宗白華藝術學：經驗、方法與問題

張澤鴻

[摘要]宗白華對中西藝術及其理論資源的創新性研究，形成了現代中國藝術學研究的重要經驗（“宗白華經驗”），這一研究經驗體現在五個方面，即建立藝術學研究的比較語境、開掘中國藝術的“道統”資源、重建中國藝術史的“青春敘事”、多維度闡發“中國藝術精神”以及融通門類藝術的思想方法。中國藝術學的“宗白華經驗”是建立在跨文化比較與多學科融合基礎上的，是宗氏調動哲學、心理學、藝術學、美學、文化學、歷史學、人類學、考古學等多學科資源而進行的知識生產，并構建了完整的藝術學理論體系。這一研究經驗和范式在現代派藝術崛起后遇到了極大的挑戰，當代中國藝術學研究面臨的是當代藝術的諸多復雜問題，亟需當代學者提出新的理論來解釋、批評和對話。

[關鍵詞]中國藝術學;宗白華經驗;藝術精神;藝境;傳統;現代藝術

中國藝術學是一門立足于中國藝術實踐基礎和藝術思想資源，以現代藝術理論的視野和方法對中國藝術的基本特性、演變規律和民族精神進行研究的人文學科。由于中國文化的殊異性，中國傳統藝術的實踐形態、審美趣味乃至理論批評都形成了一套獨特的話語體系，具有迥異于西方古典藝術的特質。因此，以古典藝術哲學、德國一般藝術學以及英美現代藝術理論等為代表的西方藝術學傳統，并不能完全照搬過來觀照中國藝術實際。中國藝術傳統中的實踐經驗和批評理論，中國各門類藝術特征和總體性的藝術規律，也都亟需在新的語境和理論層面進行全面總結，這些共同構成了當代中國藝術學研究的全部對象。

基于這一認知，宗白華對中西藝術及其理論資源的創新性研究，形成了現代中國藝術學的話語范式和基本經驗——“宗白華經驗”。宗白華在中國藝術學的研究中自覺運用了跨文化、跨學科比較的方法，多面拓展中國藝術精神的闡釋維度，并注重在各門類藝術之間尋求“融通”，通過提煉核心范疇（如舞、節奏等）來彰顯門類藝術之間的相通規律。“宗白華經驗”主要有五個方面的體現。

一、建立藝術學研究的比較語境

宗白華是比較藝術學、比較美學的現代開拓者，他善于從中西比較中重新“發明”中國藝術的獨特精神品格，他認為“要把中國的美學理論與歐洲、與印度的美學理論相比較，從比較中可以見出中國美學的特殊性”。跨文化比較的意義在于通過把歷史上“互不關聯的文本和思想”會聚在一起而試圖找到一個“共同的基礎”，在這樣的基礎上，盡管歷史與文化背景完全不同，中西之間的文學藝術仍然可以被理解為“彼此相通”的。跨文化比較研究的最終目標是超越狹隘眼光的局限，通過盡可能多地吸收那些與己相異的來拓展我們的視野。在比較、闡釋和理解的過程中，陌生的和異己的東西可以被吸收，而成為我們自身的一部分。宗氏自覺建構藝術學研究的比較語境，以西方美學與藝術理論為參照，試圖重新發現中國藝術的精神現象，其目的不全在“求同”（共通性），更多的是“尋異”（獨特性）。

宗白華認為西方文化之科學理趣（邏輯理性）與中國文化之人文主義（藝術精神）是不同的。與西洋哲學的進路不同，中國哲學浸潤于禮樂文化，在“形下之器”中體會其“形上之道”，在“文章”中顯示“天道”。中國哲學家沒有片面地割裂哲學與宗教、藝術之關聯，而是追求“道與人生不離，以全整之人生及人格情趣體‘道”。中西形上學之原型有根本的不同，中國哲學是一種生命哲學（藝術哲學），中國文化是一種音樂型、人生性的文化，中國文化中，形上學與宗教、道德、藝術是上下貫通、不可分離的，由此我們可以發現宗白華從事藝術精神研究與“藝境探索”的心理和文化因緣所在。

