論中國藝術學研究的“宗白華經驗”

陳旭光

[摘要]宗白華的藝術學研究成果是美學和藝術學研究的一個富礦，他具有藝術學研究的文化使命意識和方法論自覺。他的藝術思想、藝術學理論思考，以及研究中國藝術學、建構中國特色藝術學體系（包括藝道觀與藝境論、主體論、作品本體維度、藝術接受）的成果和經驗，需從研究方法的角度著手予以分析和考察，并從幾個維度進行梳埋和總結。

[關鍵詞]藝術學研究;宗白華;經驗;藝境

一、引言

宗白華先生是美學和藝術學研究的一個富礦、一座高峰（美學界一直把他與朱光潛先生并稱“美學雙峰”），更像一個迷人的“謎”。

宗白華先生給我們的一個主體形象就是他所描述的“拈花微笑”的美學老人形象，如行云流水，從容不迫，面對美學寶藏和藝術畫廊，他如數家珍、從容道來，與我們一起散步、品評、賞鑒。他的文章優美耐讀，常讀常新，或許語句上半文不白，個別地方也可能令人似懂非懂，稍有費解，但絕沒有對西方理論的“生吞活剝”，也絕不會影響你的閱讀快感，更不影響他的文章深度。他的理論語言很多時候是一種獨特的、詩性的、感悟性的文字。李澤厚評價宗白華的文字：“或詳或略，或短或長，都總是那種富有哲理情思的直觀式的把握，并不作嚴格的邏輯分析或詳盡的系統論證，而是單刀直入，扼要點出，訴諸人們的領悟，從而叫人去思考、去體會?！蓖粼Ｐ?、桑農也談過自己的閱讀感受：“初上手，如詩如畫，能見作者性情，好讀之至;待加思索，便覺如面臨帝釋珠網，層層互映，意蘊難窮。如欲稍加董理，便不免有治絲愈紛之嘆。這好比讀《莊子》，讀時易得心越神游的愉快，但若想在學理上尋出莊學端緒，或者向別人介紹讀莊的心得，便不免常常陷入困惑甚至苦惱之中。宗白華擅長于體悟，而體悟，正可以意會而難以言傳?！钡拇_，讀宗白華，會有味之無極，百讀不厭，不斷領悟，常讀常新之感。

宗白華沒有大部頭的體系性的皇皇巨著，最精華的是論文集里的二三十篇長短不一的文章，還有幾部有宏富的提綱但因種種原因未完成的講稿或專著，但有自己的中國哲學研究體系的馮友蘭先生卻說“在中國真正構成美學體系的是宗白華”。如此之高的評價該如何理解？

從宗白華的文章看，筆者感覺有這樣一些特點。

一是這些文章幾乎涉及了所有的藝術門類：古詩、新詩、書法、篆刻、國畫、油畫、戲曲、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、工藝美術、攝影等。

二是這些文章幾乎涉及了所有藝術創作的環節，如創作主體的涵養、人格和體驗、觀照，創作過程，藝術作品，審美鑒賞和藝術接受主體等，我們可以在宗白華先生仿佛零散的篇什中找出內在的體系性。

三是這些文章涉及大量藝術學體系建構的基本問題，或者說我們現在編撰“藝術學原理”“藝術學概論”等藝術學教材專著必然要涉及的問題或面向，如藝術的本質、功能、形態、形式、風格、結構、審美心理、藝術主體、藝術接受等。

四是宗白華在涉及眾多的一般藝術學原理和眾多藝術門類的具體問題上，其研究實際上都事關20世紀以來重要的中西文化沖突與融合、中國藝術精神、中國文化特質、藝術教育和美育等聚焦性的重大問題，而且研究在微觀與宏觀、經驗與超驗、感性與理性、共性與個性、一般與具體等方面，均有著很好的結合。

無疑，作為20世紀中西文化、中西美學碰撞的“寧馨兒”，中國現代藝術學學術史的“活化石”，宗白華的藝術學成就不容置疑，甚至仰之彌高。但更為值得思考的是宗白華取得這些非凡成就的“經驗”，也即一種“宗白華經驗”為何？也就是說，探究他為什么能取得這樣富贍的研究成果？宗白華的研究方法對我們今天的藝術學建設具有什么樣的啟示和借鑒價值？我們應該如何在總結宗白華成就和經驗的基礎上“接著講”？對這些問題的思考探討，我以為意義可能超越了其學術成就本身。

