“西北風”歌曲創作的緣起、傳播及社會意義

摘 要： “西北風”歌曲創作源于崔健的《一無所有》與解承強的《信天游》，一度興盛，后因創編手法雷同、唱法單一而衰落。黃土地題材的影視作品對其傳播起到了十分重要的推波助瀾作用。“西北風”歌曲的創作群體在南方占一定比例，風起嶺南，勁風北吹，是源于局外人可摒棄局限而在雙重視角下更自如無束地去挖掘民歌，并加以創新發展，實現傳統與現代的結合。“西北風”的盛行源于尋根，即在陜北革命圣地尋歷史之根，黃土高原尋陽剛之根，在民歌的野性質樸中尋人性本真之根。“西北風”的社會意義是風憂國民，是對中國歷史文化的關懷和批評，但承載了過重的文化使命。“西北風”是在立足本民族傳統音樂文化沃土的基礎上積極探索原創模式的新開端，是中國流行音樂發展歷程中的重要里程碑。

關鍵詞：西北風;流行歌曲;崔健;趙季平;《信天游》

中圖分類號： J642.2? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2020）02 - 0066 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2020.02.009

世紀80年代中后期，中國社會在政治、經濟，乃至文化意識形態等多方面都處于一個特殊的轉型階段。人們在改革初期的熱情已有所消退，方興未艾的社會生產方式以及改革初期出現的分配不均、貧富懸殊等問題的多方沖擊，使得大眾的心理出現了恐慌和焦慮，在動蕩中尋求著平衡。“特別是青年一代，在如此變化多端的現實生活面前感到迷茫、苦悶和失落……造成社會情緒的躁動不安。”

當時，伴隨著文化界興起的“反思” “尋根”的熱潮，出現了如鄭義的《老井》、莫言的《紅高粱》等系列文學作品。而作為反映時代脈搏的流行歌曲，也將目光投向了“尋根”主題。不少作曲家也積極關注社會，都選擇了強勁有力、慷慨悲涼的西北民間音調作為創作素材，并接受了西方搖滾樂的思維與精神，對當時民族、國家與歷史進行了反思性的批判。我們將從1986到1989年間中國大陸流行歌壇出現的以北方民間音樂為素材創作的，采用迪斯科、搖滾等流行音樂的節奏元素，使用直抒胸臆的喊唱方法來進行演唱，歌詞多具有深刻的反思與批判意識，音樂風格粗獷豪邁的一批流行歌曲稱為“西北風”。其稱謂來自《黃土高坡》中的“不管是西北風，還是東南風，都是我的歌”。

由于“西北風”音樂素材來源其實主要還是以陜北民歌居多，而對其它的西北民間音樂，如花兒、山曲、爬山調等西北民歌，以及西北地區的戲曲、說唱等民間音樂則幾無運用，所以從這個角度來說，“西北風”也可以被定位并稱為“陜北風”。

一、興起歷程：風起潮落

對于“西北風”的正式開端，一般都認同始于1986年5月9日，來自全國各地的128名歌手在首都體育館舉辦“為國際和平年獻上一支歌——讓世界充滿愛”大型演唱會，崔健以《一無所有》中那句低沉沙啞的“我曾經問個不休”吼出了中國流行歌壇“西北風”的到來。

1987年，由歌手程琳唱響了“西北風”的另一首開端力作——《信天游》。這首由劉志文詞、解承強作曲的《信天游》是由太平洋影音公司的女歌手王斯于1986年用粵語首唱，當時的曲名叫《尋覓——信天游》。后音樂人侯德健為程琳制作專輯《程琳新歌1987》時也將這首歌收入其中，很快在全國流行，并成為“西北風”的開端力作之一，還獲得了《人民日報》、中國音協等單位頒發的改革開放十年“全國優秀歌曲評選”十大優秀歌曲的稱號。

