民族的就是世界的

何承波

“孫悟空，我們終于見面了！”當年，60多歲的萬籟鳴含著熱淚默念這句話時，沒人注意到他內心奔騰起伏的情感。

1961年，這位老人終于觸摸到了他半生以來的夙愿：著手《大鬧天宮》動畫片的繪制。

彼時，上海美術電影制片廠內熱火朝天，廠房寬闊、嶄新。每個畫師面前都擺著一面鏡子，有的畫師效法孫悟空與二郎神的那場惡戰，兇猛開打;有的學著天上的仙女，翩翩起舞。他們一邊端詳自己的表情和動作，一邊拿捏著在稿紙上畫下來。萬籟鳴要是不滿意，畫師們就反復表演那些動作和表情，繼續修改畫稿。

萬籟鳴自己也時常一手拿棍子，一手搭額前，做出向前探望的動作，身手異常矯健。顯然，他這是在給畫師們示范孫悟空的動作，在引來哄堂大笑的同時，也得到眾人的贊揚：“不亞于京劇宗師演員！”

漫畫泰斗張光宇為萬籟鳴設計了3個孫悟空的造型，但萬籟鳴都不太滿意。當時年僅25歲的嚴定憲，重新將孫悟空打扮了一番，反反復復修改了幾十次畫稿，最終誕生了全新的美猴王：紅雞心臉，綠眉毛，鵝黃上衣，虎皮短裙，紅褲黑靴。

“神采奕奕，神勇矯健。”萬籟鳴贊嘆道。當時的萬籟鳴，也暗自進行著蛻變，他正在褪去對西方動畫片有意無意的模仿。孫悟空的形象，已經在萬籟鳴心中孕育了幾十年;此時，不可遏制的創作欲望越發濃烈。萬籟鳴也很清楚，作為中國動畫史上第一部彩色長片，《大鬧天宮》需要進一步探索民族化的路徑：如何在動作、表情、語言、性格、背景、色彩襯托和烘染，乃至思想內容上，體現中國風格。

這也是共和國一代動畫人漫漫求索的真實寫照。動畫片終究是個受眾窄小的藝術領域，然而，一代動畫人所凝結的心血，儼然如融入一場大合唱，與所有行業共生、共振。他們無不在各自的領域肩負著一個共同的使命：對民族化的探索。

《大鬧天宮》的誕生

20世紀60年代初，全社會都洋溢著社會主義建設的巨大熱情。文藝界同樣如此。

此時的萬籟鳴，頭發已花白，但他還是親力親為，沒日沒夜地打磨劇本，還獨自完成了整部電影的分鏡頭設計。盡管已過耳順之年，萬籟鳴仍感覺不到衰老，他如同獲得了新生命一樣，干勁兒充沛地全身心撲在那只猴子身上。

畫稿完成后，轉戰線描室，他同工作人員開始了更為精細嚴格的工序：將鉛筆畫稿描繪到透明賽璐珞膠片上，并以顏料著色。人物的每個線條都得絲毫不差，否則成像后就會跳動、模糊。之后進入拍攝階段，攝影機對準賽璐珞片，一格一格地拍攝。

算下來，《大鬧天宮》整部電影的畫稿有厚厚的12本，一共7萬多頁，僅繪制就占去了兩年時間。“多么像一棟高層建筑所使用的磚頭數。”萬籟鳴在回憶錄中自述道。孫悟空拔毫毛分身的戲，鏡頭僅有四五秒，畫稿卻要100多張。

為了抓住民族文化的精髓，萬籟鳴的團隊還冒著嚴寒，走訪了各地的園林、廟宇，收集壁畫、雕像和建筑方面的素材。在北京西山碧云寺，他們被一尊觀音的蓮花座吸引，臨摹了一個立體的浮雕云紋。這也解決了創作團隊所遇到的一個難題：先前繪制的云朵有如一團棉花，怎么看都像是來自美國和蘇聯的動畫。有此浮雕云紋，難題就解決了。

