七聲弦制箏作品之《月色清明》

【摘要】本文從音樂形態學方面分析作品的音樂素材、體裁特性等入手，進而揭示作曲家在創作上具備的寬廣包容性，以及在創作手法上兼采西方現代作曲手法所展現出來的創作思維與創新意向，并結合自己的演奏實踐提出相應的見解。

【關鍵詞】七聲弦制;月色清明;李萌

【中圖分類號】J616.3 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）12-0023-03

【本文著錄格式】許海怡.七聲弦制箏作品之《月色清明》[J].北方音樂，2020，06（12）：23-25.

一、《月色清明》的音樂意境與風格特性

《月色清明》是李萌教授采用特殊定弦而創作的一首現代箏曲，全曲由《月色》《大漠放歌》兩個部分組成，是一首具有西域風格的箏曲。

《月色》以西部民歌《在那遙遠的地方》為主題音調，用優美的旋律和流動的織體描繪了一種素淡、飄渺的意境，仿佛以一種悠悠的音樂語匯把人帶入遐想中，去領悟與回憶。

《大漠放歌》音樂變化再現了《月色》的音樂主題，樂曲以積極快速的音流與附有西域舞蹈風格的節奏烘托出一幕奔放、熱情的群舞狂歡景象。旋律在沖動的激情過后，再次流露出惆悵的情緒，最后在寓意深長的意境中結束全曲。

該曲在繼承傳統音樂素材的基礎上，結合現代西方作曲技法，以新穎的創作思維與獨特的音樂語匯，體現了作曲家既浪漫又冷峻的創作曲風與作者對人生的深刻感悟，為我們描繪出一幅動靜相宜的西域風情畫卷，并通過音樂更多地表現出作者的內心情感與人生體驗。

二、《月色清明》創新意向

（一）樂器新弦制創建

箏是我國古老的民族樂器之一，至今已有幾千年的歷史。隨著民族音樂事業的發展以及作曲家與演奏家對箏作品創作的重視，箏的材料、形狀、弦數和弦制在不同時期都提出了相應的改良和創新，而箏樂的創新與箏結構的變革也備受音樂界人士的關注。

新中國成立以來，箏樂創作基本以傳統二十一弦箏，五聲音階八度重復排列為主（表1-1），其清角、變宮、變徵、閏等音要靠左手按弦獲得。而二十七十年代末八十年代以來，隨著改革開放的浪潮，傳統五聲定弦的音階刮奏、旋律及和聲只能體現單一音響色彩，已成為作曲家與演奏家對箏樂創新的局限之一，而創新的焦點更落在了箏的定弦上。

二十世紀七十年代末，隨著日本新箏作品引入中國并在各大音樂院校的廣泛傳播，不僅豐富了中國箏演奏技法與表現手法及其在創作上的運用，還引進了七聲弦制的模式。中國著名演奏家、教育家及箏樂作曲家李萌教授意識到，引進七聲弦制的作品與演奏是豐富中國古箏演奏藝術的一個重要途徑。而在另一方面他也發現用五聲弦制的中國傳統箏演奏七聲弦制的曲目存在琴弦張力不足與演奏者認弦不方便等問題存在。經過多次專研，李萌教授對琴弦的粗細與顏色進行了相應的改進，并于2004年至2005年期間，與上海民族樂器一廠大團分廠的胡國平廠長及總監李素芬共同研發出國內現流行的七聲箏弦（C型弦）。此套琴弦在符合中國箏琴弦張力承受范圍內對琴弦粗細作了調整，并改變傳統五聲定弦顏色，將第2、9、16弦標為綠色，第6、13、20弦標為紅色，達到箏通過換弦，在一個八度內擁有七個基本音的目的。琴弦上的改良，為箏體良好音色的展現與演奏者八度辨別提供了良好的條件。筆者以日本作曲家三木稔的箏曲《白色風的下面》與李萌教授的箏曲《大漠放歌》音階（低音區為全音階，由13弦開始遵循七聲音階排列，實際達到七聲以上的定弦模式）為例，做琴弦對照表如下：

從上述表格可看出，琴弦以紅、綠為五度標識，相同顏色的琴弦為八度關系，改善了用傳統箏弦演奏七聲作品時八度標識混亂以致認弦不便的問題。從樂器學層面看，現代七聲弦制模式與七聲琴弦的誕生，不僅為中國箏能更好地演奏其他國家的七聲作品提供了良好的物質條件，在中國箏七聲作品的創作上也具有強大的推動力。弦制的改變在調性、和聲與表現力上都得到了豐富的拓展。大量優秀的新作品如雨后春筍般涌現，如李萌教授的《青山流云》與關乃忠先生的《行云流水》等。在某種程度上，新弦制的創建為中國箏曲創作提供了更廣闊的空間。

（二）借鑒西洋現代作曲手法精密控制音響素材

隨著時代的變遷、社會文化的發展以及人們審美的變化，作曲家們已不再局限于傳統的固定模式創作。自20世紀80年代以來東西方文化交融的不斷深入，中國作曲家們開始在繼承傳統音樂的基礎上借鑒西洋現代作曲手法，形成新的創作思維，大量優秀的新創作品也相繼問世。作為當代中國兼有演奏與作曲雙重身份的李萌教授，在拓展中國新音樂的進程中也做出不斷的探索。在創作上其吸收西方現代作曲手法，并力圖使之與中國傳統文化、審美趣味等方面呈現出一種既含有繼承又展現其突破的關系。以下是《月色清明》作品所展現出的創作特點：

