評《全真正韻譜輯》與“武當韻”的定性問題

摘 要： 《全真正韻譜輯》與“武當韻”原定性為“正宗十方韻”和“地方韻”為不確或失實之論，就此評析并提出新的定性“十方韻外延”與“較正宗十方韻”，以期復原研究對象之本然性質，在正確定性的導向下深化認識和研究十方韻的本質及相關學術問題。

關鍵詞：《全真正韻譜輯》;武當韻;定性;十方韻;地方韻

中圖分類號： J607 ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）02 - 0059 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.02.008

真正韻譜輯》 ?（后簡稱《譜輯》）是根據閔智亭道長錄音而記譜的全真正韻當代傳譜之一的專輯，其并附“前言”“序”等文字介紹相關背景情況。緊隨發表的《全真正韻采錄報告》（后簡稱《報告》）實與之合成一個譜文整體，對《譜輯》的特點作了展開性分析。此書出版之后引起業內同行的普遍關注，蓋因其彌補了《全真正韻》素無曲載的缺陷，為相關研究提供了參考和方便。

筆者參閱中感到此兩種出版物在相應對象的定性上有一些不可忽視的問題和隱患，應予厘清而明其實質，一解讀者之惑。因茲事體大，有必要先將相關的概念一一理清，以便于后續之評論。

“全真正韻”是全真道經韻體系中最精華的也是最特殊的組成部分，加上未收入正韻的在儀式中運用的“其它經韻”，合稱為“全真韻”，即全真道儀式所用全部經韻。

之所以將“全真正韻”從“全真韻”中抽離出來單獨命名，恰在于它有一個最特殊之處——詞曲的天下同現象，并可在全國各地全真道十方叢林中通用，故又稱之為“十方韻”（與“全真正韻”同質的概念）。詞有文載，天下同不足為奇。曲憑口傳，也能保持相同和通用，就很稀奇了。這種現象在中國其它傳統音樂品種中是很罕見的，由此構成全真韻自身的最大特點，極具研究價值。十方韻既以口傳為主，難免會發生不同程度的地方化變異，在其傳承傳播的歷史發展過程中，因受到各地民間音樂的影響而變異形成了“地方韻”這一子系統，其旋律以各地民間音樂色彩居于主導地位而得名，道教于此有明確體認，并形成了生意人口頭概念，諸如“嶗山韻”“北京韻”“東北新韻”等。凡列為地方韻者在旋律性質上與十方韻是相對的，即它們是地方化個性化的，不能在其它地方通用。至于所謂的“其它經韻”在旋律上或介于十方韻與地方韻之間，或各具兩者的性質，因其不成系統，可忽略不論。由此，可以說“全真韻”主要包含了“十方韻”和“地方韻”兩個子系統，其整體概貌可大致如此觀察，但還嫌不夠精細。

筆者曾通過細致全面的形態分析，指出“十方韻”子系統本身亦非鐵板一塊，其內部也有相當程度的差異性，不能一概而論，而應再細分出共性很強能在全國真正通用的的“內核”子系統，與發生較多地方化變異的“外延”子系統 。由此，“全真韻”整體上實應包含三個子系統：十方韻內核、十方韻外延、地方韻。各子系統旋律的通用性和相同性依次遞減，地域性差異性依次遞增。其中筆者新提出的十方韻“外延”子系統是靠近地方韻性質的中介環節，不可或缺，具有重要的區別認識意義和獨特的研究價值。因為全真韻這三個子系統的性質均不相同，內核是最正宗的真正的“十方韻”，“外延”則是地方化變異較多的已不大正宗的“十方韻”，“地方韻”則是地方音樂色彩為主的子系統。如此精準地分層方可將全真韻的整體構成和多重性質完全劃分清楚。這樣，我們對全真正韻在當代各種傳譜的定性研究也才有了一個最基本的依據和分析框架。

