“西游”題材的文化解構與銀幕重塑

孫麗佳

作為中國古典四大名著之一的《西游記》，自其誕生之日起，就在傳播與改編方面表現出旺盛的生命力。電影藝術與《西游記》相結合，激發了《西游記》的內在生命力，呈現出瑰麗絢爛的“西游”光影世界。在藝術方面，“西游”電影是導演以“西游神魔”為故事載體，“通過對大量素材進行創造、結構、加工、剪裁、凝練、升華……表達思想的視覺化實踐，有著其內在性和私人化的維度”[1];然而在另一方面，“西游”電影的傳播、接受、解讀、影響及嬗變又充滿了大眾的印痕、時代的印記、文化的氣息。無論是何種維度，“西游”電影都反映出時代文化的意蘊，是一幀關于“人”的精神鏡像，是生活與世界的“真”的折射。因此，盡管“西游”電影是關于神魔的奇異想象，然而正如巴讓在《電影與戲劇》中所說：“某種令人驚奇的或幻想的事物不僅不會破壞形象的真實，相反還能最有效地證明它的真實。在電影里，幻想不像在戲劇里那樣是以公眾所默認的假定性為基礎，而是相反地以被表現的事物所固有的現實性為基礎的。”[2]文章以近20年的“西游”電影為對象，探討蘊含其中的文化折射。

一、創作、傳播與解讀錯位之下的文化解構

1995年，《大話西游》的上下集《月光寶盒》與《大圣娶親》相繼在內地影院上映。然而，這一集香港商業喜劇電影元素于一身而又在戲劇結構上推陳出新的神魔愛情電影，并沒有得到觀眾的喜愛。在內地，《大話西游》被當時的人們直斥為“文化垃圾”;在香港，《大話西游》票房遇冷。影片讓周星馳新成立并投資《大話西游》的星彩公司舉步維艱，也讓受盡苛責的劉鎮偉遠走加拿大。

但是，就像《大話西游》中在腳本臺詞、人物塑造、故事情節、美學架構等方面普遍運用的反轉手法一樣，影片在傳播、接受與解讀的反轉在現實上演。

隨著內地盜版影片的盛行以及網絡的發展，《大話西游》在之后兩年內于青年一代人中廣泛傳播。在清華大學水木清華BBS上，“貼臺詞”運動一經發起便風靡整個中國高校網絡論壇，使得《大話西游》成為高校中聲勢浩大的流行文化和集體信仰。在高素質大學生群體中的大受歡迎，也帶動社會大眾對《大話西游》的評價發生了天翻地覆的變化，此后二十余年的時間里，《大話西游》一直是作為青年文化、流行文化及網絡文化的濫觴而存在的。這種從“文化垃圾”到“文化圖騰”式的劇烈轉變，反映出的是電影《大話西游》在創作與解讀在不同文化環境中錯位呈現的文化解構的實質。

事實上，每部電影都有其特殊的創作文化基礎和傳播受眾土壤，在不同時代和社會境況里，總是呈現出不同面貌。就像抗日戰爭時期的《鐵扇公主》，不僅是與美國迪士尼《白雪公主》在東西方動畫電影藝術風格上相庭抗理而存在的;在更具體、更時代性、歷史性的維度上，《鐵扇公主》也是“孤島”上海的中國民眾“一種政治上不合作的公開陳述，在上海淪陷區這種高度政治化的空間內，非政治化的電影反而充滿了政治意味”[3]。《大話西游》自然沒有政治隱喻，然而其在特定的時代環境、文化土壤中所表現出的解構現象依然耐人尋味。

《大話西游》是劉鎮偉和周星馳嚴格遵照香港喜劇電影規律創作出的電影作品，其繼承了香港電影的喜劇傳統，采用“盡皆過火、盡是癲狂”[4]的電影語言，將經典文本通俗化，將英雄與權威人物生活化，將精英、學院派審美粗糲化、平民化，將邏輯性的臺詞碎片化、荒誕化，將傳統價值戲謔化。在創作過程中，本該統一、完整且較為私人化的創作邏輯也被打破，這在香港電影創作中已經是常事——劇本現拍現編，人物名稱從另一個劇本中移植，靈感和想法從每一個工作人員的頭腦中汲取。總之，《大話西游》在方方面面都帶有著自香港市民文化中衍生的香港喜劇電影規律。從創作角度來說，《大話西游》和劉鎮偉、周星馳的其他作品相比，并沒有任何特別之處。