二、宗白華藝術學研究的

使命意識與方法論自覺

宗白華具有自覺的學術研究方法論意識。概而言之，他最重要的方法特色是：其一，強烈的學術使命感，強大的理論創新驅動力。宗白華認為：“我們現在對于中國精神文化的責任，就是一方面保存中國舊文化中不可磨滅的偉大莊嚴的精神，發揮而重光之，一方面吸取西方新文化的菁華，滲合融化，在這東西兩種文化總匯基礎上建造一種更高尚更燦爛的新精神文化?！比サ聡魧W時，宗白華更是發下建設新文化的學術宏愿：“我預備在歐幾年把科學中理、化、生、心四科，哲學中的諸代表思想，藝術中的諸大家作品和理論，細細研究一番，回國后再拿一二十年研究東方文化的基礎和實在，然后再切實批評，以尋出新文化建設的真道路來?！睙o疑，正是這種理論學術自覺和舍我其誰的宏大抱負，驅使著宗白華孜孜以求地進行具有不竭生命力的學術思考和探求。

其二，高瞻遠矚、由西返中的視野，中西互證、古典與現代貫通的比較思維。宗白華晚年曾總結自己的學術心得說：“中國文化也有自己的發展過程，在這一過程中也曾受到西方文化的影響，如印度佛教及其思想對中國文化有巨大影響。這就是要求我們在今天研究中國古代文化思想時不要忘記同西方進行比較。在美學研究中，一方面要開發中國美學的特質，另一方面也要同西方美學思想進行比較研究，發現它們之間的聯系與區別?！薄耙诒容^中見出中國美學的特點?！?/p>

他還特別注重西方哲學高度的思維和視野。“我一直對中國的藝術，如繪畫、雕刻、建筑、書法、戲曲等都有興趣，自己也收藏了一些繪畫和雕刻。我留學前也寫過一些有關中國美學的文章，但浮淺得很。后來學習研究了西方哲學和美學，回過頭來再搞中國的東西，似乎進展就快一點了?！?/p>

的確，從宗白華的文章及學術興趣看，不難發現，他年輕時多直接論述，評價康德、叔本華、歌德等人，而很少談中國文學、藝術、哲學。他研究中國文藝、美學的文章多寫于歸國之后，因為彼時他才可以“借外人的鏡子照自己的面孔”。

宗白華也沒有信奉“全盤西化”而自我鄙薄，全面否定中國文化。他到德國留學后感受到了當時德國學界的中國熱潮，“老子的思想直接道著歐洲近代社會的弊病，所以極受德國戰后青年的崇拜;戰前德國青年在山林中散步時懷中大半帶了一本尼采的《查拉圖斯特拉》（zarnthustra），現在德國青年卻帶老子的《道德經》了”。因而強調“我以為中國將來的文化決不是把歐美文化搬來了就成功。中國舊文化中實有偉大優美的，萬不可消滅……但是我實在極尊崇西洋的學術藝術，不過不復敢藐視中國的文化罷了”。

他還明確主張融通古典美學與現代美學。一方面，古典美學給他以厚實的根基與充沛的學術營養，他對康德、歌德等的哲學思想研習甚勤;另一方面，他對西方現代美學、現代文藝的情有獨鐘，則拓展了他與時俱進的學術視野。他的第一篇文章就是關于叔本華研究的《蕭彭浩哲學大意》。他身體力行地主張“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”。前者強調的是世界觀、直覺、美學觀，后者看重的是人格獨立、積極進取的人生態度。

他對非理性主義的重要哲學家柏格森也頗為推崇，認為柏格森的創化論中“深含著一種偉大入世的精神，創造進化的意志，最適宜做我們中國青年的宇宙觀”。對作為現代主義源頭的康德，他則翻譯了康德的《判斷力批判》。更值得關注的是，宗白華還是未來主義畫論的翻譯者，而這與其說是宗白華新銳前沿，不如說是中國美學與西方現代派美學的某種相通性使然。

就以經過他（當然不限于他）的闡發而成為中國藝術理論重要范疇的“意境”來說，其方法論和思維特點顯然與西方分不開，正如有學者指出的，“叔本華對現象世界的本體論思考，柏格森關于生命和世界的時間意識，以及康德深邃博大的哲學時空觀”，構成宗白華意境學說的理論和思維基礎。

無疑，正因宗白華具有高瞻遠矚的視野，一種文史互證、中西互證、古典與現代貫通、各個藝術類別互證的比較藝術學的學術方法或思想，借西方美學、藝術學之光，燭照出了中國藝術的深層奧秘。同時，他對中國藝術的研究既不會夜郎自大，也不會自慚形穢。

