土地。原來阿烏聲感化了雙龍，它們不再爭(zhēng)斗了。此后，子君人遷到平壩生活，每年到了栽秧時(shí)節(jié)都要制作和吹奏阿烏，祈求來年風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登。

二、阿烏與陶塤

阿烏：歷史悠久，雖無實(shí)物記載，但也可以追溯到7000年前。主要流行于云南省昆明市近郊的官渡區(qū)彝族撒馬的支系和子君人手中。是求雨、祭祀、溝通天人的神器，寓意風(fēng)調(diào)雨順、企盼來年五谷豐登。在整個(gè)音樂學(xué)學(xué)科體系中， 其作用和意義都是不可忽視的。[1]

陶塤：中國塤是我國境內(nèi)發(fā)現(xiàn)的我國特有的古時(shí)期的樂器，[2]浙江余姚縣河姆渡遺址發(fā)掘的陶塤呈橢圓形，只有吹孔，無音孔，距今約7000年，是迄今所知年代最早的塤。

（一）阿烏、陶塤兩者的區(qū)別

在樂器演奏方面，由于手持方式不同，阿烏在吹奏時(shí)兩手端于底部，使阿烏在演奏時(shí)穩(wěn)定性較高，手指可以在樂器上快速活動(dòng)，不但可以演奏速度較慢的抒情樂曲，也可以演奏速度較快的情感熱烈的樂曲；而陶塤在吹奏時(shí)雙手位置在樂器兩邊，樂器底部沒有支撐，使陶塤在演奏時(shí)穩(wěn)定性較低，如若演奏節(jié)奏較快的樂曲，樂器有可能掉落以至于造成樂器的損壞，所以，陶塤較適合演奏速度較慢的抒情樂曲。

在音色方面，阿烏的音色野性十足，張力較大，演奏時(shí)聲音擁有一定的爆破力，具有濃郁的少數(shù)民族音樂魅力；而陶塤的音色偏向舒緩、柔美、古樸，其聲音具有中國古代漢族音樂的特色。

在樂器制作方面，雖然阿烏存在年代久遠(yuǎn)，但因材質(zhì)等方面的原因傳世甚少，制作者較少，甚至幾乎瀕臨滅絕，所以導(dǎo)致阿烏的制作理論缺乏，制作工藝不完善，音準(zhǔn)問題、形制問題等還有待提高；而陶塤年代久遠(yuǎn)、流傳廣、制作工藝完善、制作理論豐富、制作者較多，吹奏者多，普及性廣。

在音域方面，阿烏的音域較窄（以八孔阿烏為例），其音域區(qū)間為十二度，而陶塤的音域較寬（以十孔塤為例），音域區(qū)間為十五度。

在樂器音量方面，改良后阿烏的音量大約為塤的兩倍，在舞臺(tái)上無需借助任何擴(kuò)音設(shè)備即可演奏，而陶塤演奏時(shí)音量較小，如舞臺(tái)較大則需借助擴(kuò)音設(shè)備。

（二）阿烏的樂器改良

1.原始的阿烏

原始的阿烏只有一個(gè)吹孔和兩個(gè)指孔，僅能發(fā)三個(gè)音（大三度）。以F調(diào)的三孔阿烏為例可以演奏出：F音、降B 音、C音。原始阿烏音準(zhǔn)問題堪憂，原本阿烏就是以用于祭祀的神器出現(xiàn)的，用于彝族部落祭祀求雨，并不是以樂器的身份出現(xiàn)，所以最早的阿烏對(duì)音準(zhǔn)的要求并不高，而且制作材料也十分簡(jiǎn)單，只是拿水溏泥或者泥巴捏制成形制呈水餃狀，下寬上窄的形狀，捏制成后用工具把阿烏表面刮干凈后，再進(jìn)行開孔，完全沒有調(diào)音過程，并且由于制作材料隨意，樂器的保存性較差，基本都是一次性樂器，所以每次祭祀活動(dòng)所用的阿烏都是現(xiàn)制樂器，在原來的部落祭祀活動(dòng)中只有彝族的大祭司或是長(zhǎng)者才會(huì)制作和演奏阿烏，導(dǎo)致傳世的阿烏數(shù)量很少，缺乏實(shí)物，為后續(xù)對(duì)阿烏的調(diào)查和研究增添了許多困難（圖1為后期仿制的原始阿烏）。