這一期間，以解承強、崔健、蘇越、徐沛東、李黎夫等為代表的一批作曲家（音樂人）都參與了“西北風”歌曲的創作，出現了如《十五的月亮十六圓》（張藜詞、徐沛東曲）、《月亮走、我也走》（瞿琮詞、胡積英曲）、《心愿》（任志萍詞、伍嘉冀曲）、《黃土高坡》（陳哲詞、蘇越曲）、《祖國贊美詩》（王曉嶺詞、范哲明曲）、《我熱戀的故鄉》（孟廣征詞、徐沛東曲）、《中華美》（陳奎及詞，郭成志曲）、《黃河源頭》（石順義詞、孟慶云曲）、《心中的太陽》（文岐詞、黎夫曲）、《山溝溝》（陳小奇詞、畢小世曲）、《認識你的時候》（陳哲詞、付林曲）等一大批具有西北民間音樂風格的流行歌曲，也“刮”紅了如崔健、劉歡、孫國慶、張偉勁、毛阿敏、韋唯、杭天琪、范琳琳、李娜等一批流行歌手。

值得一提的是，如果將上述的“西北風”歌曲定位為原創型，那么這一時期還出現了一批根據陜北民歌重新翻唱的“新民歌”形式的流行歌曲，如孫國慶根據陜北民歌《咱們的領袖毛澤東》改編翻唱的《高樓萬丈》，以及搖滾化的《東方紅》等，也是“西北風”歌潮中的另一種編創形式。

原創加上各類翻唱，這一時期的大陸流行歌壇可謂是一片“西北風”云起飛揚。最能說明“西北風”在當年風靡情況的史實莫過于1988年中央電視臺舉辦的“第三屆青年歌手電視大獎賽”了。在這次大賽上，通俗組參賽選手演唱的曲目幾乎都是清一色的“西北風”歌曲，而使其幾成“西北風”的專場，由以下一則報道可窺一斑。

由文化部主辦的“全國流行歌曲優秀歌手”選拔賽10日晚決出勝負……

比賽的演出總監馬光星認為，比賽一定程度上代表了我國通俗歌手目前的水平。但作為國內流行歌曲“發祥地”的廣州觀眾們卻大失所望。

這次比賽開始時，廣州體育館4500個座位的觀眾席幾乎爆滿，但比賽進行到一多半時，觀眾也走得剩下了四成。

在長達三個小時的比賽中，幾乎滿臺都是“西北風”，難怪臺下觀眾大喊“唱點好聽的！”

可見，由于同一類型風格的歌曲過于頻繁地集中于一個階段，而且難免出現創編手法雷同、唱法單一，音樂風格陽剛喊唱有余但優美抒情不足等問題，導致了大眾審美的疲勞。誠如有專家所評論：“遺憾的是，我們的一些通俗歌手蜂擁而上，競相模仿，其結果只能倒人胃口，使人生厭……最終會失去自己的個性、特色，導致藝術的退化……于是便出現因雷同而出現新的俗套。” ?對此狀況，理論界也紛紛呼吁，作曲家應在加大對西北地區諸多豐富的民間音樂類型進行深入研究提升的基礎上，再進行創新，以彰顯音樂的個性，突破創作的瓶頸。

二、傳播媒介：風搭影視

在“西北風”興盛、傳播的過程中，除了演唱會等傳統的現場傳播以及磁帶、CD音像傳播方式以外，影視媒介的傳播起到了十分重要的推波助瀾之效。

如果將“西北風”視作是中國當代流行音樂發展中的第二次高潮，那么在傳播方式上，與中國流行音樂創作的第一次高潮——20世紀30年代“時代曲”時期亦有著相同之處：半個世紀前，在中國早期電影產業民族化對電影歌曲創作民族化的影響下，以賀綠汀、黎錦暉、黎錦光、陳歌辛等為代表的作曲家創作的《天涯歌女》 《四季歌》 《漁光曲》 《夜上海》 《夜來香》等中國早期的流行歌曲，亦無不是作為《馬路天使》 《春江遺恨》等電影的配樂、插曲，搭載著電影（電臺）的媒介而得以快速傳播。

