《黃金三鏢客》：美國西部片的敘事策略拓新

林芳婷

作為美國“西進運動”大背景下的時代產物，西部片從其誕生開始就是美國類型電影中的典型代表，有著包括《火車大劫案》《關山飛渡》等經典西部電影。而在20世紀60年代，意大利導演萊昂內以其不同于傳統的敘事與拍攝方法，對傳統西部電影進行了發展與超越，進而發展出了被稱為“通心粉西部片”的意大利式西部片。尤其是作為“鏢客三部曲”的最后一部與集大成之作的《黃金三鏢客》，更是流傳后世的經典之作。萊昂內導演在這部電影中以其精巧設置下對傳奇冒險故事的敘事創新，將傳統西部背景下的冒險故事涵蓋在大時代背景下的時代深思，以及在剪輯手法與音樂配合上的設置安排，對傳統經典西部片進行了發展與超越，從而鑄就了《黃金三鏢客》這部經典的西部電影。

一、敘事模式與人物塑造創新

作為以19世紀美國“西進運動”作為大時代背景的電影類型，西部片從其誕生開始就以其風格的時代風貌和強烈的風格魅力成為了美國類型片電影中的重要代表。西部片大多圍繞善惡爭鋒的故事來進行講述，粗暴而殘忍的持槍劫匪，好心而瀟灑的正義牛仔，故事往往發生在黃沙撲面、荒涼而開闊的荒野小鎮之中。開闊而荒涼的場景本身就給予了西部片以粗獷而充滿蒼涼豪情的影片風格，是無數冒險故事與英雄誕生的神話傳奇之地。在此之下，西部片所處的美國西部開發的特殊時代背景與電影風格相結合，其故事來源大多來自于美國西部的開拓歷史與民間故事，從而在類型片氣質上賦予了西部片以濃郁的個人英雄主義風格。法國著名電影評論家安德烈巴贊就曾指出：“西部片的深層實際就是神話。”[1]而從《火車大劫案》開始，西部片的這種風格氣質就為其敘事的進行奠定了基本的基調。從20世紀30至50年代，大多數西部片的敘事都是圍繞著善惡二元對立的模式進行展開，故事以線性模式的敘事方法進行，主人公大多是正義而充滿了人物個性色彩的牛仔英雄。這種敘事模式為這幾十年來的西部片確定了故事講述的基本模式。而相對于這種西部片的傳統敘事模式，萊昂內于20世紀60年代所開創的意大利式西部片則突破了這種敘事模式的窠臼，為西部片的講述賦予了新的傳奇氣質。在萊昂內的西部電影之中，沒有了以往善惡分明的簡單人物對立，淡化了過去對于荒涼土地之上進行開拓進取的先民英雄們的崇尚歌頌，取而代之的是一片以武力進行決勝的綠林好漢們的冒險傳奇之地。而在這其中，《黃金三鏢客》無疑是其中的代表之作。電影以嵌套式的環形敘事模式將人物塑造與故事的敘事進行了最大限度的融合，將人物形象的塑造與故事沖突的發生展開進行了敘事上的拼合，從而進行了西部片敘事模式上的精巧創新。