現在回過頭來看《譜輯》一書出版的價值和意義所在，無論從編輯者的初衷或讀者的期待來說，顯然其關鍵點都在曲譜的定性問題上。如果正如書名所示為“全真正韻”在當代的正宗傳譜，意義當然就十分重大了。但如果相反，它僅是眾多個人傳譜之一，甚或具有較多地方變異或就是地方韻，那么其價值就會大打折扣了。上述多種可能的定性，在未作充分研究比對之前，都可能存在。鑒于《譜輯》一書對此并未作明確的交代，因而，評價此傳譜所屬系統的性質，就成為本文的重點。另有相關概念“武當韻”的提出和論證，亦存在明顯而重大的問題隱患，也隨后納入評論，以期在更準確定性的前提下，推動十方韻及其相關課題的研究進程。

一、關于《譜輯》的定性問題

《譜輯》的經韻旋律究屬哪個系統，這一讀者期待的問題在《譜輯》中未作明確的定性說明，但在緊密關聯的《報告》一文中，則通過幾個方面的文字描述和評價表達了明確的定性觀點 。其先介紹閔道長的從道經歷和知識專長，說明閔氏其人博學多才，尤精醮儀音樂，唱誦堪為道家風范，有仙曲妙趣等，表明閔氏所唱為最正宗的全真道經韻;其次介紹閔氏道學知識豐厚，長期主持“道教知識專修班（中國道教學院前身）教學，曾任白云觀的傳戒大師等，表明道長在道學知識和科儀音樂上具有很高的地位和權威性;再次，介紹閔氏曾游歷和住持多個全真叢林，地域遍及南北。表明他作為道樂專家對各地的十方韻都很熟悉，其傳譜自然應有正宗性和代表性。最后，又列舉儀式音樂實例來比較當代北京與武當道樂的風格特點，先確認武當山道教經韻主要是全真正韻系統，再述武當傳人喇道長在各地道樂團交流觀摩中，一聽到北京白云觀演唱經韻就不時地隨聲應吟，以證明白云觀的經韻主要是全真正韻系統。

從作者上下文表達的邏輯來看，其潛臺詞是北京白云觀經韻等同于閔氏的傳譜系統。確實，北京舉行道樂研討會的1999年時，閔氏已居白云觀叢林達五年之久，其一直在主持教習高級道士的道學知識和推廣其所傳經韻，那么白云觀經韻等同于閔譜，又與已確認屬十方韻的武當經韻一拍即和，閔譜為十方韻當然就是符合邏輯的認識結論了。

然而，這個邏輯鏈條中出現了一個重大的疏誤。須知北京白云觀早在清末已使用地方化的“北京韻”，后失傳。1983年道觀恢復宗教活動時，白云觀的道士所剩無幾，無法主持經樂活動。為此中國道協遂從浙江蒼南縣燕窠洞請來以黃信陽、黃信成為首的一批全真龍門道士來京主持道務科儀。此后，北京白云觀道樂實際上一直采用的是浙派傳譜。故1990年道樂研討會時白云觀所唱的實屬浙派經韻，并非閔譜。其所舉實例不能支持閔譜為十方韻的觀點，只能證明浙派與武當同屬十方韻。

總之，《報告》一文在字里行間明確表達了《譜輯》是正宗十方韻的定性傾向，其兩位作者本是《譜輯》錄音的采錄人，又身為《譜輯》的主要編者之一，其所表達的定性觀點應能代表《譜輯》編者們的共識，至少得到了編者們的默認。

正是這一定性觀點的表達，出現了誤導讀者閱讀傾向的問題和隱患。

我們認為，《譜輯》能否視為正宗的十方韻，并不是錄音記譜加上簡單零散的描述分析就能確定的。因為十方韻在口傳過程中形成了多種不同面貌的傳譜分支，今欲判斷當代各種傳譜在性質上是否更靠近正宗的十方韻體系，實是一項復雜的研究工程。需要在諸多細致的歷史形態綜合分析基礎上建立合理符實的鑒定標準，經過多重對照考察后方可得出令人信服的結論。