其三，藝術整體性：貫通理論與實踐、特殊與一般，打通門類藝術。這可能與宗白華的德國老師——藝術學科奠基人之一的瑪克斯‘德索的藝術比較觀和藝術通觀思想有關。在《美學向導》的寄語中，宗白華殷殷告誡后學：“研究中國美學不能只談詩文，要把眼光放寬些、放遠些，注意到音樂、建筑、舞蹈等等，探索它們是否有共同的趨向、特點，從中總結出中國自己民族藝術的共同的規律來。”綜觀宗白華的藝術研究，這種打通比較、互文互見幾乎是隨手拈來的。與興趣廣泛、精通或廣涉多門藝術的藝術教養有關，宗白華還具有一種藝術思考的整體觀思想，也即汪裕雄談到的“藝術通觀”。汪裕雄認為宗白華“由中國繪畫特有觀照法、透視法，他發現了中國藝術共有的空間觀——以時統空、充滿節奏的空間觀，由此輻射開去，統攝各個藝術門類，作出藝術通觀”。這種藝術通觀我覺得也可以稱作一種“藝術整體觀”思想，是20世紀中國文學研究、藝術研究的一個重要方法。黃子平、陳平原、錢理群的“20世紀中國文學整體觀”、美術史學者呂澎的《20世紀中國藝術史》、戲劇學者丁羅男的“20世紀中國戲劇整體觀”、筆者的“20世紀中國藝術批評史整體觀”都有所體現，雖然上述整體觀側重于把整個20世紀作為整體的思想，但也與把整個大藝術門類里的各個藝術類別視作一個整體的整體觀是相通的。

其四，恪守“以人為本”原則，旨歸在于人格建設、生命美學，具有獨特的藝術功能觀。在藝術的功用觀或功能觀上，宗白華早年參加“少年中國學會”，但一直有自己的獨立主張，如“人格建設”（“蓋少年中國乃具健全人格之男女國民所共同組合而成者也”）。不像部分其他成員那樣最終走上一條“武裝救國”或“實業救國”的道路，宗白華實踐了一條“學術救國”“人格救國”“美育救國”“教育救國”的道路。他贊同學會主要發起人王光祈等所制定的學會宗旨——“振作少年精神，研究真實學術，發展社會事業，轉移末世風氣”，雖說也有“發展社會事業”的內容，但實際上是把社會活動、政治活動放在最后的。他更希望學會“建立各種學校，從事教育，用最良的教授方法，造成一班身體、知識、感情、意志皆完全發展的人格，以后再發展各種社會事業”。

在藝術的功能問題上，他實際上并不注重藝術的直接社會功用，旨歸在人格熏陶的方式和人格建設的功能，這種功能的發揮是紆徐曲折的、間接的。故在宗白華的藝術研究中對特別強調社會功能的現實主義藝術似乎關注不多。他主張“少年中國精神”的建設，因為他認識到，在制度文化、物質文化、精神文化三者中，最重要者，“還是從教育方面去健進國民道德智識的程度，振作獨立自治的能力，以貫徹民主政體的精神”。

另外，與“少年中國學會”中一批社會革命、武裝革命的青年的追求不一樣;與徐悲鴻專注于現實主義繪畫，不屑甚至怒斥現代主義美術不一樣，他對西方形式主義、超現實主義畫論的譯介很能說明他的現代主義趣尚。宗白華還以對作為西方現代主義源頭的康德美學和西方現代派畫論的譯介而表白了自己的藝術趣味并非僅為古典美學。就像康德美學代表了古典美學的“終結”和現代美學的開啟相似，宗白華也以自己的美學研究和藝術學研究跨越了古典美學和現代美學或藝術學。毋庸諱言，他走的是一條屬于自己的清醒選擇的道路。實際上這種偏向美育育人或日藝術教育的思想在今天尤其凸顯其重要價值。

其五，“散步”與感性、直覺思維。不妨說，宗白華是一個藝術研究的“散步者”，他對“散步”可謂情有獨鐘——“散步是自由自在、無拘無束的行動，它的弱點是沒有計劃，沒有系統?？粗剡壿嫿y一性的人會輕視它，討厭它，但是西方建立邏輯學的大師亞里斯多德的學派卻喚作‘散步學派”。其“散步式”的偏向直覺、經驗的研究方法，從他的一首小詩《世界的花》中也能見其端倪：“世界的花我怎忍采擷你？世界的花我又忍不住要采得你！想想我怎能舍得你，我不如一片靈魂化作你。”這種研究，不是主體/客體“二元對立”式的強勢武斷的介入，而是首先“入乎其內”“游心于物”，感受之，經驗之，在此基礎上體驗、感悟的思維方式。

近年來，在電影研究界，美國電影理論家大衛·波德維爾也提倡注重經驗、問題意識，致力于解決問題，而非觀念先行、大而無當的“中層理論”，這也成為筆者提出電影工業美學的一個方法論基礎。

