“歸來者”之聲：張賢亮文學改編電影的鄉土敘事探賾

李曉蕾 畢彥華

在20世紀80年代初，中國當代文學史的新起點上，江蘇作家張賢亮就以《靈與肉》《男人的一半是女人》《邢老漢與狗的故事》等一系列立足于西北農村的鄉土小說產生了較大的反響，其作品表征了一代知識分子對于苦難的反思與記憶、對于人性的拆解和剖析、對于時代與家國的復雜經驗，建構起了新時期文學的審美原型。

張賢亮的文學創作和其與電影藝術的積極互動幾乎同時展開。早在1982年，由第三代導演謝晉根據《靈與肉》改編的電影《牧馬人》就曾經創造了1.3億觀影人次的記錄。唯真實而動人——電影所展現的是在新時期文學與電影中常見的個人經歷與心理感受，歷史與未來、傳統與現代等多維度的激烈碰撞不僅培育出了中國現代電影風格，更還催生出了新時期集體心理中的情懷表達和深度反思。

一、“歸來者”：敘述干預的話語力量

中國敘事文學自古便有詩言志的傳統，通過想像性摹仿實現對人生現實的觀照是藝術心照不宣的使命。張賢亮的作品如此，其作品改編電影也同樣以獨到的藝術手段精準地把握住了現實與藝術的微妙平衡。在20世紀80年代中國的文學語境中，張賢亮所代表這一批被冠之以“歸來者”的創作群體——“……是在50年代或更早開始創作的一批作家。他們基本上擁有共同的精神資源和創作背景……19世紀批判現實主義文學尤其是19世紀俄羅斯批判現實主義文學以及五四人道主義啟蒙文學傳統也哺育了他們，共同造就這一代人所特有的社會理想以及對現實的熱切關懷。”[1]以反映現實人生為出發點，一系列張賢亮文學作品改編電影均自覺地對敘述手法進行了干預，尤其是在敘事時間上，故事通常被敘述者以站在今日的時間點回溯過去而展開。《肖爾布拉克》中的主人公李世英向前來采訪的記者講述自己在新疆的生活與奮斗;《牧馬人》中的講述者許靈均在與遠在美國的父親闊別30年后再度相逢講述自己在敕勒川20年的生活，其與父親的數次交談串聯起了他從身為右派的痛苦掙扎到被淳樸民情與自然風景所救贖，以及和從家鄉四川逃難而來的李秀芝組成了和睦的家庭，以至于終于被平反獲得了平等的身份……這些電影自覺地使用了以一位主人公的外部視角回溯式地講述故事姿態，這在敘事學中被稱為內聚焦敘事，即并不知曉故事發生全過程的敘述者以自己的身份講述，他不知道所有人物的內心活動，不知道事件發生的前因后果，其受限制的視角決定了觀眾也不能得到全部的信息。

在以張賢亮為代表的這一代知識分子所倚重的批判現實主義文學資源中，“以上帝的視角傳發故事”的第三人稱全知敘述更為常見，這種全知敘述有利于全面地展現社會圖景和人物群像，巴爾扎克被譽為19世紀前半期“法國社會百科全書”的《人間喜劇》正是如此;而以“我”的回憶展開的敘述則形成了一種更加內省和主觀的視角，雖然不能盡善盡美地達到把握整個時代與社會全貌的目的，但是卻能夠更加深入地表現人物內心情感活動的流變與發展，而敘述者的有限性，他的價值觀念和情感偏好正是作品最為動人的地方。

《牧馬人》以許靈均個人的口吻勾勒出了在時代動蕩中那些不為人知的私人回憶——因為出身受到不公正的歧視和排擠，躺在馬廄中心灰意冷想要自尋短見的時候，回想起了曾經學習《敕勒川之歌》時心中對草原美景和牧馬生活的向往，這又給了這個棄兒重新生活的勇氣，在艱苦困難的草原生活里慢慢救贖了自我，許靈均的回憶全部集中在情感上的修復——鄉親百姓如何幫助和愛護他這個有著先天身份缺陷的“老右”，秀芝的勤勞堅韌如何讓他重新體會到了家庭的溫暖，兒子的天真無邪如何讓他對未來充滿了希望……這些事件建構起了許靈均的個人心理畫像，在黑暗的歲月中，他沒有放棄對自己和國家的守望，這種熾熱的情感能量來自于民間，也必將回歸于民間。