半個世紀后，“西北風”歌曲初興時的載體亦是來自當時一批在國際上產生了較大影響的黃土題材電影的配樂。其中，1983年由作曲家趙季平為陳凱歌執導的電影《黃土地》中譜寫的取材于陜北民歌的插曲《女兒歌》，以及電影《人生》中的插曲《叫聲哥哥你快回來》等，如因其定位為偏于傳統體裁民歌風的創作歌曲而將其視作是“西北風”（電影）歌曲創作的先聲;那么，時至1987年伴隨著張藝謀執導的電影《紅高粱》一舉獲得第38屆柏林國際電影節最佳故事片“金熊獎”并一度熱映，其中由趙季平創作的《酒神曲》《妹妹你大膽的往前走》《顛轎歌》3首粗獷火辣、一時唱遍大江南北的西北風格的插曲，則正式成為了“西北風”歌潮中風搭影視的力作。其中，產生影響最大的是由著名作家莫言作詞的《妹妹你大膽的往前走》。其粗獷質樸的歌詞，酣暢淋漓的表達，貫穿全曲的切分節奏與夸張的下滑音，使得歌曲極富情感張力。而另一首《酒神曲》則采用了民間勞動號子中常用的“一領眾和”的演唱形式，質樸有力的口語式表達表現了西北漢子的陽剛之氣，也成為“西北風”歌曲中饒有特色者。

而且，隨著電影《紅高粱》的國際獲獎及國內熱播，還由此擴大了傳播的類別和范圍，并拓展了一系列的衍生產品。如在北京高教音像出版社出版的同名盒帶（1988）中，就特邀了電影《紅高粱》男主角姜文主唱這幾首插曲。導演張藝謀及劇組人員還作為特邀嘉賓在1988年6月23至26日首都體育館舉辦的四場《紅高粱·中國鄉土歌曲演唱會》上做了特別表演。此外，“趙季平還特地為這個演唱會譜寫了《走！妹妹你跟我走》《生死高粱地》《野合曲》等新歌，與已廣為流傳的三首《紅高粱》插曲組成一部完整的組曲” 。

“西北風”的影視歌曲中，除了搭載這一批黃土題材“尋根”類的電影以外，還有由中央電視臺播出的12集電視連續劇《便衣警察》的主題歌《少年壯志不言愁》（林汝為詞、雷蕾曲），《雪城》主題歌《心中的太陽》、片尾曲《不管你愛不愛我》（均為文歧詞、黎夫曲）等插曲則成為搭載電視媒介傳播的“西北風”力作（均由劉歡演唱），借助這一系列影視作品深沉而傷感的劇情，并經過劉歡的深情演繹后，這幾首歌曲更增藝術感染力。

這一階段，央視的春晚也繼續發揮著其音樂傳播平臺的巨大作用。1988年、1990年的春晚中，歌手程琳與張偉進分別受邀演唱了《信天游》與《西北漢子的紅腰帶》，也為“西北風”歌曲向全國輻射、熱刮而推波助瀾。這一時期的電視歌手大獎賽，特別是1988年中央電視臺舉辦的“第三屆青年歌手電視大獎賽”的通俗組，幾乎成為了“西北風”的歌曲專場，亦可見其流行之勢。

尚值一提的是，除了影視傳播以外，其他如書籍、報刊、無線電等傳播媒介也共同組合發揮著大眾傳媒對流行音樂的傳播力，如各大廣播電臺音樂時段里“西北風”歌曲不絕于耳，諸多報刊都爭相報道“西北風”的動向。《人民音樂》《音樂世界》等音樂期刊還設有“西北風歌曲”的專欄，或發表“西北風”新作，或對“西北風”現象展開熱烈的討論。如是，多種傳播手段“多層綜合”并用，相互交織相融而共同推動著“西北風”的傳播，以勢不可擋之勢風起云涌，掀起陣陣黃土浪潮。