然而，將之放置在20世紀90年代末期的內地高校中，在經受了西方思想潮流沖擊的眼睛的觀照下，在經歷著經濟發展、文化變遷、價值轉移、生存苦悶的新一代中國年輕人的大腦里，《大話西游》相比其他任何一部“西游”電影或華語電影，都表現出另外一種特殊的含義。《大話西游》輪回式的戲劇結構耐人尋味，從天生的英雄到求而不得的凡人再到悲劇的英雄，在“月光寶盒”穿越時空的奇幻想象下，是關于人的生存狀態的悲劇內核。包裹著這悲劇內核，并使其具備一種含蓄內斂而深沉復雜的特性的，除了獨特的戲劇結構，也包括電影獨特的美學特征。這種美學特征不止表現在蒼涼、荒蠻的視覺構圖，同時也表現在服化道等方方面面。丑陋、骯臟的男性角色，美貌、艷麗的女性形象，女性美艷外表之下的妖魔本質，莊嚴神圣的觀音動輒喊打喊殺的暴虐……林林總總，悖反且共存的審美內涵塑造了一個傳統價值的迷宮，也無怪乎年輕觀眾將《大話西游》看作后現代主義解構文化的電影代表作。

但我們應該清楚的是，這種解構主義的本質并非是貫穿在創作過程中的顯性指導理念，而是年輕觀眾基于自身文化特性和時代特征對《大話西游》的獨特觀照。《大話西游》更像是一面鏡子，映照出世紀之交的時刻，中國在經濟飛速發展過程中，在社會結構變遷下，在文化潮流的沖擊里，對傳統價值、文化觀念的解構，和年輕一代人的生存苦悶以及自身身份的彷徨。

二、美學危機與空間裂痕

“西游”電影的本質，就是采用一種將古代神魔幻想進行現代重釋的策略，對現代文化和自我身份的重新確認。正如20世紀60年代由上海美術電影制片廠制作的《大鬧天宮》，雖然在故事情節和戲劇結構等方面并無創新之舉，卻以其強烈的民族美學風格，“傳達了中國悠久的傳統文化和鮮明的民族性格，融入中國的古代建筑、繪畫、雕塑、音樂等元素”[5]，昭示了中華民族的精神風貌和民族獨特性。而隨著文化、社會、潮流等方面的改變，無論是電影創作人員，還是組成時代文化土壤而又被時代所改變的大眾，都想要在更具體、貼切、即時的時代氛圍里確立自我的主體地位。特別是在《大話西游》所反映的價值解構之后，人們更渴望自身主體在新時代的彰顯，而之后的“西游”電影的確顯現出在這一方向上的努力，但事實證明這條路絕不好走，其中埋藏著許多危機與裂痕。

2013年上映的周星馳的《西游之降魔篇》，再次開啟了對于《西游記》的全新詮釋之路，而緊隨其后的是2014年鄭保瑞導演的《西游記之大鬧天宮》。兩位生于不同時代，擁有不同文化背景、不同影視風格的導演，都選擇將“西游”電影系列化——前者在2017年邀請徐克導演加盟，共同推出《西游伏妖篇》，后者則推出了2016年的《三打白骨精》、2018年的《女兒國》。前者的開篇之作《西游降魔篇》的最大特點是充斥著“暗黑式”的小眾美學風格，將孫悟空、豬剛鬣、沙僧三者中的妖魔性放大到極致，在三者的外形上以殘暴的“怪獸”形象示人，在情節上則偏于驚悚電影的表現方法。在電影中，無論是整體的偏于陰郁的畫面色彩基調，或是整個電影隨處可見的利齒、撕咬、兇獸、吃人、燭臺與釘耙、烤豬與尸爐的“獸性”意象，亦或是相對于《西游記》原著及過往的“西游電影”所不同的內涵設置——玄奘從人性到神性的超越以及三個徒弟自身神性的完全祛除，這在國內電影中都是史無前例的，可以說是開創了“西游”電影的先河。這種創新闡釋，不失為一種聰明的策略，既借鑒了西方怪獸驚悚電影的類型以保證“西游”題材的接受性，不至于重走《大話西游》的票房覆轍，又能以電影蒙太奇的創作手法在人性、獸性以及神性的主題之內深入挖掘以免流于純粹的商業電影行列。