在特定主人公以其自身的視角講述故事的這一過程中，就有了“既涉及進行故事講述的敘述者，即敘述自我，同時也涉及作為故事中人物的自我，即經驗自我”[2]，與雙重敘述者所對應的是，受述者成為了創造敘述意義的有效功能。較之第三人稱全知敘述模式以閱讀作品的讀者為受述者而言，《牧馬人》《肖爾布拉克》此類電影還以作品中的“聽眾”——許景由和記者為故事中的受述者，他們與講述者的互動創造出了昨日與今日這雙重的敘述空間，從二者中延伸出作品的多重表意層次。

父與子的和解、歷史與今日的和解，是《牧馬人》中的潛在敘述層次。許景由和許靈均這一對從解放建國前走到改革開放后的父子在電影一開始充滿了格格不入的差異——父親西裝革履、兒子灰頭土臉;父親吃一頓飯就要80多元，兒子卻拿著兒媳煮的一兜茶葉蛋想要孝敬父親;父親在看到兒子讀官方報紙有種微微的鄙夷，開始談論美國的個人主義。但是在交流中，兒子對于30年苦難經歷的回憶卻并非如其父所預料的“沒有瘋就謝天謝地了”，苦難非但沒能摧毀他，而是給了他堅毅的性格和豐沛的情感。他用回憶回答了父親的邀請：他不需要父親遲來的啟蒙，他也不需要美國的物質財富，他已經是時代中那個站立起來的新人。

然而，在展望美好未來，一切“向前看”的表層下，電影的細枝末節中顯露出了潛在的諷刺意味。許靈均被平反，領到當作錯判20年的500元補貼，他回到家，兒子興奮地說：“媽媽！長大我也當老右！”孫子為了500元甘作老右，但是爺爺許景由在北京閑逛，隨手就買了一個800元的仿制花瓶。物質的極度匱乏、精神的空虛荒廢或許不能摧毀許靈均，但是他這個個案的幸運又能否為整個時代代言呢？作為見證了民族深重苦難，承擔著反思歷史、剖析癥結的社會責任的謝晉、張賢亮這些最優秀的知識分子，卻用愛情、鄉土和美景輕拿輕放了這一切，這不能不說是《牧馬人》和同時代眾多藝術作品中共有的一個缺憾。

二、靜態戲劇場景中的詩性電影語言

傳統敘事作品通常呈現出線性的時間流以達到對現實最真實的摹仿，而在現代主義的藝術創作中，靜態的戲劇場景則更為常見。正如現代戲劇的先聲契訶夫所言，強烈的戲劇沖突和情節轉折并不能可信地表現真實的日常生活和普通人的生命體驗，“在生活里人們并不是每時每刻都在開槍自殺，懸梁自盡，談情說愛”[3]，“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了”[4]。生活的真正邏輯蘊藏在最為瑣細庸常的日常事件之中，高尚與卑微的混合組成了現代主義的表現手法，象征的場景與抒情性的鏡頭語言將藝術精神照射到了心理現實之中，在作品里呈現為一種靜態的戲劇情景。

《黑炮事件》作為導演黃建新1985年拍攝的電影，其中對于卡夫卡式的荒誕氣氛的塑造具有令人驚異的先鋒品質。主人公趙書信是一位精通技術、認真負責的工程師，工作嚴謹講究，甚至有一點古怪刻板，只有下象棋是他的平生之好。在一次出差中，他不慎將一枚黑炮棋子遺落在賓館里，愛棋如命的他馬上給賓館發去一封寫著“丟失黑炮301找趙”的電報，卻沒想到引起了一陣軒然大波。趙書信尋找棋子和組織對他進行調查、WD工程由于這一場可笑的誤會而失敗，導致國家百萬外匯的損失是明顯的情節線索;而尾大不掉的“上面”對趙書信私人領域的侵犯成為了電影里的潛臺詞。電影中的會議室、教堂、兒童用磚塊玩多米諾骨牌游戲都是一幕幕極具象征性的戲劇場景。

會議室的布景在一片模糊灰暗的電影里顯得格外突出，墻壁與桌面一片雪白，沒有任何裝飾和任何實體物品，這與其說是一場現實的會議，不如說是一幕無趣的表演;在長桌四周，圍坐著工廠領導，正中間的墻壁上有一個巨大的鐘表，時針從兩點走到四點，會議結束了，可是關于趙書信的問題仍然沒有一點進展。