在《大鬧天宮》的制作過程中，最為后人所稱道的，正是前文所述的“對鏡臨摹”。導演萬籟鳴要求嚴格，要把我們民族最習以為常的動作、表情融入動畫人物。動畫形象是虛構的，但在表情達意上，它們必須像人，而且要像中國人，如此才能貼近民族心靈，引發國人的共鳴。

萬籟鳴致力于將猴、人、神三者融合于孫悟空這一形象，因此借鑒了很多民間猴戲，也看了各種京劇選段。而《大鬧天宮》中玉皇大帝、太白金星等造型，不僅吸收了民間戲曲元素，還從剪紙、雕刻、手影、木刻、年畫等藝術形式中汲取了養分。作品中那恢宏奇幻的背景，則是在中國繪畫的基礎上，佐以西洋水彩和水粉畫技法，創造出逼真、詩意而又光怪陸離的神話氛圍。

歷經四五年的艱苦創作，20世紀60年代伊始《大鬧天宮》誕生，這也是萬籟鳴“懷胎”20多年的“孩子”。約20年后，萬籟鳴還能清楚地記得試片時的情景：黑暗中，每個人都屏息凝神，他卻焦躁不安，直到孫悟空出現在銀幕上。那只猴子活生生的，一直在笑，而他一直在流淚。激動的淚、喜悅的淚，自腮邊不斷滾落，他不停用手帕去擦拭。

“孫悟空，我們終于見面了！”

這句話隱藏著多少辛酸？聚精會神看片的人不會覺察，而他的內心已是滾滾熱潮。

民族化的探索

中國動畫奠基于萬氏兄弟，除了大哥萬籟鳴，萬古蟾、萬超塵也把畢生精力奉獻給了中國的動畫事業。

年輕時，萬籟鳴在商務印書館工作，主要為書報雜志繪制插畫，算是小有名氣的漫畫家。20世紀20年代，《大力水手》等美國卡通片進入中國，激發了兄弟幾人的創作熱情。他們用一些土辦法琢磨出動畫原理，攝制了不少滑稽而夸張的動畫短片，從中也能明顯看出是受美國動畫的影響。

1931年后，在抗日救國的斗爭面前，萬氏兄弟把精力集中在喚醒民眾共同御敵的救亡宣傳片上。1940年，在《白雪公主與七個小矮人》的轟動效應下，萬籟鳴和萬古蟾決定拍攝中國自己的第一部動畫長片《鐵扇公主》，并在牛魔王身上投注了對現實的隱喻，呼吁大眾團結一心，打敗牛魔王（日本侵略者）。但是，無論制作手法還是表現形式，這部作品都透著濃重的迪士尼風格。

《鐵扇公主》取得了不小的成功，然而，萬氏兄弟的動畫事業卻被時代的動蕩碾碎了。他們輾轉武漢、重慶、上海之后流落到香港，夢想一度擱淺。但萬籟鳴一直心懷孫悟空之夢，他在回憶錄《我與孫悟空》里，寫到那種夙愿難償的滋味：“意志消沉，猶如槁木死灰，終日忖度此生再也沒有可能繪制動畫片了。”

但中國大地上春雷滾滾，解放軍的捷報不斷傳到香港。

又經歷了反復的波折，萬籟鳴終于在1954年回到了上海。他甚至不顧留在別處的衣物和那些寶貴的圖書，當即提出參加美術電影工作的請求，就此留在了上海。

美夢，這時得以變成現實。此時，文藝創作如何繁榮自強，各領域的創作者們心底都凝聚著一個共識：走民族化之路！

當時的美術界曾提出，“目前面臨著偉大而艱巨的任務，要努力為創造新型的社會主義的民族美術而奮斗”。同樣，民族化的文藝主張，也在話劇、戲曲和音樂等領域打響。

好在，美影廠的創作者們并沒有止步于此，更未將美、蘇動畫視為終極范本，而是懷著強烈的民族意識去學習。在這個過程中，一種由表及里的轉化悄然發生，中國動畫最終在《大鬧天宮》這里迎來了一次輝煌的高峰。