宗白華的比較哲學、比較文化學總是探究中西二元對立的思維模式，他指出：“中國——立象以盡意（中和）！西洋——構形以明理（序秩）！”又說：“西洋：推理作用，概念世界。中國：感通作用，象征世界?！睆闹形魑幕瘛胺缎汀钡难葑儊砜?，西方是數（以數代象），中國是象（以象示象，象中有數）。中國文化之“象”中不僅有“數”（空間秩序），而且“象”中有“理”（“生生條理”“始條理、終條理之理”），即“意象”包含有生命之節奏、生命之理趣。作為先驗范型的“象”與“數”之不同在于，象可以是經驗的（在情感體驗中存在），而“數”則是超驗的（純粹理性的）。因為“象”是在主體“仰觀天象、反身而誠”的體驗中得到的“生命范型”，先驗的“象”也離不開人的經驗視角來“親證”。由于“象”既是“先驗”的，又是“經驗”的，因此它一方面體現了中國文化與哲學的基本象征，另一方面又可以成為中國藝術的表現對象。宗白華認為“象之構成原理，是生生條理。數之構成是概念之分析與肯定，是物形之永恒秩序底分析與確定”。從“象”與“數”的概念分析入手，宗白華完成了從比較哲學到比較藝術學的轉化。

通讀《宗白華全集》可以發現，雖然宗白華關于中西比較的方法一以貫之地體現在他從早年到晚年的藝術研究中，但是對平行比較法的具體運用存在著早期與中晚期的迥然不同：大約以1920年為界限，宗白華早年側重于中西美學（藝術）的共通性比較研究;中年和晚年則側重于中西文化（藝術）的異質性比較。為何出現這樣的轉化？筆者以為，這是文化視角變化帶來的學術方法的變化，這是宗白華在跨文化視野下有意識的視角轉換，也是他呼喚中華新文化理想的體現。宗白華早年在國內是“少年中國學會”的主要成員，“以中觀西”的視角，決定了他要努力尋求中西方文化的一致性以及對西方文化的認同感，故而他試圖采取相似性比較方法來打通中西，讓中國美學融入世界性潮流;而在1920年留學德國之后，宗白華的視角轉變了，到海外后是“自西觀中”，他自身中國本土性的一面不僅沒有丟失反而更“頑固”了，開始發掘中國文化的獨特性和現代感，于是運用異質性比較，見出中西文化屬性之不同，意在凸顯中國藝術與文化的民族個性和獨特魅力。

正是由于宗白華自覺建立了藝術學研究的比較語境，因此在中西藝術風格、藝術精神的相互闡發上往往有獨到的理論發現。他曾強調：“在美學研究中，一方面要開發中國美學的特質，另一方面也要同西方美學思想進行比較研究，發現它們之間的聯系和區別。”他善于借鑒西方藝術理論來闡釋中國藝術的意蘊，也運用中國藝術學的命題和范疇去觀照西方藝術，在中西藝術的相互闡發中升華了他的比較藝術學思想。受斯賓格勒的文化象征論及方東美的《生命情調與美感》《哲學三慧》等比較哲學論著的影響，宗白華借鑒了西方文化的宇宙空間理論來闡發中國藝術問題。他最早在《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》（1932）一文中就有深刻闡述，借用西方哲學與藝術學中的宇宙觀、透視法、空間、主觀客觀、寫實寫意等概念，對中國畫的審美意蘊進行了深度闡釋，特別是突出了中國畫的“空白”意境、“氣韻生動”的美感以及“心靈化”的藝術精神，在現代美學史上真正發掘出了中國藝術的精神內涵與風格特征。這顯然離不開比較藝術學的相互闡發方法的運用。