因而，提出令人信服的評判標準，才是分析確認《譜輯》真正性質的基本前提。在陳述筆者的評判標準之前，先需要說明一些相關的必要的背景知識。

十方韻并不全是全真道所創的經韻，而是全真道對傳統經韻有機繼承發展之后的結果。查清代刊行《全真正韻》中有25首系沿襲自東晉至南宋期間的傳統韻目：1. 澄清韻、2. 開天符、 3. 三信禮、4. 混元贊、5. 云逍引、6. 三拿鵝、7. 反八天、8. 步虛、9. 出生咒、10. 蕩穢咒、11. 天尊板、12. 舉天尊、13. 破豐都板、14. 小救苦引、15. 咽喉咒、16. 五廚經、17. 大救苦引、18. 施供咒、19. 歌斗章、20. 三寶香、21. 三寶詞、22. 早皈依、23. 午皈依、24. 晚皈依、25. 小啟請。另40首新見者，或出自全真道的新創，或仍出自更古老傳統的沿襲，尚須進一步考證。因而，《全真正韻》實為全真派對古代傳統經韻的集成和新編，是正統經韻體系的繼承發展物。明乎此點，就知道有關十方韻傳譜的定性研究實涉及到正統道教經韻的本質特點問題，所涉及的研究領域更廣被于形態風格學、發生發展史和盛行地域等，意義重大。

最晚從清代正式刊行“全真正韻”唱詞以來，其傳承傳播已呈現為分散化個體化的特點，至今實已形成多個山頭多個傳人的傳譜版本。那么，我們現在要判斷多種傳譜與十方韻的親巰遠近關聯，必然要十分細心科學地分析論證，不能輕易聽信。

我們認為，應建立兩個最基本的鑒定標準。

第一，形態風格的特點，是最重要的實證標準。十方韻的辨識，歸根結蒂是一個形態學風格學問題。中國民間音樂多具地域性，而目前所知只有全真道經韻具有“超地域性”，即以某地音樂形態風格為主體而在全國各地道觀叢林中通用。正是這點，構成了道教音樂區別于其它民間音樂品種的最大特點，它是全真正韻也是傳統道教經韻的獨樹一幟之處。由此，一當某地音樂在全國各地通用，它就應是十方韻的形態風格標識，也很可能就是十方韻發生和盛行之地。經綜合研究，我在多年前已逐步將此標識性地域鎖定在江南江浙一帶。于此略加申說。

1987年我對武當道樂形態風格特征提出一個研究結論，即靠近我國南方尤其是江南音樂的色彩，這是對武當道樂為十方韻的初步認定，同時也是對十方韻發生地及其“超地域性”特征的最早認識 。1995年進一步明確江浙一帶為十方韻發生和盛行之域 。東晉以來歷代道教大師傳人、主流儀式音樂及相關文獻亦多出自此域。當代多種十方韻傳譜版本的形態風格多具江浙音樂色彩均可為明證。綜合以上分析研究，應認定浙派傳譜為最靠近十方韻的系統，其形態風格特點亦是判斷十方韻最直接的實證依據。

第二個判斷標準是當代各種傳譜的相同性通用性程度。細言之，凡各地叢林傳譜中相同性最多的版本系統，其共性和通用性必然越強，越可能靠近正宗正統的原生性十方韻。共性和通用性本是十方韻的本質特點，這可作為有力的旁證。

因而，凡能最大限度滿足以上兩個標準的傳譜，就越可能樹立成全真正韻傳承的樣本。然而對照上述標準，《譜輯》都不能較好地滿足。從其形態風格特征來看，固然還葆有一定的十方韻特征，但總體構成上已不純粹，而摻有較多較明顯的西北與河南地域色彩，由此與正宗的十方韻拉開了一定距離。