其六，辯證思維：“二元對立”及其超越。筆者曾論及20世紀中國藝術批評史面對的幾組“二元對立”。包括外來/本土、傳統/創新：中西文化的對立與融合;主流/支流、中心/邊緣：現實主義與現代主義的消長糾葛;正統/多元：馬克思主義政治批評的沉浮即與其他批評流派或方法的關系;現代/后現代：超越、反叛與融合的混雜。這幾對基本問題或基本矛盾，也即一種基本的“主題范式”，構成貫穿20世紀藝術創作和藝術批評之始終的重要線索。

不難發現，宗白華先生對包括又不止于這幾組的“二元對立”均有自己獨立的思考并作出了獨創性的學術貢獻。宗白華的很多立論都從一對“二元對立”出發，如中/西、傳統/現代、主流/民間、中心與邊緣等“二元對立”的關系，各個藝術門類之間的關系，美學/藝術理論的關系，藝術的本體/功能的關系，藝術風格的、藝術主體的抽象/移情的關系——也許正如羅蘭‘巴爾特說的那樣，“概念，尤其當它是成雙的時候，就建立了寫作的可能性”。而在處理這些“二元對立”時，宗白華恪守的都是一種辯證的思維方法。

在宗白華的藝術學思想中，還時時能夠發現經常聯袂出現的一些“二元對立”，如“醉與醒”“抽象與移情”“靜照與絕緣”“造化與心源”“靜穆的觀照”和“飛躍的生命”，等等。他在這些“二元對立”中辯證思考，從容出入。

三、宗白華藝術學

思想體系性的初步探索

綜上所述，宗白華的理論是博大精深的。筆者試圖對其藝術學本體思想，做一梳理、辨析、歸納，以期見微知著，窺豹一斑。

艾布拉姆斯曾經設置過一個著名的“藝術四要素圖式”。劉若愚在艾布拉姆斯的基礎上作了自己的獨特改造，側重于展示“四個要素之間的相互關系是怎樣構成了整個藝術過程（anistic pmcess）的四個階段的”。在此基礎上，筆者曾經綜合兩家學說，構建過一個旨在強調各個要素之間的歷時承續和共時發生并存關系的“藝術四維度”圖式，并試圖建構一個藝術學研究的學科體系構架。藝術作為一個獨立的、自成系統的創造工程，正是由這四個互相關聯、彼此依托的要素或者說階段有機組成的。分別從這四個維度切入，則可以把繁富豐贍的宗白華的藝術思想進行歸類。

（一）藝道觀與藝境論

藝術本體研究的一個重要維度是關于藝術與現實即表現對象之間的關系。作為宗白華中國藝術學研究的一個重要貢獻，他對中國“藝道觀”的闡釋弘揚，以及由藝道觀承續的、堪稱宗白華核心美學思想的藝境論，都大體可以定位為與這一維度相關的研究成果。

從某種意義上講，所有的藝術都是對客觀宇宙世界藝術化的再現或象征化的表現，通過藝術家這一中介和創造主體與自然現實的交感契合而形成的第三種創造。真正優秀的藝術，都是“搜盡奇峰打草稿”的結果，它來自于現實又高于現實，它不是自然界的某一具體的“奇峰”，卻可以說是自然界的任何一個“奇峰”，因為它是自然界所有“奇峰”的某種集中和代表，它已經“自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙”。

從哲學層次上的“道”與世象萬物的關系，延及文學藝術與道的關系，就形成了中國藝術理論史上獨特的“藝”與“道”關系的思想。劉勰是這一觀念的集大成者。《文心雕龍》的開篇“原道”就是探討這一最根本的問題的?！段男牡颀垺ぴ赖谝弧啡眨?/p>

文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象;山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才;為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇;夫豈外飾？蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟;泉石激韻，和若球鍠;故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩;有心之器，其無文歟！

人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河圖》孕乎八卦，《洛書》韞乎九疇，玉版金鏤之實，丹文綠牒之華，誰其尸之，亦神理而已……

爰自風姓，暨于孔氏，玄圣創典，素王述訓：莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象乎河洛，問數乎蓍龜，觀天文以極變，察人文以成化;然后能經緯區宇，彌綸彝憲，發揮事業，彪炳辭義。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而無滯，日用而不匱?！兑住吩唬骸肮奶煜轮畡诱叽婧蹀o。”辭之所以能鼓天下者，乃道之文也。

劉若愚在評價這一段話時，把劉勰的“文”“道”觀命名為“形而上觀念”，并認為“（劉勰）把文學的‘文與自然現象的形狀的‘文合二為一，劉勰就能把文學的淵源追溯到宇宙之初，并把文學提升到具有宇宙意義的重要地位。他的觀念衍生自《易經》和其他古代著作，進而推導出了宇宙秩序和人類心靈之間、心靈與語言之間、語言和文學之間多重對應的理論”，“是文學作為宇宙原理的一種顯現和文飾之言的表象的觀念”。