事實上，為了獲得更多的電影觀眾，導演稀釋了《西游之降魔篇》中的黑暗、驚悚氛圍，選擇以“無厘頭”的喜劇手法作為平衡，以個人愛情和普世大愛作為線索及最終主題，這就造成了一種審美及電影主體上的割裂感——我們無法將這部電影細致而準確地歸類，只能將之稱為“怪獸+驚悚+喜劇+普世價值”的類好萊塢電影。多種電影元素之間本身是沒有性質沖突的，例如《大話西游》將喜劇元素融入神魔人物的骨肉之中，從而營造出一種價值上的荒誕性與解構性;再如《哥斯拉》《漢江怪物》將怪獸元素與歷史境遇、國民文化相結合，前者是核戰爭之后人對自身與自然關系的反思，后者則“繼承并發展了西方的驚悚類型特色，力求通過對韓民族在國族形象和家庭倫理之間的敘事縫合，創造性地完成了一個韓國版的‘驚悚怪獸敘事”[6]。

和《漢江怪物》相比，《西游之降魔篇》本身具有一種成為典型中國版“驚悚怪獸敘事”電影的潛質，特別是其從中國傳統小說《西游記》中汲取靈感，先天確立了“驚悚怪獸”電影的民族獨特性和自身主體地位，將思辨的觸角深入到人性、神性、魔性的探討之中。然而，可惜的是，電影中的喜劇元素更多的是作用于配角身上，游離于整個敘事結構和電影美學之外。喜劇色彩的運用，既無法突出玄奘神性的崇高，也無法襯托三個“怪獸”獸性的殘忍，更無法和整個電影形成密切的整體。最終，電影只能以膚淺的普世價值套上宗教的皮囊，來終結內在的人性、神性、獸性相互糾葛，失卻了其可以隱喻現實的藝術能力。

而鄭保瑞的《西游記之大鬧天宮》更多的是表現出受到好萊塢電影工業體系的猛烈沖擊后，上演的一次披著“西游”外皮的視覺特效奇觀。盡管“電影工作者不是憑空創造電影，所有電影都會從其他電影中借用觀念和敘述策略”[7]，然而該部電影的借用卻顯得低端——情節嚴格遵照好萊塢戲劇結構設置，情節的沖突、發展、高潮在天庭與魔族的西方奇幻式對立之下呆板漸進，卻缺乏內在的文化支撐和情感邏輯。可以說，《西游記之大鬧天宮》僅僅是對于“西游記”這一東方幻想進行的一次好萊塢電影工業式的招魂。

總之，無論是周星馳的《西游降魔篇》，還是鄭保瑞的《西游記之大鬧天宮》，都無法用電影語言以“西游”故事作為文化依托創作出具有現實意義的審美主體，其內在的電影美學危機導致在電影空間和現實空間中缺乏必要的橋梁。之后的續作也說明了這個問題，周星馳請來徐克作為導演操刀《西游伏妖篇》，放棄了人性、神性和獸性的糾葛，轉而變成《狄仁杰》式懸疑電影的翻版，口碑幾乎崩塌;而鄭保瑞的《三打白骨精》《女兒國》依然循著好萊塢商業電影的創作規律，甚至連特效畫面都掙脫不出西方奇幻美學的窠臼，導致明星效應、營銷策略都難以挽回票房和口碑的失敗。可見觀眾的眼睛是雪亮的，對于他們來說，從電影空間透視現實空間，從第七藝術得到自身隱喻及啟發，是觀影的基本需求。

三、英雄重塑與新時代的主體認同

因為中國歷史文化和傳統思想的影響，中國電影往往對于現實主義題材表現出難以言喻的偏愛和重視，而輕視對于奇幻電影的開掘。在以往的電影發展過程中，中國奇幻電影總是和動畫電影有著密不可分的聯系，呈現出一種幼稚化、邊緣化的景象。然而隨著電影技術的進步，特別是好萊塢電影工業體系在全球范圍內的沖擊和文化入侵，將電腦特效、3D動畫、CG技術融入電影創造出依托現實存在的奇幻世界，已經成為一種勢不可擋的趨勢。在武俠電影這一“成年人的童話”沒落的今日，抓住電影技術的東風，發展東方幻想電影和未來科幻電影，以應對日益激烈的電影全球化的挑戰，就成為一種必然。《西游記之大圣歸來》正是在這種境況下應運而生的電影作品，其以具有東方美學風格的電影語言重塑了孫悟空這一英雄形象，打破了“西游記”這一奇幻世界的時間和空間藩籬，使得觀眾通過電影獲得自身的主體認同。