為了仔細甄別當代傳譜與十方韻的關聯性，筆者曾將當代南北中最有代表性的三種全真韻傳譜作過異同比較。根據傳譜的傳地和個性而分別命名這南派黃信成本，中派喇萬慧本，北派閔智亭本。三本大致可涵蓋全真正韻在全國傳承的主要叢林和地域。三派經韻中旋律全同型約21首，共性最強，可通用于三派，是最能體現十方韻本質的旋律群體。另有旋律全異型凡26首，其個性強，旋律為獨家所有，不能通用于其它兩派和其它韻目，是最能體現十方韻地方化的旋律群體，我稱之為“個性化的十方韻”或“十方韻外延”。統計表明，北派擁有全異型的數量最多，達21首，中派和南派則依次大幅減少。反映出各傳譜所受地域音樂影響的程度很不相同。不言而喻，擁有全異型的韻目數量越多，其地域化影響必然越大。如北派擁有全異型經韻數量最多，其地域色彩也最濃，河南和西北音樂行腔特點十分明顯。如多用短促句型和大跳進行，多用“變宮”與微升“清角”兩個偏音，曲風較活潑，有慷慨陽剛之氣。這些均是非典型十方韻的形態風格特點。相反，中派與南派的形態風格很接近，并都具有典型性十方韻的形態風格特點，如句幅綿長，一唱三嘆，級進為主，純五聲調式音階，極少出現的偏聲，偶或出現也多具色彩性。因而旋律風貌有自然虛靜的陰柔之美。與北派旋律的區別是相當大的。

十方韻旋律的同是其本質的體現，異則是其地域化的體現 ?，在判斷當代傳譜性質時，同異表現均要綜合考慮，同異的程度也要仔細甄別，孰能得出中肯的結論。

由于《譜輯》的地方色彩相對很明顯，若定性為正宗的十方韻就顯牽強了。從閔道長的生平經歷中也可看到某些文化背景的成因。他青少年在家鄉河南度過了18年，之后在西安任道職達43年，平生長達61年居于這兩地。深厚的鄉土感情，長期的接觸聆聽，難免會受到當地音樂的深刻熏染。他作為一位資深道教音樂家，比一般傳人更可能多一些創新欲望和藝術個性。由此，他有意或無意中將兩地民間音樂融入到十方韻中，是很自然的事。

從相同性和通用性程度角度來看，《譜輯》（即北派）更不符合定性標準。據筆者調研所知，至今尚未見有何全國重點宮觀叢林運用《譜輯》這個系統。即使閔道長曾長期任教的北京白云觀以至河北一帶道觀均一直使用浙譜。一些道內知名學者也感覺到《譜輯》與青城山經韻的風格差別很大，也提出《全真正韻》形成江浙的觀點 。

相反，浙譜（南派）系統的通用性則最強，全國較有影響的全真宮觀大都在采用，如武當、青城、成都二仙庵、華山玉泉院、武昌長春觀、西安八仙宮、茅山道觀、杭州抱樸道院、蘭州白云觀等，當然各地傳譜不可能完全相同，難免會有一些地方色彩因素，但都是局部和輕微的，無傷大雅。

兩個判斷標準的對照都并不支持《譜輯》為正宗十方韻的定性。其原因只能解釋為，歷史積淀的正統經韻系統已相當穩固，各地道眾在實踐中更偏愛認可和采納自己熟悉的十方韻，對變異較大者不習慣也不理會罷。

從上述《譜輯》定性評論中本人的新認識和觀點也自然呈現。

二、關于“武當韻”的定性問題

《報告》一文中著重提到“武當韻”的概念，以之明確地表達武當道樂屬于“地方韻”系統的學術觀點 。這里十分令人不解的是，作者在同一文中對武當道樂定性經歷了從十方韻到地方韻的巨大跳躍式轉換，這姑不深論。實際上，《報告》作者之一在更早發表的論文中已明確提出了這個自創的新概念，并有詳細表述和論證 。