宗白華對此觀念頗為贊賞并多有闡發。他借莊子在《養生主》中關于“庖丁解?！钡墓适聛碚f明“道”與“技”“藝”的關系：“莊子是具有藝術天才的哲學家，對于藝術境界的闡發最為精妙。在他是‘道，這形而上原理，和‘藝，能夠體合無間?！赖纳M乎技，‘技的表現啟示著‘道?！赖纳汀嚨纳稳杏谔?，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。音樂的節奏是它們的本體。所以儒家哲學也說：‘大樂與天地同和，大禮與天地同節?！兑住吩疲骸斓亟s組，萬物化醇。這生生的節奏是中國藝術境界的最后源泉。”按宗白華最后的概括就是：“中國哲學是就‘生命本身體悟‘道的節奏。‘道具象于生活、禮樂制度。道尤表象于‘藝。燦爛的‘藝賦予‘道以形象和生命?！澜o予‘藝以深度和靈魂?！弊诎兹A對“藝”與“道”的關系進行了精彩的闡述，直抵中國藝術乃至一切藝術的生命之源和奧秘所在。

宗白華通過對中國藝術的分析來闡釋藝與道的關系，或者說，這種“藝道觀”幾乎貫穿了宗白華對中國藝術的研究全過程。

中國古代的書法藝術與自然界，與自然之“道”似乎更多一層密切關系。由于中國文字是一種象形文字，雖然在發展的過程中越來越抽象，但骨子里還保留著象形的精神，與純粹抽象的拉丁語、西語語系不同，正如宗白華所言，“中國書法的抽象中間還有象形，有象形的文字，象形的東西就有了藝術的基礎了”。因為中國漢字就因指事、象形、會意等六書的造字法而與大自然之道密切相關，而中國書法藝術更是要求書道與自然之道的合一。書圣王羲之從白鵝游水而悟出用筆之法;唐代書法家李陽冰在《論篆》中從大自然變幻無窮的景觀物象中頓悟書法之“道”，“于天地山川，得方圓流峙之形;于日月星辰，得經緯昭回之度;于云霞草木，得霏布滋蔓之容;于衣冠文物，得揖讓周旋之體;于須眉口鼻，得喜怒慘舒之分;于蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理;于骨角牙齒，得擺牴咀嚼之勢”;孫過庭在《書譜》中以各種奇異的自然物象與景觀來形容書法之奇崛靈動，“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據槁之形”。

宗白華曾談到宋朝書法家雷簡夫因聽著嘉陵江的濤聲而引起寫字的靈感，“余偶晝臥，聞江漲瀑聲。想波濤翻翻，迅膚掀搕，高下蹙逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡在筆下矣”。這正如宗白華所說：“節奏化了的自然，可以由中國書法藝術表達出來，就同音樂舞蹈一樣。”由此，宗白華甚至把中國的書法藝術提升到“表達民族美感的工具”的高度，揭示了書法所以成為藝術的內在邏輯，“中國的書法，是節奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術。因此，中國的書法，不像其他民族的文字，停留在作為符號的階段，而是走上藝術美的方向，而成為表達民族美感的工具”。

宗白華還非常推崇音樂與舞蹈。他借用古希臘哲學家的思想表達了對音樂與數學這兩門最為純粹的學科與宇宙秘密的關聯：“畢達哥拉斯（Pymagoras希臘大哲）以‘數為宇宙的原理。當他發現音之高度與弦之長度成為整齊的比例時，他將何等地驚奇感動，覺著宇宙的秘密已在面前呈露：一面是‘數的永久定律，一面即是至美和諧的音樂。弦上的節奏即是那橫貫全部宇宙之和諧的象征！美即是數，數即是宇宙的中心結構，藝術家是探乎于宇宙的秘密的！”因而，“音樂不只是數的形式的構造，也同時深深地表現了人類心靈最深最秘處的情調與律動……音樂是形式的和諧，也是心靈的律動，一鏡的兩面是不能分開的。心靈必須表現于形式之中，而形式必須是心靈的節奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動演進不相違背，而同為一體一樣”。

舞蹈，則是因為除了具有音樂般的流動性、飛動性的特點之外，還具有感性的直接性與具體性。生命與“道”有著更為直接的對應性，由是宗白華也把“舞”提到一個極高的評價地位：“尤其是舞，這最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現的究竟狀態，且是宇宙創化過程的象征?！焙我赃@么說呢？因為舞是“最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化”。