三、創作群體：風起嶺南

從創作的起源地來看，“西北風”歌潮本非出自西北地區，而是風自嶺南而起。

在“西北風”歌曲的創作群體構成中，還有一個現象值得關注：在其作者中，除了以趙季平為代表的少數作曲家來自西北（或為西北籍），如李海鷹、解承強等其他相當一部分“西北風”重要的始作者、生力軍卻并非來自西北地區，而是來自受港臺流行音樂影響最大的廣東以及北京等地。如“西北風”的開端力作——《信天游》就是出自廣州“新空氣”音樂組合“三劍客”之一的解承強，并由廣州的太平洋影音公司出品。這一現象可以引發我們思考：在中國流行音樂創作民族化的實踐中，并不絕對只有本土或本地域作曲家的創作才會因其風格韻味的“地道”而獲得成功。最起碼，這兩者之間沒有絕對、必然的因果關系。

這還因為“西北風”現象之興起，既非單單是傳統西北民歌的運用，亦非流行歌曲的創作技巧任何一方面所為，而是得益于創作者在詞曲結合、節奏樣式等方面的創新，縱向繼承與橫向借鑒的并重，成就了將民族神韻與時代氣息兩者的恰當結合。就這種傳統音樂流行化的創新意識而言，受港臺影響更大的大陸流行音樂前沿陣地廣東，在這一方面有著得天獨厚的優勢，而使得“西北風”是風起嶺南，勁風北吹。

誠然，就一般意義而言，本地域的作曲家會在對音調的熟識程度等方面優于他地域者。因而，從某種意義上來說，甚至這些“西北風”歌曲在傳統的西北音樂工作者眼里，曲調也許未必足夠地道正宗，但卻可能正是因其作為局內人的感性而導致認知慣性的局限;而局外人則往往可以摒棄所限，在雙重的視角下更自如無束地去挖掘民歌，并加以創新發展。關于這點，誠如某專家所分析：“固守在原始音調的框架中產生的旋律不會有生命力，只有融會貫通，移花接木，才帶來了‘黃土音調的新鮮感。” ?事實上，早期的“西北風”力作中相當一部分正是出自一批與西北地區音樂文化并無直接關聯的作曲家手中，在這樣一種模式下，他們獨辟蹊徑、接通傳統，將西北民間音調與現代流行編創手法大膽、巧妙地結合而獲得了成功。

無獨有偶，恰如在“東北風”的流行音樂創作中，由潘長江演唱的二人轉風格的音樂小品《過河》也并非是交由東北本土或東北籍的作曲家寫作，亦是由廣東的作曲家李海鷹完成，并經1996年春晚播出后迅速流傳全國。

四、盛行成因：風源尋根

“西北風”歌曲作為一個載入中國當代（流行）音樂史的音樂社會現象，究其盛行有著多方面的深層原因。筆者認為可以從3個方面來闡釋其尋根之意。

（一）政治動因：尋革命歷史之根

探究“西北風”的盛行起因，或換言之，探究其之所以采用陜北地區民間音調，而非其他地區音調為其創作主要來源的原因。從社會宏觀層面來看，首先源于半個世紀以來，陜北作為中國革命圣地使得民眾在集體文化意識中在此尋中國當代的革命歷史之根。陜北民歌在中國當代具有特殊且極強的政治向心力與文化影響力，陜北民歌的音調伴隨著延安革命中心的政治文化輻射，已經在精神層面上深入每個當代中國人的骨髓而陶冶了半個多世紀之久。這種文化的膜拜與情感力量，深藏在每個中國人的內心。如楊瑞慶所分析：“陜北民歌在三、四十年代就得到延安‘魯藝一批音樂工作者的挖掘和整理，以《東方紅》為代表的革命民歌成為歌頌毛主席的代表作，以《蘭花花》 《走西口》為代表的傳統民歌已成為民歌手的保留曲目。幾十年來，聽慣了根據西北音調創作的秧歌劇、器樂曲和創作歌曲。要問中國人民最熟悉的是什么音調？可以不假思索地回答：當屬西北音調。”