“武當韻”概念的提出不是小事，而牽涉到武當山道教音樂乃至同類經韻傳譜性質的認定問題，這個概念及其內涵觀點實有更大問題存在，需細析明辯。

先略微檢查其觀點梗概。作者在定性的表述上頗顯猶豫，先認為武當道教除有十方韻，也“應該有”自己的地方韻即武當韻，并認為其濃郁地方風格具體體現于中原鄂西北樂調的音樂形態和審美習慣。

這里，作者對兩個不同韻體系共存一地的現象未作分別論述或主次評估，將實然的十方韻一帶而過，轉而著重論證應然的“武當韻”必然存在的觀點。這就表明，作者雖然也承認武當道教有十方韻，但卻更傾向于以地方韻為主的觀點。事實上，緊接的論證環節就是圍繞這個觀點而進行。

然而，接著的形態論證卻并不按常理出牌。從對作者論證邏輯的稍細考察中，可隨處看到主觀隨意的定義錯誤和釋義矛盾。首先，作者為了將器樂曲納入論證的材料范圍，主觀地改變了“韻”的定性。將韻的聲樂曲定性擴大到廣義的兼容器樂曲類。然而，無論從民間口頭概念的所指與字義的歷史內涵來看，韻就是韻（聲樂曲），曲就是曲（器樂曲），兩者的性質、形態、用法、用場都截然不同，絕不能混為一談。這在武當山道教音樂口頭分類概念體系和一般道教理論分類概念體系中都一直是清楚分開的。如武當山的韻體系分陰陽兩類，曲體系分正耍兩類等，如一般道教理論概念中韻都與歌相聯系。從不見將韻與曲合為一體的概念。如果器樂曲可納入廣義的聲樂曲概念的話，那么民族音樂分類中的器樂豈非也可納入廣義的民歌了？這種隨意擴大“韻”的內涵的分類概念顯然不可取。為了確立武當韻概念，作者又對地方韻作了隨意的新定義。認為“地方韻代表著一定區域性的道樂，那么，只要形成一定獨特風格色彩，并具有一定影響的地方性道教音樂，就應視為一種地方韻。”這個定義中連用了三個含混的一定，實際用意是只要有一些地方音樂色彩，就可認定為地方韻。然而按常理來說，必然也應該是一地道樂的主體或多數韻目都有地方色彩方可認定為地方韻。

就這樣，作者按其對“韻”和“地方韻”的新定義，開始了符合自己想象的形態論證。

其論證材料主要采用兩類。一類是幾首武當道教器樂耍曲，通過比較其與當地燈歌的特性音調和民間歌舞曲的節奏形態存在的相似性，遂認定是地方音樂的影響。此類例證的根本問題是，論證“韻”的范疇，卻用完全無關的器樂曲材料作論據。實際上，當代武當山道教的正規儀式中并不采用耍曲之類器樂，只用法器牌子和隨腔伴奏的民族器樂。這類器樂演奏本在武當道樂構成中無足輕重，更與武當韻腔的形態風格系統毫無關聯。故作者用這些材料來支持武當韻的觀點顯然是舉證不當。

武當道教音樂以韻為主體，多達近百首韻目。論證武當韻理應以韻為主要材料。然而作者所舉韻時竟然僅拿出一首《吊卦》，同樣以其與谷城鋤草歌的旋律音調有一致性，斷其是當地民間音樂的素材，并推及武當韻是地方韻。

由此看出，由于基本定義不確，對武當韻的論證也出現了材料不當、論證闕如的明顯問題，難以令人信服。

姑不深論根據相似性就認定是民間音樂影響的邏輯是否合理，就退一步算此韻受到當地音樂影響，那么僅一例就能代表一地道韻的主體形態？就能坐實為地方韻的觀點？顯然不能。按常理常情，要證明武當韻的實然性，應該對所有武當經韻作全面分析統計，至少證明其主體部分都具當地音樂色彩，或可成立。然而提出這么重要的概念和觀點后卻僅拿出一個曲例。而且在器樂曲和韻的舉例之后，卻均無必要的論證（即說明論據與論點的關聯性）。其論證邏輯就很難自洽了。哪怕多舉幾首韻目之例也還說得過去一些吧。真有那么難嗎？