宗白華把中國藝術精神歸結為“舞”：“‘舞是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿?！薄爸袊睦L畫、戲劇和中國另一種特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面都是貫穿著舞蹈精神（也就是音樂精神）?！币驗樽诎兹A同時對音樂和舞蹈都評價特別高，而音樂和舞蹈實際上也很難分開，“舞蹈，尤其是中國舞蹈，可以說是樂舞一體，舞蹈即舞樂，是舞者與天地同和、同歌、同節”。故筆者在闡釋中國藝術精神的“現代影像轉化”時專門論及“樂舞”精神作為中國藝術精神的主要表現：“中國樂舞是‘道的體現，是‘道的形式化、抽象化，也是肉身化。樂舞與空間表現有關?！标P于舞蹈與空間，宗白華說過“由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格”。而音樂則是時間的藝術，樂舞則成為時空藝術的綜合，靜態造型時則成為節奏和旋律仿佛剎那間“凝凍”的藝術形態（有人稱建筑為“凝凍的音樂”）。

（二）主體論：主體精神、人格建設

這一維度主要體現在藝術家主體藝術精神、藝術理念、現實觀念、創作觀等方面。

1.充沛強大的主體性和主體觀照態度

前面我們談了藝術與道的關系。那么如何才能藝道合一呢？這需要作為創造主體的藝術家來完成。藝術家為了能實現此一目的，即令他的藝術作品中能有所得“道”、體“道”，能暗合宇宙、自然、社會之規律，必得與世界對話，通過積極的對話，細致沉靜的理解、體察和直覺性、超越性的感悟而把世界置入胸中。禪宗的最高境界（頓悟、悟道）與藝術的最高境界（意境）是相通或一致的。因為藝術作品的深層意蘊和最高境界往往是只可意會不可言傳的，如“羚羊掛角，無跡可求”，雖“不著一字”，卻可“盡得風流”。正如宗白華在談到意境與禪宗時曾指出：“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命，構成藝術的兩元，也是構成‘禪的心靈狀態。”

張璪的名言“外師造化，中得心源”是極富藝術辯證法的，師法自然造化，還得與“心”結合起來，最后得之于心靈的深處。真正的藝術創造是藝術家主體與對象客體的融合，是主體心靈深處的“內形式”與宇宙自然之道的對應與合式。而張璪的這句名言，正是深得宗白華先生的激賞。在《藝境》原序中，他引述了這句話，并寫道：“當我寫這集子里一些論藝小文時，張璪的人格風度是常常懸擬在我的心眼前的。他的兩句話指示了我理解中國先民藝術的道路?！?/p>

“靜照”也是宗白華強調的一種主體藝術觀照的態度?！啊o照（contemplation）是一切藝術及審美生活的起點?！闭窃凇办o照”中，藝術家主體“于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏”。

2.泛神論

宗白華關于主體的一個重要思想是“泛神論”。作為《學燈》的副刊編輯，他發現了郭沫若的詩歌才華，認為郭沫若是一個“Pantheist”（泛神論者），“因我主張詩人的宇宙觀有PantheisInus的必要”。這種源于西方的泛神論思想實際上與中國古代的一些思想（如“天人合一”）不無相通之處，宗白華非常喜歡引用的王維詩句“群籟雖參差，適我無非新”，說的就是作為主體的人所秉有的燭照萬物的同化力，一種強大的主體精神和主體力量。

宗白華論及中國音樂藝術和音樂美學時，特別談到了音樂所具有的移情和人格培養的主要作用。他引用了《樂府古題解要》中記載的伯牙學琴于成連的故事，把“能移人之情”視為琴藝的一種極高境界：“‘移情就是移易情感，改造精神，在整個人格的改造基礎上才能完成藝術的造就，全憑技巧的學習還是不成的?！边@種“移情”也即沉醉于藝術，通過藝術的欣賞與自然的沉醉，與高山流水的大自然達成泛情或共情的境界，同時完成人格的養成。

3.主體人格理想

宗白華的藝術審美理想落實于主體的維度，則是與主體人格建構的理想密切相關。他對人格概念的理解和界定，曾引用德國心理學家維斯巴登的定義“人格也者，乃一精神之個體，其一切天賦之本能，對于社會處于自由的地位”。與這樣的人格理解相對應，宗白華心目中理想的人格，是一種唯美的人生態度。其理想，一是“晉人的美”，二是歌德的美的人生觀。宗白華傾心于晉人風流瀟灑、不拘禮節、反禮教的精神，“向外發現了自然，向內發現了自己的深情”。