傳統西部片大多采用“因果線性模式”，這種敘述方式繼承了傳統西方戲劇文學的傳統，“以故事時間為推進線索，串聯起相互之間有較強因果關聯的事件，這些關聯事件相繼發生并最終通過沖突消解完成故事”[2]。《關山飛渡》就是其中的經典代表。相比之下，《黃金三鏢客》的成功首先得益于其精巧的敘事創新。《黃金三鏢客》又名為《好家伙，壞家伙，丑家伙》，影片正是圍繞這三個人物分多條線索進行講述，進而交匯出多層次的環形線圈式的戲劇沖突。電影開篇以近一個小時的時間為這三個主要人物出場做了鋪墊，看似緩慢的人物出場實則已經將后續故事中的戲劇沖突涵蓋其中。而其敘事模式上最為突出的特點就是其將人物性格的描繪嵌套進了戲劇沖突的展開之中，從而以環形的敘事模式一環扣一環的展開了故事的敘述，突破了傳統西部片簡單善惡對立之下的單一線性敘事模式。電影中尤其值得注意的是這三個主要人物的形象特色。導演在影像空間對這三個人物進行刻畫之時以極為直白的描寫在電影銀幕之上就對這三個人物的人物屬性進行了善、惡、丑的命名，故事的講述也是圍繞著三個人物的經歷而相互交錯展開。壞家伙對于財寶的追索終而傳遞到了好家伙與丑家伙身上。而丑家伙與好家伙即合作又沖突的關系又影響到了他們與壞家伙之間的對抗。一個人物的舉動往往影響到了下一個人物出場后的命運軌跡。隨著故事的繼續，電影中這三個人物的個性性格隨著故事的展開而有了更為豐富的內涵意蘊所在。戲劇沖突之下，其中尤其對比鮮明的是好家伙布蘭迪與丑家伙圖科。好家伙布蘭迪會采用抓賊領賞又放賊逃跑的循環把戲賺錢，又因為嫌棄合作者丑家伙的賞金不足而拋棄對方。丑家伙圖科兇暴狡猾，但從他與其作為教會神父哥哥的對話來看，其成為盜匪的命運同樣是荒涼土地上人物命運成長的艱難抉擇。即使是相比之下性格最為單調的壞家伙，導演也以一個“天使眼”的綽號為其安排了一個絕妙的諷刺標簽。在此之下，以往西部片中極為鮮明的善惡人物對立在這里經由導演的細致鋪墊，而擁有了更為豐富的人物魅力所在。傳統意義上的完美高大而充滿豪情的牛仔形象在這里被導演進行了刻意的剝離的分解，取而代之的是一個雖然正面但卻依然有著普通人的個性與欲望所在的更為真實的綠林俠客。即使是電影中的反面人物，也依舊有了其兇暴面具下的深沉情感所在。符號化的人物形象在符號之下具有了更為豐富的性格特色，標簽化的人物之下是戲劇化安排之下更為真實的人物塑造。而這種人物塑造又經由電影戲劇故事的進行而命運交錯，終而隨著冒險故事的展開而完善了其性格特點所在，并一步一步影響著影像空間中這一冒險傳奇故事的展開與繼續，這種人物塑造與故事展開嵌套回環式的敘事手法極大地豐富了觀眾對于影像故事的情緒體驗，也將電影中極具特色而又充滿魅力的人物形象隨著戲劇沖突而展開而豎立在了觀眾們的審美記憶之中。

二、時代變革與歷史反思

西部片的內涵精神，從傳統意義上來說是其所表現的特殊時代背景下的歌頌史詩。這一在荒涼土地上的開拓進取的艱難歷程，一方面從土地疆界上擴展了美國所能控制的土地范圍。同時在精神內涵上也為美國精神中注入了一股強悍、自信、而又帶著勃勃不息的堅韌生命力的內在精神。在此之下，西部土地上的英雄傳奇也就具備了更多的用以象征美國英雄精神內涵的意蘊所在，其所表現的多為作為開拓者與文明人的牛仔英雄于這片向著文明過度，而又充斥著荒蠻氣息的蒼涼土地上的英雄傳奇。如經典西部片《關山飛渡》，將西部片背景與莫泊桑的《羊脂球》原著相結合，以馬車上的乘客為主要人物所講述的一段混雜了白人與印第安人，男性與女性，善良與罪惡的一段旅途。如《正午》之中正義的治安官獨自戰勝匪徒們的傳奇英雄故事。傳統西部電影以圍繞西部土地上的蒼涼背景下的傳奇故事展開，以英雄們慷慨豪放而又英勇過人的冒險故事彰顯西部土地之上那份開拓進取而又自強不息的美國個人英雄主義精神。然而隨著時代的演進，西部史詩也隨之產生了變化。過去對于正義與邪惡對抗，文明于蠻荒之中守衛土地的故事在新的時代背景之下被人們重新審視思考。“類型片的更迭不是孤立的事件，它不但是電影產業內部變動的結果，也與社會環境有著密切的聯系。”[3]從20世紀60年代開始，西方現代社會中對當時美國政府的權威產生了深深質疑，新左派運動，民權運動等呼聲此起彼伏。在此之下，西部片中的傳統英雄史詩也隨之有了其變化的社會背景基石。作為萊昂內導演的代表作之一，《黃金三鏢客》就是這一轉向過程中的經典代表，其在內涵意蘊上的一大突破之處就是其將傳統西部背景下的冒險故事涵蓋在大時代背景下的時代深思，從而在西部傳奇之上蘊含了更多的內涵深意。