英國漢學家蘇立文（Michael Sullwan）指出：“宗白華是最早為追求東西方的融合的藝術家們作出‘真實這一概念的定義的批評家。”需要指出的是，宗白華的闡發研究不是立足于中西融合的而是民族本位的立場，其目的在于重新“發現東方”并進而超越“中西對立”。劉小楓曾指出，西方哲學傳入中國導致的比較哲學上中西二元對立的思維態勢和方法論問題，其結果是“思想的民族性比較及其在比較中的辯護或抨擊，構成了現代漢語哲學的基本語境。既有‘有似，也就有‘不似，‘有似/不似的比較，成為漢語現代哲學的思維方向”。在“跨民族比較”已成為現代中國思想的基本生存語境的情況，美學、藝術學學人也往往秉持這種思維定勢，尤其對宗白華來說，他似乎更強調中西藝術精神和風格上的“不似/歧異”的一面，偏重從文化異質性的角度為中國藝術辯護。這種方法論定勢，可謂有利有弊，優點在于捍衛和深化理解了中國藝術精神，弊端在于可能會遮蔽“他者”（西方）藝術真正的精義。

二、開掘中國藝術“道統”資源

美國漢學家方聞（Wen Fong）曾指出，中國藝術不但有一個完整而連續的歷史，而且這歷史還與一個強大的道德精神傳統、一種有精神目的卻又允許自由多樣行為的意識是共同發展的，中國藝術家非常注重“道統”（aGreatTradition）之“正”（correctness）。另一位漢學家高居翰（James Cahill）也認為：“與世界上其他任何藝術傳統相比，無論在數量上或是在內容的豐富性方面，中國人其實留下了其他文化所難以匹敵的豐富文獻?！敝袊幕囆g的深厚傳統無疑是建構現代藝術學的豐富資源，這個“道統”（偉大的傳統）也是宗白華藝術研究和藝術學思想建構的基點。從中西比較語境來看，一般認為中國傳統文化的思想精髓尤見于藝術和道德方面。宗白華異常重視中國藝術的深厚傳統，他認為中國有數千年的繪畫藝術史以及豐富精深的畫學，其中的精思妙論“不僅是將來世界美學極重要的材料，也是了解中國文化心靈最重要的源泉”。盡管將宗白華視作一位“現代的傳統主義者”的觀點值得商榷，但他確實是自覺浸染于這一“偉大的傳統”中并不斷汲取其中的“營養”來豐富和充實自己的藝術理論與美學思想的。

宗白華在“五四”后期曾指出：“照現在的現狀，實在還無精神文化可言（學術藝術道德無一足算）。中國古文化中本有很精粹的，如周秦諸學者的大同主義（孔子）、平等主義（孟子）、自然主義（莊子）、兼愛主義（墨子），都極高尚偉大，不背現在世界潮流的，大可以保存發揚的，但是，他們已經流風久歇，只深藏在殘篇舊籍中間，并不真正存在民族精神思想里了?！币虼?，宗白華后來闡釋中國藝術思想的一系列創舉，就是基于對中國古典文化精神的重新“喚醒”，這種“喚醒”不是復古，它本身是一種古今對話的“視域融合”，即具有“追認傳統”和“重新建構”的雙重意義。

從20世紀30-60年代，宗白華先后撰寫的古代藝術批評理論札記、手稿就多達4部，分別是《藝事雜錄》《古代畫論大意》《建筑美學札記》和《中國美學思想專題研究筆記》。其中涉及幾乎所有的中國古代藝術門類，包括書法、繪畫、建筑、音樂、園林、工藝美術等。