在中國民歌中，如陜北民歌這般對中國當代社會產生深刻影響與特殊意義者，可以說絕無僅有，而且具有不可替代的獨特性。曾經有人用“唱紅了天，哭慟了地，唱出一片新天地”來概括陜北民歌的影響力——所謂“唱紅了天”指的是作為時代強音的《東方紅》影響了一個時代，還搭載了中國第一顆人造衛星送上了太空;“哭慟了地”是指由來自陜北嗩吶曲牌《粉紅蓮》創作的《哀樂》成為現行使用最廣的哀樂;“唱出一片新天地”指的則是類似《翻身道情》等陜北新民歌唱出了解放后的新生活。

西北的民間音調幾乎成為了當代中國人的集體記憶。于是，當時隔半個世紀，歌壇再刮“西北風”，人們再次重新聽到這些似曾熟悉的音調，其意義早已超越了聽覺層面的“親切”，而引發了心理上及情感上強烈的共鳴。從某種意義上來說，“這是五十年來延安鄉音在人們心目中積聚的強烈共鳴，是對五十年來延安鄉音所產生的廣泛影響的熱烈歡呼”。

正是西北民間音樂所具有的深厚群眾基礎，以及雄厚的延安精神在當代的延續，才成為“西北風”流行的內在深層原因。也是隨后歌壇雖也刮起“東北風” “東南風”……但終因不具備“西北風”的社會背景、感情淵源與群眾基礎，終難成氣候，遂均成為一陣“過山風”，亦非偶然。

至于在“后西北風”的力作《我要去延安》（徐沛東曲，2011年）中，無論是對延安故地重游的愿望，還是歌詞中“再看山丹丹，又唱南泥灣”等系列之舉，亦是更集中地以身處21世紀的當代人對革命圣地延安的向往，體現了延安精神的凝聚力與代代相承。

（二）社會心理：尋黃土審美之根

從社會心理的角度來看，“西北風”產生的背景是要滿足社會大眾心理張力釋放的需要，并體現其文化批判的功能。而從音樂風格氣質的角度來看，陜北音樂中寬音程、大音域，蕩氣回腸、廣闊宏大的音樂氣質與當時改天換地、吞吐風云的改革開放時代精神甚為契合，當之無愧地提供了這種巨大能量的源泉基礎，立足于黃土地之養分，并結合歐美流行音樂中的搖滾思維，促成了作為時代勁歌的“西北風”歌潮。

從社會審美的潮流發展來看，“西北風”的盛行也反映了一種大眾聽覺接受的必然。雖然之前經過“文革”時期“高、強、硬、響”的音樂，人們需要80年代初期的抒情歌曲以及以鄧氏為代表的港臺“陰柔”之風的撫慰乃是心理需求使然，但當這種陰柔之風發展到了一定階段，物極必反而勢必使大眾的欣賞心理走向它的反面，成為對音樂界“陰盛陽衰”現象的一種逆反，導致了對陽剛風格歌曲的強烈的心理需求。以真聲為主的直白吼唱、黃土高原以粗獷豪邁音樂風格見長的“西北風”歌曲則正如一劑“強心針”，給予了大眾聽覺前所未有的聽覺（生理與心理雙重）刺激，極大地契合了大眾的審美心理需求。從這個意義上來說，“西北風”的出現也反映了大眾審美心理的輪回規律，其風行也有著其天時地利人和的內外因契合的必然性。