西進運動始于18世紀末，而終于19世紀末及20世紀初。在這段風起云涌的綿延一百多年的歷史上，西部土地同樣經歷了歷史的變革與其中的戰爭、死亡所帶來的慘痛代價。萊昂內的《黃金三鏢客》所選取的就正是其中的南北戰爭的一段歷史。在電影之中，三個牛仔槍手對財寶的爭奪構成了影像空間中的第一層故事表達，而在這之上，影片中隨處可見的對于南北戰爭的渲染描寫則在冒險故事之上建構出了更為深層次的時代場景。萊昂內以極為割裂的情緒氛圍為電影呈現了兩種迥然不同的審美情緒體驗與場景表達。一面是百步穿楊的神槍手，機智而又不乏堅韌的善良牛仔，其與或是殘忍，或是狡猾的爭奪者之間圍繞一筆寶藏而展開的斗智斗勇的傳奇故事。一面是庸常乏味的軍旅生活，軍官們或是愚昧無知，從對俘虜的搶奪壓榨中尋求利益，或是在以酒精為麻醉之下無奈的將士兵們送上毫無意義的死亡戰場。傳奇與庸常，趣味與悲涼，迥然不同的兩種情感傳遞在同一個影像空間之中混雜成了一體，從而為電影呈現出了極為豐富而又耐人尋味的思考意蘊。電影從影像空間的角度來說是對于現實空間的特異再現，所追求的是來源于現實而又高于現實的表達效果。在《黃金三鏢客》之中，萊昂內一方面以極為精巧的敘事創新講述了一個爭奪寶藏的傳奇故事，以創新的敘事模式為觀眾們呈現了一段不乏趣味與笑料的冒險故事。而在這之上，萊昂內又以極為貼近真實的戰爭描寫，于傳奇的冒險故事之上真實再繪了那段殘酷而又現實的大時代背景。電影主人公們于冒險之中幾次探身加入到了戰爭之中，或是因冒充南軍被北軍發現而充入戰俘營、或是與戰爭前沉迷于酒精的軍官交談，從而得知面前對一座無意義的橋所進行的令士兵徒勞死去的無奈戰爭。尤其是電影末期對于這場徒勞戰爭的描寫，當布萊迪與圖科，好家伙與丑家伙兩人參加其中炸掉了這座橋，從而完成軍官的心愿，終結掉這場無意義戰爭之時，導演對于大時代背景下的戰爭的諷刺與反思也極為鮮明的得以體現。萊昂內為《黃金三鏢客》選擇了南北戰爭作為其傳奇冒險故事的時代背景，而傳奇故事的影像世界與現實戰爭的影像世界相互混雜疊加，從而與審美建構上為電影呈現出了極為富有深度的內涵表達。當戰爭在敘事層面上成為了冒險故事的時代背景，這一冒險故事則在內涵表達上以極為鮮明的對比成為了內涵意義上的背景呈現。百步穿楊的牛仔神槍手們終究要生活在一個現實的庸常世界中，看似驚心動魄的冒險故事之上，實則是一個生命輕易就會無意義失去的殘酷時代。當好家伙布萊迪將要奔赴最后的寶藏爭奪地時，他為遇到的即將死去的年輕士兵送上最后一口煙作為撫慰，這一極具有對比與象征含義的場景正是電影所展現的時代反思的集中體現。傳奇的冒險終究只是傳奇，其背后普通人們在戰爭中的殘酷生死構成了更為真實的大時代往事。從這個角度上來說，《黃金三鏢客》正是導演萊昂內對時代歷史進行深思的影像先聲，為其更具有時代往事思考的《革命往事》《美國往事》開辟了影像源頭。

三、剪輯與音樂：導演個人風格化的視聽語言魅力

作為萊昂內的“鏢客三部曲”的代表作品，導演自身鮮明的影像風格也在這部《黃金三鏢客》中得到了淋漓盡致的體現。在這其中最為突出的就是萊昂內對于剪輯手法與鏡頭構圖的特色運用。“剪輯在電影時間上可以施展更大的魔力，它通過壓縮和擴延生活中實際的時間數值，來創造獨特的時間感流經畫面”[4]，萊昂內的《黃金三鏢客》就是如此，相比于傳統西部片，萊昂內的西部電影則以更為現代化的剪輯與構圖手法為西部片實現了現代化了的改造。出場人物的大特寫鏡頭往往是電影中極為重要的鏡頭，在《黃金三鏢客》中，萊昂內在這里經常將這種特寫鏡頭與故事演進的剪輯拼接鏡頭相連貫放出。無論是在三個性格各異的牛仔出場的各自故事之中，或者是在他們走向交匯時，往往在故事即將走向高潮或是情節即將轉折的時候，鏡頭就會聚焦于人物的面龐之上，以演員們的復雜神情特寫來為電影實現人物刻畫與情緒帶入的鋪墊，進而拉長了觀眾們的情緒體驗。而正是通過這種層次化的剪輯手法，《黃金三鏢客》的影像空間也因此而呈現出了一種富有落差感的視覺效果，為電影影像提供了一種豐富變幻而具有快慢交織風格的影像基調。電影作為一種由剪輯技巧而將一個個畫面憑借而成的影像藝術，其本身所呈現的世界是一個流速不定的影像空間。而在萊昂內的鏡頭之下，這種快慢相互融合調動的手法在《黃金三鏢客》中得到了極大地拓展與運用。一場漫長的戰爭可以在幾個鏡頭內快速結束，而人物臉上的表情則可以定格在電影畫面之中，直到其情緒徹底的在鏡頭之得以釋放。尤其是在電影的結尾之時，三個牛仔之間的對決，萊昂內將這場極為短暫的槍戰以極為復雜的鏡頭剪輯進行了組合。空曠土地上幾個人的來回踱步，用了近半分鐘時間才定好各自的位置，接著以圍繞著每個人的鏡頭閃回確定好各自的位置，又及幾個對于人物表情的大特寫鏡頭來渲染出了緊張焦灼的情緒氣氛。整個決斗過程以快速的鏡頭轉換和畫面剪輯將前期的準備過程進行了拉長，與結尾快速的幾聲槍響結束形成了鮮明的對比。在一慢一快之間，影像空間的畫面表達中形成了具有極強縱深感的審美體驗，將觀眾們的視覺體驗與心理節奏進行了拉長，從而更加滿足了現代觀眾們的觀影心理，將電影的敘事表達推向了極致。