潔白的房間象征著烏托邦理念和為它量身定做的完美人類——沒有缺點、沒有情感、沒有失敗的人——而這樣的理念和人都是不可能存在的。更多的人就像趙書信一樣，沒有那么好，也沒有那么壞，脾氣有一點怪，如此而已。一個合理的世界應該有這樣的人的容身之地——因為世界就是由他們組成的。他們不應該因為尋找自己的所有物而遭受百般刁難。荒謬的烏托邦、低效的行為不需要受到言辭的批判，只需接受藝術的表現，其無意義、空虛、荒誕和煩悶散發在壓抑的氣氛之中。在電影最后，因為旅游翻譯小馮的失誤導致軸承全部燒毀，WD工程失敗。鏡頭以360°的環繞掃描一遍再次圍坐起來的，這樣的環視傳遞出一個信息——這就是我們生活在其中的全部現實。

面對質問，最終趙書信無奈地說：“我以后再也不下棋了。”然而他并沒有放棄希望，希望在作品中以兒童的形象屢次出現。迷茫的趙書信走進正在進行禮拜的天主教堂，但是又不敢進去，他的獨立精神飽受摧殘，對宗教的救贖也猶猶豫豫。在門口他看到一個正在開心地吃著冰棍的男孩，兩人對視一笑;WD工程失敗，電影用這樣的鏡頭語言直接表現趙書信乃至他這一代知識分子內心深處的復雜感受：幾個落日的定格特寫，兩個男孩在一片空地上用磚頭玩多米諾骨牌，男孩推倒一塊磚，磚塊伴隨著清脆的聲音順利地倒下。趙書信走過去，給了男孩一些糖果，然后離開了。趙書信是絕望的，這樣一個簡單而固執的人失去了再戰斗下去的信心，白日將盡，車水馬龍的城市照樣不停息地運轉;但他仍然還抱有對“新人”的期待，他們是一個更加合理，更加健康，能夠包容人的卑微與弱點的新世界的開始，只有最開始的那塊磚正確地倒下去，后面的一切才能紛至沓來，溫暖的陽光才能終于照耀到人世之美。

三、鄉土情結與家國情懷下的現代性表達

西北鄉村在張賢亮的藝術世界中是一個特定的表意符號，在社會歷史語境中被賦予了超越于淳樸民風、優美景色之外的意義。由于現代性不僅僅具有時間上的發展軌跡，更還具有空間上的擴張性;故而在現代性的藝術表達里，鄉村與城市這樣的地理坐標融合了空間與歷史的雙重寓意，成為我們得以窺見國家現代化與個體現代性體驗的窗口。

張賢亮的作品素以對鄉土情結的深厚眷戀與深度展現而為人所知，但是在他的作品及其改編電影中，城市也構成了意義表達的關鍵一環;更是由對鄉村與城市所各自表征的傳統與現代的矛盾這兩條并列的敘述線索，電影產生了對時代洪流中個體命運的選擇、家國情懷的現代意義以至中西方價值觀念的比較等多個主題層次。

對于明顯阻礙社會前進的陳舊機制的反思投射在電影表面的敘事中。《黑炮事件》可能是中國電影史上最被低估的一部黑色幽默諷刺作品，在張賢亮的創作中，也是一部具有強烈反思暗示的作品。這是一個發生在城市里的故事，精密先進的機器、說著外語的專家、高樓大廈和車水馬龍都是城市的物質象征，這些都顯示著文化和理性取得的勝利。電影中的話語分散在三方面：小人物趙書信、以周玉珍為代表的老官僚、以公司經理為代表的開明領導。雖然趙書信是公司的技術骨干，雖然他應該是這個空間的主導力量，雖然事件攸關他的人生，但是實際上他沒有任何發言權，后兩者的較量才是電影話語角逐的中心。

周玉珍無法理解小氣的趙書信怎么會為了尋找不值錢的棋子而花費1元發電報，進而做出了阻撓趙書信工作、拆趙書信的私人包裹等一系列令人啞然失笑的行為;公司已經開始實行經理責任制，經理也努力從實事求是的務實立場解決這場荒唐的調查，然而他處處受阻，面臨和趙書信一樣的困境。電影最后，汽車和電纜這些文明的產物切割了鮮紅的落日，精神的愚昧和落后隱藏在繁榮的物質表象之下，得不到根本的解決。知識分子的苦悶憂郁不僅來自于一技之長全無用武之地，還來自于他所信仰的理性精神能夠建起高樓，卻戰勝不了荒謬。