但宗白華對這種作為人格審美的人格力量除了美學方面的考量，顯然還非常強調一種超越個體的社會的、時代的力量。在《論（世說新語）和晉人的美》等編輯后語中他說：“我們設若要從中國過去一個同樣混亂、同樣黑暗的時代中，了解人們如何追求光明，追尋美，以救濟和建立他們的精神生活，化苦悶而為創造，培養壯闊的精神人格，請讀完編者這篇小文?！?/p>

4.兩種主體精神：醉與醒

宗白華在《略論文藝與象征》中說：“詩人藝術家在這人世間，可具兩種態度：醉和醒?！边@兩種態度表征了藝術家與現實的兩種關系。關于“醒”他解釋說：“醒者張目人間，寄情世外，拿極客觀的胸襟‘漱滌萬物，牢籠百態（柳宗元語），他的心像一面清瑩的鏡子，照射到街市溝渠里面的污穢，卻同時也映著天光云影，麗日和風！世間的光明與黑暗，人心里的罪惡與圣潔，一體顯露，并無差等。所謂‘賦家之心，包括宇宙，人情物理，體會無疑?！薄八栽娙松菩眩芡赋喝饲槲锢?，把握世界人生真境實相，散布著智慧，那由深心體驗所獲得的晶瑩的智慧。”宗白華這里所闡述的“醒”的藝術思想，無疑很像一種積極入世，冷靜理智地觀察生活、思考生活、再現生活的現實主義的精神。以故他所推崇的作家是莎士比亞和司馬遷。他說：“英國的莎士比亞，中國的司馬遷，都會留下‘一個世界給我們，使我們體味不盡。他們的‘世界雖匠心的創造，卻都具有真情實理，生香活色，與自然造化一般無二?！彼又终劦搅恕白怼保骸暗娙烁茏恚軌簟Ｓ勺碛蓧粼娙朔侥軙好撌浪祝追步?，深深地深深地墜入這世界人生的一層變化迷離，奧妙惝恍的境地?！毕啾戎?，宗白華更為推崇“醉”的藝術精神：他認為有的“境地”“因體會之深而難以言傳”，因而“已不是明白清醒的邏輯文體所能完全表達。醉中語有醒時道不出的”。宗白華至為理想的藝術境界，即他認為的“最高的文藝表現”，是“寧空毋實，寧醉毋醒”。他舉例說：“西洋最清醒的古典藝境，希臘雕刻，也要在圓渾的肉體上留有清癯而不十分充滿的境地，讓人們心中手中波動一痕相思和期待。阿波羅神像在他極端清朗秀美的面龐上，仍流動著沉沉的夢意在額眉眼角之間?！迸c對“醉”的境界的推崇相應，宗白華認為象征手法能夠表達“醉”境，因為象征的要義在于以有限表無限，在于與對象拉開審美觀照的距離。宗白華在這里所言及的“醉”與“醒”這兩種藝術家主體精神，體現為創作方法的話，與“表現”

“再現”這一組對立范疇似乎有一定的相似性。“醉”偏重于表現，浪漫主義化的;“醒”則是冷靜清醒，偏現實主義，再現性的。

（三）作品本體維度：形式與結構

藝術作品維度的主要內容是對藝術作品形式與結構等的看法。宗白華給形式下過定義：“形式究為何？即每一種空間上并立的（空間排立的），或時間上相屬的（即組合）一有機的組合成為一致的印象者，即形式也?！彼€認為：“形式者如全體結構，顏色的組合，音階的排列，節奏的調和皆是，但形式系由表現沖動而生，各藝術家之情感經歷不同，表現沖動亦異，故形式亦因之終無相同者，情感經歷，表現之沖動人人皆有，而形式創化力，則非藝術家不能辦?！边@主要是從藝術家創作主體的角度來談形式。

宗白華還有一種藝術作品形式的結構層次分析思想。《略談藝術的“價值結構”》一文集中體現這種藝術作品本體論思想。他把藝術看作一種“三種主要‘價值”的“三層次”的集合體：一是形式的價值;二是描象的價值;三是啟示的價值。分別對應于“形”“景”“情”的三層結構。從直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，有三個層次。最后“‘形式為美術之所以成為美術的基本條件，獨立于科學、哲學、道德、宗教等文化事業之外，自成一文化的結構，生命的表現”。

另者，宗白華在他未競的哲學大綱《形上學——中西哲學之比較》中對“象”的描述似乎也可用來說明藝術作品：“象者，有層次，有等級，完形的，有機的，能盡意的創構?！?/p>