2.初次改良的阿烏

子君村村民李利春對(duì)阿烏進(jìn)行的改良：在原來的基礎(chǔ)上，由兩個(gè)指孔拓展到六個(gè)指孔，使得音域變寬，但吹孔大小未改變。李利春對(duì)阿烏的改良是有相對(duì)局限性的：首先，李利春本人是子君村的民間藝人，沒有接受過專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)，對(duì)于樂器的發(fā)聲原理、樂器的調(diào)音等方面是有待提高的，所以，導(dǎo)致他制作出來的阿烏音準(zhǔn)方面存在很大的問題；其次，他在樂器制作方面使用水溏泥或者是泥巴，由于制作材料的不穩(wěn)定性，導(dǎo)致樂器的質(zhì)量和美觀程度都存在這一定的缺陷，并且制作完成后沒有在阿烏上使用保護(hù)材料，所以阿烏的保存性較低，樂器容易發(fā)生形變的可能性提高。但是，通過李利春大膽的開孔，使人們突破原有阿烏的局限，開辟了對(duì)阿烏這個(gè)樂器改良的新思路。優(yōu)點(diǎn)：易學(xué)易吹，音色深沉濃郁，古樸凝重；缺點(diǎn)：指法不易接受，音域偏窄，張力不夠，音準(zhǔn)還是最大的問題（圖2為李利春改良制作的阿烏）。

3.現(xiàn)代的阿烏

云南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院張文俊老師的改良：在李利春的基礎(chǔ)之上改良了指法，通過擴(kuò)大吹孔增加了音量（大約是塤的兩倍），并且增加兩個(gè)后音孔，拓展了音域，音域擴(kuò)展成為十二度，以C調(diào)阿烏為例，分別是：首先筒音全按，通過調(diào)整吹孔角度，以俯吹的方法可以演奏出小三度（D音、E音、F音），其次筒音全按，通過平吹的方法可以演奏出G音，最后依次將指孔打開，吹孔角度隨著音階上行，慢慢上揚(yáng)（A音、B音、c音、d音、e音、f音、g音和a音）。改良后的阿烏整體呈系統(tǒng)化，共分高音、中音、低音三組，每組擁有十二個(gè)半音調(diào)的阿烏，共36只阿烏，包含了從大字一組F調(diào)——小字一組f調(diào)之間的任何調(diào)。對(duì)之前阿烏的音準(zhǔn)方面又做出了較大改進(jìn)，使音準(zhǔn)更加準(zhǔn)確，還使其音色更加厚重深沉、圓潤(rùn)優(yōu)美。最后，民間的阿烏多用水塘里的泥巴制作，水塘泥形制松軟，可塑性較差，粘合性不高，燒制成型率低，改革后的阿烏采用陶土制作，各方面屬性都大大增強(qiáng)，沿用至今（圖3為云南民族大學(xué)張文俊教授改良制作阿烏）。

4.阿烏的現(xiàn)狀

已經(jīng)失去了其作為一件“神器”的地位，淪落為一件純娛樂的樂器，逐漸淡出人們的視野，幾近瀕臨失傳和，處于滅絕的邊緣。形制上拘泥于傳統(tǒng)，千百年來沒有太大的改進(jìn)，鮮有人去發(fā)掘和改進(jìn)，棘手的音色、音準(zhǔn)和演奏技法等問題有待解決。幾乎沒有幾首可傳遍大江南北的代表曲目，往往都是移植葫蘆絲、巴烏或歌曲以及西方曲目，由于原始阿烏音域的限制，存世作品本身就少，并且隨著時(shí)間的推移阿烏的樂曲大部分已失傳，《阿烏情》是目前流傳較廣的獨(dú)奏曲；《布拉里》是由彝族祭祀求雨時(shí)所用的音樂進(jìn)行改編創(chuàng)作的。新創(chuàng)作的專業(yè)曲目極少。

三、對(duì)于拯救阿烏的一些思考

政府等相關(guān)部門要加大樂器的申遺和拯救工作力度，增加對(duì)傳承人的保護(hù)，在音樂類院校中培養(yǎng)制作阿烏、演奏阿烏的傳承人。加大對(duì)樂器的制作和改良方面的理論研究和制作工藝研究，可以學(xué)習(xí)和借鑒陶塤的研究理論和制作工藝，學(xué)校要加強(qiáng)對(duì)于阿烏的普及和學(xué)習(xí)，將專業(yè)培養(yǎng)和樂器普及相結(jié)合（云南省昆明市子君中心學(xué)校組織師生正在進(jìn)行學(xué)習(xí)），組織專業(yè)作曲人才和演奏人才相結(jié)合創(chuàng)作出一些適合和突出阿烏樂器特點(diǎn)的優(yōu)秀作品，這樣才能使阿烏被人們所了解、喜愛。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳汐.試論中國塤的文化意義[J].當(dāng)代音樂，2019（9）：143-145.

[2]于珊珊.音樂考古學(xué)在音樂學(xué)中的價(jià)值[J].當(dāng)代音樂，2016（2）：83-84.

作者簡(jiǎn)介：王鍵淞（1994-），男，漢族，山西太原，碩士研究生，民族器樂三級(jí)演奏員，研究方向：音樂與舞蹈學(xué)（竹笛方向）。