從宗白華大約寫于20世紀30-40年代的《藝事雜錄》所選文獻看，主要集中在中國古代畫論、畫品、書論等著述，年代從魏晉、唐宋到元明清。從內容看，主要集中于繪畫和書法的氣韻、境界、構圖、筆法等方面。作者還在很多畫論中留有注評，顯示出他對中國傳統藝術（畫）的意境、空間、情感、皴法等問題的研究和思考印跡。因此，這篇手稿盡管殘缺不全，并且闡釋和注評的文字也不多，但還是可以從中見出宗白華對中國傳統藝術及其理論的高度重視。《藝事雜錄》顯示了宗白華對民族藝術傳統不全是“賞玩”的心態，他對傳統的重視，具有“古義新詮”的意義，即從古典中汲取現代藝術學建構的營養，從而激發出新時代的屬于“中國”的藝術精神。從這個意義上說，宗氏對傳統藝術理論資源的爬梳剔抉和“古義新詮”，旨在重建現代中國藝術學的精神傳統。晚年的宗白華曾多次說“終生情篤于藝境之追求”，對“藝境”問題念茲在茲，可見“藝境”是理解宗氏美學、藝術學的關鍵詞，亦可以說，他從探索“藝境”傳統開辟出了現代中國藝術學研究的新方向。關于中國“藝境”問題，宗白華有專門深入的研究，1943年發表了《中國藝術意境之誕生》初稿，1944年又發表了《中國藝術意境之誕生》的增訂稿。從兩稿比較看，修訂稿比初稿增加了部分內容，在理論上更加豐富深刻。宗白華從藝境的深層結構以及藝術的生命價值方面對中國古典“意境”論做了新的理論詮釋與深度開拓，其“藝境”學說顯然已超出一般藝術學的界限，而具有了普遍的美學價值。

宗白華在藝術學和美學研究中很多精辟的觀點受到中國古代畫論的啟發和影響。這與他非常注重對古代畫論的整理、闡釋、分析、研究有直接關系。由于宗白華對畫論的偏愛，他搜集、整理了古代書畫理論著述，并撰寫了大量的札記，如《藝事雜錄》《古代畫論大意》等。由于他學貫中西，具備跨文化比較的理論視域，他常常從中西繪畫藝術的淵源、基礎、意境、風格、技巧等方面進行比較研究，并從藝術學和美學角度深刻闡述了中西繪畫在意境及表現技巧方面的不同。在《古代畫論大意》札記中，宗白華從先秦的莊子到唐宋的張彥遠、郭若虛，梳理了幾十位畫論史上著名的理論家及其觀點，并有簡約的闡釋性按語。

從《古代畫論大意》《藝事雜錄》等研讀古代畫論的筆記可以看出，宗白華細致梳理和深入研究了歷代論畫著述，他的美學、藝術學理論得益于深厚的中國文化與藝術傳統。對古典畫論的精微解讀和生命體驗，對偉大傳統的敬畏與同情，是宗白華建立現代中國藝術學的淵源和基礎。一方面是西方現代藝術學思潮的發展給他帶來的學術方法，另一方面是經過新詮和重估的中國古典藝術理論所帶來的學術自信心，兩方面的結合，使得宗白華能在貫通中西的基礎上建構了現代中國藝術學。宗白華的現代藝術學所蘊含的理論和方法，對于我們當代的中國藝術學研究極具啟示價值。

三是“虛實相生”（有無相生）。構成了中國藝術思想的核心部分，虛實結合體現了中國藝術精神的“結構性”。宗白華認為，中國文化強調“虛實共存、形影相生”的精神，空靈和充實也是中國藝術精神的兩元。中國藝術大至建筑，小到印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現出飛舞生動的氣韻。中國藝術“境界”說的內在結構是虛實相生。藝術創造要化實為虛，化景物為情思，把客觀真實化為主觀的表現。中國畫的“虛”是畫面中流蕩不已的通靈氣韻，“實”是充實而光輝的畫面意象，“虛實相生”就是充實的生命意象與空靈的畫面空間融合而成的生機回轉、氣韻流蕩的藝術境界。一疏一密之謂藝，一陰一陽之謂道，中國藝術之生生氣韻，即在此陰陽摩蕩、虛實相生的音樂般的節奏中。

四是中國藝術精神講究“以時馭空”、時空合一。在宗白華看來，中西時間、空間意識都以不同的宇宙觀為背景，中國思想里的“時”具有創造性，這在中國藝術中有鮮明的表現。如所他說：“中國畫家在畫面上主要的是以流動的節奏，陰陽明暗來表達空間感，而不是依靠科學的透視法則來構造一個接近幾何學的三進向空間，這也就是把‘時間的‘動的因素引進了空間表現，在這個‘時——空統一體里，‘時和‘動反而居于領導地位。這‘時——空統一體是中國繪畫境界的特點，也是中國古代《易經》里宇宙觀的特點?！边@就是中國藝術中以時馭空、時空一體的思想精義。