與此前不同的是，萬籟鳴也迎來了一種“自覺的民族化實踐”。他要把動畫藝術這一舶來品，徹底植根在中國的土壤中，并悉心栽培，靜待它開出鮮艷奪目的花朵來。

在自述中，萬籟鳴把這一出路看作藝術理想的新生。

民族的 世界的

《大鬧天宮》上集上映后，取得了空前的成功。它給幾代中國人留下了深刻的群體記憶，如同一筆寶貴的共同財富，銘刻在一代又一代中國人的心中。

毫無疑問，《大鬧天宮》也是飲譽世界動畫影壇的。當時據統計，《大鬧天宮》先后在捷克斯洛伐克、西班牙、美國、英國、意大利等14個國家和地區展映，并參展過18個國際電影節，3次獲得大獎。

1983年，《大鬧天宮》在巴黎上映一個月，觀眾就超過10萬人次。《人道報》稱它是動畫片的真正杰作，像一組美妙的畫面交響樂。《世界報》則稱贊道：“《大鬧天宮》具有一般迪士尼作品的美感，但其造型藝術又是迪士尼式動畫片所做不到的，它完美地表達了中國的傳統藝術風格。”

鮮明的民族風格，并沒有限定《大鬧天宮》的受眾范圍，相反，它罕見地實踐了這樣一個藝術真理：越是民族的，越是世界的。

一部作品的民族標簽，并不是簡單粗暴地貼上去的。它必須是由內而外的，是自然呈現的，是一個獨特而深刻的烙印，把國家、民族的精神，和思想、文化、審美熔為一爐，細微至表情動作，宏大如價值觀體系，無所不包，無處不在。

毫無疑問，萬籟鳴做到了，《大鬧天宮》正是這樣一座由民族瑰寶堆積起的高峰。

但它不是唯一的。事實上，中華人民共和國成立后，民族化的探索所結下的果實，并非單獨的一草一木，而是碩果累累。在萬氏兄弟的開拓下，“中國畫派”這個名號逐漸被叫響，享譽海內外，并屹立于世界之林，影響并哺育著全世界的創作者。

當時的美影廠廠長特偉，也是這樣一位代表人物。特偉和他的團隊，創造性地融合了水墨畫和動畫片。這在當時幾乎是一個不可能完成的壯舉。動畫片是單線平涂，但水墨畫要渲染，對比濃淡，沒有邊緣線，在賽璐珞片上，根本無法求得穩定。以當時的技術條件，這簡直是異想天開。但經過一番試驗后，水墨動畫最終在《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》中成功實現了。水墨動畫以寫意、留白和神似等意蘊深邃的藝術手法，創造了一種融合中國傳統美學思想和民族風格的全新片種。

日本動畫大師高畑勛，正是從中吸取了留白和寫意的技巧，多年后，他開創了自成體系的動畫藝術。中國人更為熟悉的宮崎駿，也對中國畫派推崇備至。兩個人多年來對美影廠心念不已，終于在20世紀80年代來到上海，登堂朝圣。《鐵臂阿童木》的作者手冢治蟲，更是中國畫派的鐵桿粉絲，即便晚年身患癌癥，也前來拜訪他的偶像萬籟鳴，因為正是萬籟鳴啟迪了他的動畫藝術之路。

今天，當中華民族崛起之時，“國漫”也迎來了欣欣向榮的崛起，并再次走向世界。同樣是孫悟空和哪吒的神話故事，今天的我們，已有了全新的講述方式，但有一樣東西是不變的：一種強烈的、極具生命力的民族文化基因，仍流淌于我們的血液里。