（三）個體感性：尋人性表達之根

“西北風”歌曲采用了陜北民歌，而非吳越荊楚等其他地區民歌為其音調來源，還有著深層的個體感性層面方面的原因。

首先，由于歷史上陜北漢族與西北歷代游牧民族雜居融合，在生產方式上也有著游牧、半農半牧的特點，使得陜北人在地域性格上超越了一般農耕民族的中庸溫和，而兼有游牧民族的粗獷豪放。這片土地（秦地）在音樂史上就創造了如盛唐音樂等極其豐富的多元文化。其中，陜北民歌與歷史上諸多游牧民族的胡歌、胡舞，長調、短調、酒歌等交融演變成現在具有多元文化特征的信天游、蒙漢調、爬山調等。正是由于這種農牧多族交融下的多元性，陜北民歌形成其既具極強情感濃度與張力的直抒胸臆、直白大膽的情感表達方式，亦不乏溫婉似水之鐵漢柔情。

時至當代，陜北民歌中的野性質樸與西方搖滾意蘊亦為殊途同歸，更易在不經意間撥動現代人深藏心底的某根微妙而敏感的神經，而引發共鳴與共振，生發了契合現代都市人內心那種久違了的，但卻更心神向往的那種最回歸本真、酣暢淋漓的情感表達。從這個意義上來看，“西北風”現象是將源自黃土高坡山野之風的“信天游”吹到了現代社會的都市長空，成就了新時代的“里巷歌謠”，是與外來搖滾派結合的新民歌。

綜上，“西北風”取材陜北民歌為主要創作素材來源，挖掘和汲取了其中的巨大能量。從多重意義上來看，都有其內在的必然性。所謂“西北風”起，源于尋根：在陜北革命圣地，尋歷史之根;在黃土高原，尋豪邁陽剛之根;在民歌的野性質樸中，尋人性本真之根。

五、社會意義：風憂國民

“西北風”之“風”亦如《詩經·國風》之“秦地之風”，旨在中華文化源流之回歸，當代的反思與批判。所以，“西北風”歌潮也是“在某種程度上集中釋放了在流行音樂興起中崛起的青年一代詞曲作家的能量，集中表達了一代人對歷史、對現實生活的思考與感受” 。因而，還有專家提出：“西北風不是典型的流行音樂，而是中國大眾歌曲傳統的延伸，它凝聚的主題是憂國憂民之情，是對中國歷史文化的關懷和批評，是對當時社會思潮和大眾情感的直接反映。”

“西北風”的批判與反思首先體現在其歌詞的敘述方式上。相對于80年代初期如《在希望的田野上》等多以贊頌改革開放后城鄉巨大變化為主題的抒情歌曲的主流創作模式，“西北風”歌曲創作中采取的敘述方式則是非主流、反頌歌式的。如在《我熱戀的故鄉》中，首句唱出的就是“我的故鄉并不美，低矮的草房苦澀的井水”;《一無所有》中，唱出的是80年代改革開放初期遭遇體制轉型時，在“鐵飯碗”體制、計劃經濟沖擊下社會心理的動蕩不安，歌中大膽訴說著從精神到物質的“一無所有”，成為“對過去‘文革中的遭遇以及開放后快速變遷社會中的無方向感的一種表達” 。在《十五的月亮十六圓》中唱出的“要想收獲先種田，要想登山先探路，要想致富得開財源……”則是批判影射大鍋飯時期延留下來并在體制改革初期仍存有的不勞而獲、分配不公等社會現象，表達了希望按勞分配、多勞多得的愿望。

此外，“西北風”歌曲在歌詞上通常還會采用現實主義批判與主流回歸的反差性結合的方式進行敘事表達。即在歌曲的開始先用非主流的方式開門見山地直面貧窮落后“并不美”的家鄉，表達社會現實對主體帶來的焦慮;在其后半部分，尤其每每會在歌曲的高潮部分振奮昂揚地發出類似“親不夠的故鄉土，戀不夠的家鄉水。我要用真情和汗水呀，把你變得地肥水美”（《我熱戀的故鄉》），或是“生活的路有苦也有甜，美好的前程走呀走不完”（《十五的月亮十六圓》）等諸如此類希望用真誠和熱愛來改變現實的豪邁激情，最終與主流表達再度契合。