確實很難。問題出在，定性有錯，立論有誤，論據和論證當然就都無法進行了。作者的應然式猜測與實然本相徑庭。事實上，武當經韻的形態風格與鄂西北當地音樂實相去甚遠，并未受到當地音樂的什么影響，相反倒保持著與之相距甚遠的江南音樂色彩的一致性，這恰恰證明它是典型的十方韻（略有輕微地方化） ?而非地方韻，“武當韻”概念定性之誤顯而易見。

結 語

“古來新學問之起，皆起于新材料的發現”（陳寅恪）。敦煌學之興起于莫高窟大量古代壁畫經卷的發掘。但不難設想，若這些新材料的斷代有誤會導致什么研究結果？本文評論的《譜輯》亦類此，它作為十方韻曲譜的首次出版，固有“新材料”之譽，然而如果定性有誤，就會導致研究方向的迷失，并引起相關研究領域的偏失。比如，按此定性引導研究，那么其它其它與之不同的傳譜系統自然就成了不正宗的十方韻甚至地方韻了。“武當韻”概念的提出，或正與這一定性導向相輔相成，然而都錯了。從實踐上說，各地全真叢林的經韻就該按《譜輯》馬首是瞻，摒棄自己的傳承了？從發生學形態學角度來說，十方韻的起源就該在西北河南一帶，其形態風格也應以此域風格為標識了？更深入地看，鑒于十方韻與傳統經韻的同步性，對傳統道樂方方面面的認識研究也都要隨之改變了？因此，《譜輯》定性的正誤與否，對于相關研究的導向，有十分深遠和多方面的意義。

“武當韻”概念與《譜輯》合成一個完整的認識系統，按此定性，同樣也可能改變或困惑人們對實然的認識。不難設想，若將武當道樂定性為地方韻，那么武當道樂的實然就將完全改變，其它與之相同相似的傳譜系統也將隨之而改變定性，而與之有較大差異的《譜輯》自然突顯為正宗十方韻了。這或是此概念與《譜輯》導向的異曲同工吧。

所幸，道內道外的實踐者和研究者大都并未盲從紙上認定的應然導向，仍然堅守著歷史積淀的規律和自己的觀點而行進。

在結束本文時，筆者也不遮掩自己的觀點：江浙傳譜是最正宗的十方韻，代表著十方韻的發源地和盛行域，與之相同相似的至今在各地全真叢林廣為通用的傳譜系統，才真正是十方韻的精華體現和傳統經韻的歷史積淀，道樂的審美形態風格正由此體現。

時至今日，上述出版物的相關定性未得修訂，難免給相關學術領域的研究導向留下隱患，尊重事實真相與邏輯，復原其固有性質，方可能避免研究的歧途和迷茫，才無愧于這宗寶貴的音樂遺產，以及為傳承這遺產而付出畢生心血的眾多傳人。因而遂有此評，雖情不得已，亦不得不為之。

本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2019-11-26

作者簡介：蒲亨強（1952— ），男，博士，博士生導師，西南大學教授（重慶 400700）。

Abstract： Quanzhen Rhymes and Wudang rhyme were categorized as authentic Shifang rhyme and local rhyme， which is inaccurate and inconsistent with the facts. The article appraises the previous categorization and raises a new one defining them as “the extension of Shifang rhyme” and “comparatively authentic Shifang rhyme” so as to clarify the nature of the study object and deepen the realization towards Shifang rhyme as well as the concerned academic issues.

Key Words： Quanzhen Rhymes，Wudang rhyme，categorization，Shifang rhyme，local rhyme