相對于《大話西游》的荒誕解構、《西游降魔篇》的黑暗驚悚和《西游記之大鬧天宮》的好萊塢化，《大圣歸來》在改編方向上走出了一條既傳統又創新的道路。傳統的地方在于，《大圣歸來》沿襲了國人對于《西游記》的共同想象，將熔鑄于國人血脈的孫悟空形象的英雄傳統作為電影的先天背景來展開情節;而創新的地方在于，電影對于這一英雄形象進行了大膽的重塑，將孫悟空作為一個“失落的英雄”重現在銀幕上。

難能可貴的是，《大圣歸來》的電影語言與思想主題水乳交融、互相成就，都極大地表現出既傳統又創新的時代意蘊。在影片的開頭，《大圣歸來》承襲20世紀60年代動畫電影《大鬧天宮》的民族美學傳統，以祥云、流火、飄帶等水一樣流動的美學風格為基調，以紅、金、白為主色調，調動起國人對于孫悟空這一傳統英雄形象的共同記憶。而在影片的主體部分，則以3D動畫技術為手段，將中國元素和國外經典電影形象相結合。例如“混沌”這一反派角色，起源于中國《山海經》，借鑒了宮崎駿《千與千尋》中的“無臉男”形象，卻又以中國京劇元素賦予其獨特的美學意蘊，更添其詭異特色。又例如，電影高潮部分的空間塑造，以山西“懸空寺”為原型，通過3D動畫技術進行重建和擴展，以其險峻與莊嚴的建筑特點構筑起視覺空間，為孫悟空和“混沌”的最終一戰提供了最適合的舞臺。

無論是何種手段，總歸是為影片的主題服務。《大圣歸來》將孫悟空重塑為“失落的英雄”，在他身上既有往日的非凡，也有失卻法力之后屬于凡人的苦惱。但更為重要的一點是，孫悟空的形象僅僅是硬幣的一面，電影在硬幣的另一面塑造了江流兒這個“堅強的凡人”角色。江流兒以凡人、兒童之軀替代了《西游記》中唐三藏的角色，以超脫宗教色彩的凡人形象，以凡人的堅強、希望、韌性化解英雄的蒙塵之心，成為“失落的英雄”的引導者，成為英雄新生的火種。

由此，我們看到，孫悟空和江流兒成為一個密切的整體，“凡人與英雄”的邏輯關系成為一個圓滿的系統，兩種形象歸于一體。這種內在的電影邏輯打破了以往對于英雄的單一塑造，同時也打通了由電影空間向現實空間過渡的橋梁。觀眾不僅看到了存在于國人心目中的傳統英雄形象的孫悟空，也從江流兒和孫悟空的新型關系中看到了作為凡人的自己和對于“英雄歸來”的期望，或者說是對于“英雄的自我”的呼喚。也正是因為此，2015年該電影上映之后，觀眾自發地廣泛宣傳，助力《大圣歸來》的排片率和票房一路逆襲，成為中國影史上的現象級動畫電影。觀眾在現實中扮演了一次“大圣歸來”的英雄，完成了新時代里對自我主體的呼喚。

結語

從《大話西游》到《大圣歸來》，短短20年的時間，“西游”系列電影卻映射出中國電影之路的波瀾壯闊和崎嶇艱辛，更映照出時代洪流巨變中的文化變遷。作為第七藝術的電影，作為反映現實的藝術空間，無論是電影人還是觀眾都能從其中找到映照現實、通往自身、呼喚未來的橋梁。然而，“西游”電影的現代重釋之路依然蜿蜒向未知的未來，中國奇幻電影的道路依舊崎嶇不平。

面對電影全球化的浪潮、面對日新月異的文化氛圍、面對新生代的電影觀眾，我們依然有許多問題需要解決。“西游”電影還有著怎樣的現代詮釋可能性，香港喜劇傳統是否過時，怎樣將好萊塢工業體系、電影技術的革新、西方類型電影與民族文化更好地融合，觀眾在電影的傳播、解讀、創造中有著怎樣的角色演變，文化怎樣塑造電影，電影又怎樣推動文化……也許，只有時間才能給我們答案。

參考文獻：

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