金兆鈞先生曾如是評述：“批評性使得它（“西北風”歌曲）具有強烈的震撼力，雖然它的基調是激昂慷慨的，但內容和情感卻有濃重的悲劇色彩。無論是‘一無所有的吶喊，還是‘我的故鄉并不美的傾訴，無論是‘什么都沒改變的無奈，還是‘生活總要改變的信念。無論是‘我不知道，我不知道的茫然，還是‘不管是八百年還是一萬年的超然，都是那一代人心境的寫真，都明確地表達了對中國未來的等待和希望。”

的確，相對于“文革”以及80年代初期主流頌歌式的表達方式，這樣的強烈對比反差的表達給大眾帶來了極大的新鮮感與沖擊力。這一反差，不僅反映在歌詞上，在曲調上也有著相應的體現：如歌曲前半部分（A段）的曲調通常偏悲涼、廣漠，多在中低音區宣敘性地迂回，緩緩陳述，速度中慢;進入中段后速度變快，曲調粗獷奔放、節奏切分、富有動感，配器上電子樂和嗩吶鼓吹齊鳴……如是這般，在音樂的本體形態上也形成了“西北風”歌曲所特有的表現手法與特征。

但另一方面，誠如20世紀初的學堂樂歌，雖然在內容上通過不同的角度宣揚了愛國精神，但因將“喚起民眾的愛國熱情，以達到‘富國強兵的目的”作為其歷史使命，則“使得本來應是主要作為向青少年進行美育和普及音樂知識的普通音樂教育的學堂樂歌，擔負起大大超過其原有使命的負荷” 。同樣，一度延續了中國藝術創作中“文以載道”優秀傳統的“西北風”歌曲“在其試圖通過曲調、歌詞等有限的表達形式對民族命運進行思考的同時，忘記了自身的‘身份特征和局限性，即大眾文化對深層意識表達的平面性、零散性決定了‘西北風承載了過重的文化使命” 。這也是作為大眾流行文化定位的“西北風”歌潮衰落的重要原因之一。

結 語

“西北風”歌曲的出現，意味著中國（大陸）流行音樂開始有意識地擺脫對港臺流行音樂模式的模仿，從而轉向主動地追求流行歌曲創作的民族化導向。亦如臺灣音樂人侯德健所說：“從曲目看，盛行一時的港臺、外國曲子勢頭已過。簡單模仿港臺、外國的時期也已過，開始有了自己的意識。作者們正紛紛轉向民歌尋找素材，汲取精華。流行音樂向民族化發展是必然的趨勢。”

所以，從這個意義上來說，如果將“黎錦暉時代”看作是中國流行音樂創作的第一次創作高峰，那么“西北風”的盛行則是掀起了中國流行音樂在當代的第二次創作高峰。經此，中國流行音樂界的創作水平得到了鍛煉與提高，出現了一批饒有分量、更具獨立文化意義的中國本土化的優秀作品。同時，還造就了一大批歌手。此外，“西北風”的出現還適時地催生了在文化精神與音樂特征上都具有中國特色的搖滾樂。 也正是因為在“西北風”的創作實踐中所體現的“中國流行音樂與傳統音樂之間水乳交融的狀態而導致兩者之間沒有一個絕對的臨界點” ?，一度使得我們對于“西北風”歌曲到底是純粹的流行歌曲，還是陜北風格的新民歌或是現代搖滾版的“信天游”難以分辨。

“西北風”不僅成為中國流行音樂創作的新高峰，也是中國流行音樂立足本民族傳統音樂文化之沃土、積極探索原創模式的新開端，因而成為中國流行音樂發展歷程中的重要里程碑。

本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2019-12-13

基金項目：2016年國家社科基金藝術學一般項目“中國當代流行音樂創作的民族化研究”（16BD051）。

作者簡介：施詠（1971— ），男，博士后，博士生導師，南京師范大學音樂學院教授（江蘇南京 210000）。