《黃金三鏢客》以三個小時的長度講述了一場戰爭期間的寶藏爭奪故事，期間伴隨著大量場景空間的轉換以及戰斗過程的描寫。在這之中，導演萊昂內以極具有現代感的剪輯手法完成了影像的時空轉換。而和剪輯手法相配合，電影中的音樂也極具有其鮮明的現代風格魅力。在《黃金三鏢客》里，每當情節推進，畫面轉移到一個新的場景，往往會以較為舒緩悠長的音樂進行呼應，將觀影者們的情緒進行排空，為下一輪的情緒體驗提供釋放空間，從而隨著敘事過程的進展而令觀眾們的情感形成波峰波谷式的走向，增強了電影的審美體驗。相比之下，而當電影走向高潮之時，伴隨著主角們焦灼的神情特寫，電影則往往會以極為夸張而伴隨著強烈情感沖動的音樂來進行配合。這就在從視聽感覺上形成了復合式的影像世界，對觀眾們形成了視聽感受上的震顫體驗。電影以此進一步的將處于焦灼戲劇沖突之中的主人公們進行了影視空間中的懸置抽離。原本嵌合在影像敘事之中的主人公及其自我情感在這一視聽化的復合表達之下得以放大，從形成了一種更為單獨化了的表達釋放，推動了人物形象的個人化創建，達成了一種處于影像世界之中，又在其上進行了審美體驗上的懸置突出。這種復合化的視聽表達在人物表現上突破了傳統電影敘事中完全服務與電影敘事進程的模式，打破了傳統西部電影那種完滿而簡潔的視聽結構，從而為之后西部片的視聽方式進行了表達手法上的開拓。

結語

西部片作為對于美國西部開拓歷史的影像展示，其本質在于對處于轉折時期的美國進取精神的英雄神話。而隨著歷史社會的發展，這一西部英雄深化所能承載的時代內涵也在不斷加深，傳統意義上的善惡對抗的內在意蘊以及模式化了的敘事方式已經無法在滿足于新時期的西部片表達需要。在此之下，萊昂內導演以其風格化的藝術魅力，重塑了西部片中的影像世界，《黃金三鏢客》就是其中的代表。作為萊昂內導演的代表作品之一，《黃金三鏢客》以善惡丑三個符號化了的牛仔形象展開環形的故事，又將這三個符號化之下的深層次人物形象刻畫嵌套在了敘事的過程之中，以極具現代化的復合式的視聽表達方式打破了傳統西部片中的模式化了的影像表達，極大地突出了電影的主體表達色彩。而當觀眾們縱覽全片，牛仔們的冒險故事之上則是更為宏闊的南北戰爭背景。慘烈真實的戰爭陰云將瀟灑的冒險傳奇拉回了這片真實的西部歷史之上，從而給予了這片蒼涼土地以更為深層次的歷史反思與時代厚重感。萊昂內導演以其出色的電影才華中完成了對于西部片類型電影的突破與探索，為后世留下了《黃金三鏢客》這部經典的西部片。

參考文獻：

[1] [法]安德烈·巴贊.電影是什么[ M ]. 崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，197：232.

[2] 王瑞強：好萊塢西部片的敘事研究[ D ]. 云南師范大學，2017：40.

[3] 李亞. 西部神話的破滅與西部片的衰落[ J ]. 電影評介，2014（16）：59.

[4] 儲雙月，李相. 電影的敘事慣例——零度剪輯、縫合體系等電影核心概念的理論詮釋[ J ]. 內蒙古大學藝術學院學報，2014（01）：135.