大體而言，宗白華的形式思想，既有形式超越內容而獨立自足的形式主義美學特點，但又不是唯形式的，不同于部分西方形式主義美學斬斷作品本體與主體、現實等一切關聯的純形式本體論或語言本體論。他的形式觀，也強調形式中的主體、生命、精神、意蘊、節奏等。因而在一個更高的層次上，超越了唯形式論，打通了中國藝術的生命美學與西方形式主義美學。不難發現他的形式觀與康德的“趣味無爭辯”“無目的的合目的性”美學思想、貝爾的“有意味的形式”、李澤厚的“審美積淀說”等的相通性。

宗白華強調形式生成過程中藝術家主體的作用，主客體的交融等，則與胡塞爾的現象學思想有共通之處。在他看來，意境是藝術家的獨創，是他從最深的“心源”和“造化”接觸時突然領悟和震動中誕生的。他所激賞的張璪的“外師造化，中得心源”顯然也是一種主客體的融合。

宗白華關于意境的研究可見其藝術本體思想之一斑。他對意境的分析首先體現了作品分層的形式主義和結構主義思想;其次強調動態、開放，強調需要藝術主體的“靜照”，“靜觀”才得以“打開”意境，因而他的“意境”也是動靜結合而非孤立絕緣、靜止僵化的。

（四）藝術接受：常人觀與美育論

宗白華曾經提出藝術接受中“常人”的理念，這一概念與大眾即消費社會中無名的大眾很相似。他說：“所謂‘常人，是指那天真樸素，沒有受過藝術教育與理論，卻也沒有文藝上任何主義及學說的成見的普通人。他們是古今一切文藝的最廣大的讀者和觀眾。文藝創作家往往雖看不起他們，但他自己的作品之能傳布與保存還靠這無名的大眾?！Ｈ说牧鲇植痪偷扔凇庑校皇且环N天真的、自然的、樸質的、健康的，并不一定淺薄的對于文藝鑒賞的口味與態度。”這一理念體現了宗白華對受眾的獨特理解，也體現了宗白華大眾化的受眾理念?！俺Ｈ恕彼枷胍矄l了筆者在研究中國電影工業美學時對于受眾之維的強調，中國電影所要服務的對象，正是這樣的“常人”和“大眾”，電影工業美學所打造的，亦即一種中和的、平均的“常人之美”。

對藝術接受效果的重視，對作為接受主體的“常人”的尊重，源于宗白華素有的民生、平民思想，雖然他個人的藝術趣味其實是偏知識分子精英化、文人化的。但如他在《新人生觀問題的我見》中認為的：新文化運動的任務，在于為中國“一般平民”養成精神生活、超現實生活的需要，為他們提供新的人生觀。這與宗白華的一貫面向平民的美育思想息息相通。他曾憂慮于中國普通民眾的生存狀態：“生活環境太困難，物質壓迫太繁重”，過的是“一種機械的，物質的，肉的生活，還不曾感覺到精神生活，理想生活，超現實生活……的需要”。因而，培養“常人”即普通平民的健全人格是不容易的，但又是美育工作的使命、職責與義務。因為只有審美教育和藝術教育，能使生命“憑借物質扶搖而入于精神的美”。而審美教育、藝術教育的主要內容則是培養“藝術的人生觀”，“將生活變成藝術”，完成人格教育，“‘美的教育就是教人‘將生活變為藝術。生活須表現著‘窈窕的姿態（席勒有文論莊嚴與窈窕），在道德方面即是‘從心所欲不逾矩，行動與義理之自然合一，不假絲毫的勉強。在事功方面，即‘無為而無不為，以整個的自由的人格心靈，應付一切個別瑣碎的事件，對于每一事件給與適當的地位與意義。不為物役，不為心役，心物和諧底成于‘美。而善在其中了”。在美育思想上，宗白華受席勒的美育思想影響明顯。美育的對象自然主要是偏重藝術接受者即廣大的“常人”的。

總之，宗白華先生的藝術學、美學思想堪稱博大精深。本文在這里的粗略梳理，充其量只是略窺豹一斑，為進一步深入系統的總結研究拋磚引玉而已。而且從四個維度進行的梳理更是僅僅為了梳理、描敘的方便。馬克思的《（政治經濟學批判）導言》在論及人類的生產、分配、交換、消費的活動系統時講道：“每一方表現為對方的手段;以對方為中介;這表現為它們的相互依存;這是一個運動，它們通過這個運動彼此發生關系，表現為互不可缺，但又各自處于對方之外?！辈煌囊貥嫵梢粋€總體的各個環節，“不同要素之間存在著相互作用。每一個有機整體都是這樣”。從某種角度看，宗白華先生的藝術學理論、思想也是如此，是靈活自如、“從心所欲不逾矩”而不拘一格的，也是沒法用現成的理論框架來框定的。但每一次努力都既是一次滿懷敬畏之心的窺探，更是一次必要的接近。