五、融通門類的藝術思想

在宗白華對中國各藝術門類的研究中，他從不孤立地看待一種藝術，而是強調把各個藝術門類聯系起來做總體性的觀照和相通性的分析。他在對詩、書、畫、園林、音樂、工藝美術等的研究中就處處滲透著一種“融通”的思想。這種“藝術通觀”的經驗、視野和方法對于今天追求融通門類、打破壁壘的門類藝術學研究極具啟示意義。

宗白華關于《中國美學史中重要問題的初步探索》的講稿可以說是其對前半生中國美學與中國藝術研究的一個系統總結，其中著重研究了中國藝術理論的一系列重要范疇：“清水芙蓉”的審美理想、氣韻生動、以大觀小、虛實相生、空間感等，并試圖打通音樂、戲曲、詩歌、園林建筑、繪畫、書法等諸多藝術門類的界限，在審美風格原型的層面上將中國傳統藝術門類融會貫通。

宗白華還善于從中國美學史的特點分析入手，來探討中國各個門類藝術的相通性。他認為中國藝術有兩大特征：第一，中國歷史上，不但哲學著作中有“美學思想”（包括藝術思想），而且在歷代藝術家（詩人、畫家、戲劇家等）的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中也包含有豐富的“美學思想”（包括藝術思想），而且還是美學思想和藝術理論的“精華”。第二，中國各門傳統藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑）不但都有自己“獨特的體系”，而且各門傳統藝術之間往往互相影響，甚至互相“包含”，如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術所給予的“美感”或園林建筑所要求的“美”;園林建筑藝術又受到詩畫的影響而具有“詩情畫意”。因此，各門藝術在美感特殊性與審美觀方面，往往可以找到許多相似點和相通之處。

宗白華認為，不僅美學研究應該結合藝術進行;而且對藝術現象的研究，也要在跨學科的“比較”中進行。這就是宗白華藝術學研究中強調“融通”的理論視野和方法。下面從宗白華對園林、書法兩個藝術類型的風格分析來看他的藝術門類融通思想。

其一，宗白華從建筑、園林看中國藝術的飛動之美。漢代的藝術和工藝，如繪畫、雕刻、舞蹈、雜技等十分發達，無一不呈現一種飛舞的狀態。圖案常常由云彩、雷紋和翻騰的龍構成，雕刻也常常是雄壯的動物，還要加上兩個能飛的翅膀，這充分反映了當時漢民族“前進的活力”。這種“飛動之美”也成為中國古代建筑藝術的一個重要特點。漢代以來，建筑內部的裝飾包括整個建筑形象，都著重表現一種“動態”，中國建筑中特有的“飛檐”就是起這種表現“飛動”的功能。從建筑的動態設計到園林的飛動之美，可以進一步推導出中國其他藝術門類的飛動之美與對“氣韻生動”的藝境追求。宗白華說：“中國戲曲和中國畫有很多相同的地方，中國畫從戰國到現在，發展了幾千年，它的特點就是氣韻生動。站在最高位，一切服從動，可以說，沒有動就沒有中國戲，沒有動也沒有中國畫。動是中心。西洋舞臺上的動，局限于固定的空間。中國戲曲的空間隨動產生，隨動發展?！敝袊嬛v究“似離似合”的生命境界，中國戲曲也強調“既逼真又如畫”的生動效果，與園林建筑的飛動之美一樣，它們共同體現出“氣韻生動”的規律。