在電影情節模式中，理想的新人都選擇了回歸鄉村，在鄉村的土地上尋找個人的救贖和國家的出路。鄉村于物質的匱乏成為烘托人物道德精神的必要條件，而這種高尚的道德精神將成為現代中國的精神寶藏。哪怕《肖爾布拉克》這樣一個看似單純的愛情故事也用零碎的話外之音設想了新時期祖國邊疆的發展，和鄉村與鄉村人物將要在現代社會里所扮演的角色。《肖爾布拉克》的主人公李世英固然是一個小人物，他的人生是坎坷不幸的。他從華北逃荒來到新疆卻面臨更險峻的荒涼，文弱的他欲做教師而不得迫于生計開起了大貨車，真心實意地娶妻成家卻又不了了之……鄉村與城市的對比就在于貧困物質與豐盈精神的對比，生活的種種艱難沒有改變他的善良與樸實，當李世英抱怨為何“好心沒好報”，師傅卻回答：“存著好心圖好報，那好心也不是真的”——李世英和他的師傅都是最底層的勞動人民，卻用“為善而不欲人知”的道德境界回答了人生意義的難題。

鄉村與鄉村精神的理想化塑造表現出了一種隱含的道德危機意識，這些電影作品借此指向了對工具現代性的警惕和機械物質取代道德精神的抗拒，城市只是在某種意義上成為了這些消極想象的具體表現。《牧馬人》以許靈均對于城市的觀察展現出一幕幕繁華空虛的場景——舞廳中開懷放縱的男女、商店里琳瑯滿目的商品、高級講究的飲食，甚至出手闊綽的父親、美麗大方的宋小姐以至于到美國繼承公司的誘惑……這一切都是對他而言都是無比陌生的商業和工業化的世界。

許靈均感到了深深的不安和拘束，但是他并沒有全部否定這樣的城市，電影也沒有非此即彼地作出判斷，因為不論是創作者還是觀眾都深知這是未來的道路，舒適、快樂和享受都不是錯誤，而是屬于勞動人民的財富;敕勒川的農民們也預感到了他們的后代需要知識和城市，他們的生活或將成為舊日的回憶，反智主義和極端保守被一一否定。進而，電影所引發的深度思考超越了城市與鄉村之間的排除選擇，而是呼喚著二者的結合：鄉村或許會消失，但是它的精神，那種友愛互助的道德風俗、純潔堅定的理想信念不應該消失;這也是許靈均這個人物的象征意義：他來自城市，卻被鄉村救贖;他可以選擇遠走美國，卻扎根在西北鄉村播散文化的種子。

結語

在當代文學史中，張賢亮所代表的“歸來者”連接著往日與今時這兩個在形態與內涵上都截然不同的世界。傷痕和反思，建設與希望的表達欲望分割著80年代文學與電影的話語空間。這是張賢亮文學作品的主題，而電影改編亦沒有回避這些對于民族和個人都至關重要的命題，以激情、想象力和創作勇氣對宏觀現代性和私人生命體驗做出了具象的理解;而敘述干預與鏡頭語言的精妙純熟使得這些故事具有了現代電影的美學品格，脫離了枯燥說教的窠臼。

在技術的層面討論這些張賢亮作品改編電影固然穩妥，而在情感與價值的縱深處體驗它們卻并不簡單。尤其在今日，張賢亮的西北鄉村世界已經漸漸成為一陣陣消散的回聲，西北鄉村所寓意的對理想道德的追求、對家國情懷的堅守、對純潔信念的向往卻比起任何時候都更加重要。

參考文獻：

[1]董健，丁帆，王彬彬.中國當代文學史新稿[ M ].北京：北京師范大學出版社.2011：281.

[2]譚君強.敘事學導論：從經典敘事學到后經典敘事學[ M ].北京：高等教育出版社.2014：95.

[3][4][俄]契訶夫.契訶夫論文學[ M ].汝龍，譯.合肥：安徽文藝出版社.1997：346，379.