1.節奏錯位

節拍在縱向聲部間的節奏錯位體現。如《月色》B樂段第65小節（譜例1），右手上聲部呈現#do、mi、la，三連音的節奏動機與左手六組八分音符產生“三對二”的節奏錯位。接下來，作者用六小節對動機進行模進與節奏上更復雜的發展。第67小節開始，右手三連音改為四拍十六分音符的演奏，而左手平穩的六組八分音符卻轉換為四拍內的五套三音組演奏。這種雙手不同節奏類型的組合創作技法不但豐富了節奏的多樣性，還使音樂的內部結構發展更具推動性。

作品節奏錯位的例子很多，又如《大漠放歌》第二部分的第79～86小節（譜例2），左手伴奏音型，采用五拍子框架，由四音音組跨小節演奏，左手重音分別出現在小節的第1、5、4、3、2的拍位上，與右手聲部第一拍重音形成“前差后錯”的關系。其重音移位打破常規律動的循環，使伴奏聲部具有如夢如幻的飄零感，能更好地襯托主題的陳述。

2.現代和聲手法

隨著箏樂多聲運用的廣泛發展，多種色彩的定弦與調性的復合為作品中和聲的運用提供了廣泛的空間。我們可以由《月色清明》這首作品中看出，作者的創作已不滿足于音樂中傳統的唯美和聲效果，其通過借鑒現代和聲技法，根據不同的音樂表現需要，對作品進行各種音程與多種結構和弦的運用。

作者和聲運用方式之一表現在二度疊置和弦的使用。如《月色》第106小節開始的旋律片段（譜例3），右手高聲部就采用三音二度疊置到四音二度疊置的轉換。到第114小節逐漸上升為雙手密集音簇的使用，高疊和弦的不和諧碰撞其主要淡化了和聲的功能性而更突出了其色彩的層次表現。

3.采用鋼琴化的三行譜與雙譜表記譜方式

如《月色》B樂段第47小節開始（譜例4），作者采用十六分音符流動的線條、高聲部跳躍的音點與為支撐低音層音響的持續低音，營造出點線交織的音響效果。左手A大調屬和弦的固定音型伴奏則是B段的主要材料。在第51小節被作為隱藏旋律，轉換為高聲部右手十六分音符呈現。隨后材料回歸左手出現材料變形，第三拍轉為六度跳進，使音樂情緒層層推進，音樂更富張力。三個織體層的寫作手法在箏曲作品中并不多見，而作者運用這種具有鋼琴音樂織體特征的創作手法，更好地體現了音樂創作的立體化。

三、《月色清明》演奏初探

李萌教授看似寫景，實為抒情的審美取向，在其作品中又呈現出另外一種表現特性，那就是這部作品超越了一般常見的關乎“喜怒哀樂”的表層情感表達，在這部作品中，我們確實難以用喜怒哀樂等標準加以類比，樂曲不悲不喜，留給人們的是粗獷、冷峻、遼遠、空靈等的氣質性的精神象征，但這些氣質性的精神是以廣袤的西域為依托的，因而從表現內容看，標題所標示場景物態是表面的，而氣質性的精神不但是深層的而且還是至關重要的。顯然，誰都無法否認音響中充滿著激情亢奮，可以說，這些激情與亢奮本身作為一種無形的、無語義的“內容”，也是她所要表現的。

李萌教授在《月色清明》中將“粗獷”的氣質發揮到了極致，這在《月色》后半段與《大漠放歌》中最為明顯。縱觀樂譜可發現，其節奏型上多呈現密集膠著的狀態。如《月色》C樂段第99小節開始作者以雙手密集的十六分音符突破節拍重音常規律動，通過速度與力度的變化對比，增加音樂的動感。隨后利用聲部加厚等手法使這段音樂極具推動力，表現出作者內心沖動和澎湃的情緒。在演奏時，應以抹、托技法為主，在確保指尖力點集中不松弛的前提下，不能只動指尖關節，應適當使力量貫通手臂，給予指尖彈奏的游走提供支撐與推動力，使音質集中與飽滿。演奏可選擇距離岳山三公分處為觸弦點，音色較為明亮。演奏者應根據自身對樂曲的理解，結合情緒與氣息的調動，在力度方面要做相應的升降起伏處理，使音樂運動處于“活”的狀態，以更好地表現樂曲內在的張力。

而《大漠放歌》作者以急板的速度與“無窮動”的創作手法展現了面臨浩瀚無邊的大漠，感受著風沙撲面的大自然力量，從而激發作者內心奔涌的激情。樂曲于第111小節開始加入了掃弦與拍奏的演奏手法，以一種更加粗厲的音響效果給人一種沖動的活力與奔放粗獷的內心氣質，使音樂的展開猶如一氣呵成般淋漓盡致。在演奏時應突出重音力度，找準樂音、掃弦與拍奏三種音色的交替律動，生動地模仿西域舞者敲擊手鼓鼓面與邊緣等不同的音效，隨著音樂情緒的不斷高漲作速度漸快處理，以表現出西域人民置身于歌舞中的豪放之情。

李萌教授是當代中國兼有演奏與作曲雙重身份的專業音樂家，其在拓展中國箏新音樂的進程中做出了巨大的貢獻。《月色清明》這首作品是其在本世紀公開發表的一系列最新箏曲作品之一，其獨特的創作理念使這作品呈現出箏樂新的審美取向，并以豐富的演奏技法使其頗具新穎的藝術效果。

參考文獻

[1]李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優勢[J].樂器，2009 （10）.

[2]閆璇璇.現代箏曲創作技法研究[D].成都：四川師范大學，2011.

[3]林怡.試論箏的定弦[J].民族音樂，2010.

作者簡介：許海怡（1988—），女，漢族，廣東人，碩士，星海音樂學院，助教，研究方向：古箏演奏與教學。