其二，宗白華還從書法結構看各門類藝術的空間感。宗白華認為，從藝術空間分析可以見出中西藝術風格類型的差異性。這體現了宗氏藝術研究的方法論，即從一種藝術觀念、創造法則或風格推演到其他藝術門類。如商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態和風格，正如梁巘《評書帖》所說“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態”，從字形的結構和布白里可以見到各時代書法風格的不同，并且不同時代書法的不同風格也可以在它們同時代的其它藝術里去考察。在宗白華看來，西方美學從希臘的廟堂抽象出美的規律，如均衡、比例、對稱、和諧、層次、節奏等，成為西方美學的基本范疇;從歷代論書法的結構之美里也可總結出若干中國美學的范疇，將其與西方美學諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界美學。如他指出，中國書法的這種空間美在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現，從書法的審美觀念可以觀照其他藝術，如繪畫、建筑、文學、音樂、舞蹈、工藝美術等，從字體結構到整篇章法可以窺探中國人的空間感特征。

綜上所述，宗白華對各個門類藝術之間的相通性規律的把握采取兩個路徑來進行：一是從門類藝術的主要特征和本質屬性進行歸納，尋找與其他藝術門類的相似性。即從一個藝術門類的基本審美風格出發，聯系到其他藝術門類，由“一”到“多”擴展開來。這是“橫向聯系”的歸納法。譬如從書法的“筆墨”和“線條”特征開始，聯系到繪畫的筆墨、建筑的“線條”、雕塑的線紋等，尋找共同特征。二是從一個基本概念或關鍵詞入手，在各個藝術門類中尋找典型案例來支撐這種“共性”原則，將一種藝術風格范疇或“法則”自上而下、“一以貫之”地串聯和推廣到各個藝術門類中。這是“縱向灌注”的演繹法。譬如從“飛動”（動態）范疇出發，推演到園林、繪畫、戲曲、雕刻等各個藝術門類。從“推”來看待園林建筑和繪畫空間問題，從空間（虛實結構）問題來看待繪畫、書法、建筑、詩文、戲曲等。

六、對“宗白華經驗”的一點反思

20世紀的西方現代主義和先鋒派藝術的出場，對藝術學和美學提出了巨大的挑戰。由于先鋒藝術強調與美（beauty）分離，走向生活、非美和崇高（sublime），以現當代藝術為研究對象的藝術哲學（藝術理論）也與傳統美學分道揚鑣。藝術本質上是歷史的產物，“藝術不是一個天然的范疇，而是一種文化的建構;因而它根本上是不穩定的，永遠地遭到重新定義和重新建立”，這種不穩定性在現代變得更加明顯，因此，新的藝術理論顯得尤為重要，它需要承擔重新定義藝術和解釋藝術的功能。

宗白華這一代學者關注和研究的對象主要是中西古典藝術，而他又有幸接觸到了西方20世紀以來的現代主義藝術思潮。從宗白華對西方現代派藝術的批評中可以窺探當代中國藝術學研究的一些問題。面對現代藝術，他看到的不再是和諧靜穆的古典美，而是對“美”的否定和廢黜。無論是后期印象派對光、色的追求，打破完整清晰圖像的再現，還是表現派、立體派、達達派側重展現一個抽象、怪誕的符號世界，宗白華并沒有固守古典的藝術理想，他力圖從這些新的藝術實踐中去發現新的理論問題，這使得他的藝術批評具有一定的現代性視域。20世紀80年代時他認為：“現代派藝術不能一概否定，如畢加索。但畢加索原來寫實的基礎很好，后來搞的立體派都是在原來基礎上發展起來的，所以才有新意，新境界。”但宗白華的審美趣味畢竟是古典式的，譬如在現代派畫家中，宗氏偏愛塞尚，認為“塞尚只是通過某種超視覺的印象，表達更深一層的自然和人生的意義”，并高度肯定了塞尚一生傾心于自由創造的藝術精神。由此可見，宗白華在撥開現代派藝術的表象背后看到的是一種現代藝術對人生的關懷和尊崇生命的意識，其評價標準仍是古典式的“生命精神”范疇?？梢钥闯?，宗白華的意象（意境）理論在一味追求“抽象化”“平面化”與“知覺本性”的現代派藝術面前喪失了闡釋的有效性，言說的空間有限。因此，在古典主義與現代主義的張力之間，“宗白華經驗”已顯出解釋的限度，而當代中國藝術學研究面臨的是當代藝術的諸多復雜問題，亟需當代學者提出新的理論來解釋、批評和對話。