當(dāng)一扇門被關(guān)上，另一些窗注定會(huì)被打開

莫萬(wàn)莉

作為一種誕生于18世紀(jì)的公共建筑，博物館為公眾打開了一扇通向一個(gè)廣闊的想象世界的窗。不過(guò)，很多人在參觀時(shí)，往往會(huì)忽略一件非常重要的展品：建筑。

當(dāng)世界很多地方的博物館因?yàn)橐咔槎鴷簳r(shí)關(guān)閉或有限開放時(shí)，不如我們來(lái)聊一聊博物館建筑。從紐約大都會(huì)博物館到巴黎盧浮宮，傳統(tǒng)的博物館建筑往往借鑒了紀(jì)念性建筑的形式主題，譬如運(yùn)用希臘或是羅馬神廟的立面語(yǔ)言來(lái)塑造一種非日常的儀式感。莊嚴(yán)的山花，高聳的巨柱，行列式的柱廊，均暗示著在進(jìn)入其中后，參觀者們便從日常生活中脫離開來(lái)，而進(jìn)入到一個(gè)特殊的審美情境中。

時(shí)至今日，建筑的重要性日益凸顯，博物館不再僅僅倚重于經(jīng)典的建筑形式，而力圖探索著諸多可能性：既是一件空間意義上的藝術(shù)作品，以彰顯建筑藝術(shù)的獨(dú)特魅力，也與城市的文化身份和歷史記憶息息相關(guān)。博物館概念的寬泛化則進(jìn)一步使得它們不再是往昔的令人生畏的藝術(shù)殿堂，而逐漸融入了日常生活的角角落落。

邀請(qǐng)著名的建筑師將其打造成獨(dú)特的文化地標(biāo)，使文博展館本身也成為了一件城市尺度上的藝術(shù)作品

一個(gè)為建筑師和文博界所津津樂道的案例便是西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館。這座由美國(guó)著名建筑師弗蘭克·蓋里設(shè)計(jì)的作品或許是有史以來(lái)最為成功的一座博物館建筑，坐落于舊城邊緣、畢爾巴鄂河畔，由一系列鈦金屬表皮覆蓋的、如流水般靈動(dòng)的體量組成。畢爾巴鄂古根海姆博物館既扭轉(zhuǎn)了曾經(jīng)的工業(yè)城市一度走向衰落的命運(yùn)，也開啟了全球諸多城市借力于地標(biāo)性的博物館、從而塑造其獨(dú)特文化身份的做法。

與傳統(tǒng)博物館的對(duì)稱布局和莊重外表相比，畢爾巴鄂古根海姆博物館顯得自由不拘。它的外觀猶如一組互相擠壓的漩渦狀海浪，又似乎是一簇綻放的金屬之花。無(wú)論如何，它與印象中的博物館的形象迥然相異。如果說(shuō)傳統(tǒng)的博物館講究橫平豎直的對(duì)稱與平衡，那么畢爾巴鄂古根海姆博物館則恰恰突破了所有的形式法則。建筑師的恣意的想象力在此迸發(fā)，形成了獨(dú)一無(wú)二的空間體驗(yàn)。也正因?yàn)槿绱耍诮ǔ芍酰阄巳虻牟毮浚粌H在開館當(dāng)年便為畢爾巴鄂貢獻(xiàn)了接近4%的財(cái)政收入，更進(jìn)一步吸引了大量來(lái)自西班牙國(guó)內(nèi)和海外的游客。它帶來(lái)的規(guī)模效應(yīng)極大地推動(dòng)了這座曾經(jīng)的工業(yè)城市的文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)型。

畢爾巴鄂古根海姆博物館的成功被以“畢爾巴鄂效應(yīng)”所命名，并成為當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要研究課題。受到它的啟發(fā)，在中東海灣地區(qū)，受益于石油經(jīng)濟(jì)的阿布扎比創(chuàng)造出了一個(gè)博物館之島——薩迪亞特文化島。對(duì)于這樣一片空白之地來(lái)說(shuō)，借助博物館、打造文化地標(biāo)的可行之道便是與業(yè)已成熟的博物館機(jī)構(gòu)展開全球合作，并邀請(qǐng)明星建筑師為其打造具有標(biāo)志性的場(chǎng)館。由此，古根海姆博物館與蓋里的再度合作便不足為奇。蓋里的設(shè)計(jì)延續(xù)著他一貫的解構(gòu)主義風(fēng)格，一系列形態(tài)迥異的曲面體力如積木般被堆疊，自由曲面構(gòu)成的體塊、幾個(gè)高聳的筒狀結(jié)構(gòu)和如紙片般被翹曲彎折的表面共同構(gòu)成了阿布扎比古根海姆博物館的豐富幾何語(yǔ)言。

毗鄰這座未來(lái)博物館的則是業(yè)已建成的、法國(guó)著名建筑師讓·努維爾設(shè)計(jì)的阿布扎比盧浮宮。與阿布扎比古根海姆博物館類似，這座博物館同樣與歐洲老牌的盧浮宮進(jìn)行了展陳計(jì)劃與展品收藏等方面的合作，而它的建筑則在具有標(biāo)志性的形象之外，也與阿拉伯建筑文化產(chǎn)生著絲絲聯(lián)系。坐落于薩迪亞特文化島的入海口，一個(gè)由白色鋼鋁編織而成的巨大屋頂，仿若懸浮在半空之中，海港之濱。在它的下方，一系列簡(jiǎn)潔的白色方盒子構(gòu)成了一個(gè)個(gè)展廳空間。它們之間的組合并非一座完整的建筑，而被設(shè)想為一座博物館城市。小巷、廣場(chǎng)、庭院、走廊、河道，被引入其間，讓參觀者聯(lián)想到傳統(tǒng)的阿拉伯城市空間，而透過(guò)由八層不同的幾何圖案編織而成的穹頂，斑駁的陽(yáng)光灑在建筑之間，仿佛透過(guò)阿拉伯花窗灑下的“光之雨”，被引入的河道的波光粼粼更使得整個(gè)場(chǎng)景顯得如夢(mèng)似幻。整座建筑既無(wú)處不在地與阿拉伯文化產(chǎn)生著連結(jié)，也具有強(qiáng)烈的標(biāo)志性。從海上遠(yuǎn)眺之時(shí)，巨大的穹頂成為了博物館島乃至阿布扎比的新形象。

當(dāng)下，博物館將其自身打造成為一個(gè)全球性的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的雄心，也促成了諸多老牌博物館與新興藝術(shù)場(chǎng)址之間的合作。在上海，西岸美術(shù)館與巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心展開了一個(gè)五年的展陳合作項(xiàng)目，并邀請(qǐng)英國(guó)著名建筑師大衛(wèi)·奇普菲爾德設(shè)計(jì)了這一嶄新的文化地標(biāo)。這位以極簡(jiǎn)和古典的設(shè)計(jì)語(yǔ)言而著稱的建筑師并未如弗蘭克·蓋里或是讓·努維爾一般打造一座極具個(gè)性的建筑，而試圖通過(guò)平面的組織來(lái)構(gòu)成一種反類型的美術(shù)館：觀看者不再被動(dòng)地進(jìn)入到另一個(gè)時(shí)空，而可以有所選擇，或是參觀展覽，或是訪問其公共空間。三個(gè)立方體展廳圍繞著中央的通高門廳布置，前者承載了主要的展覽功能，后者則成為一個(gè)連接起展廳、書店、咖啡等不同功能的開放空間。參觀者既可從西側(cè)的龍騰大道和東側(cè)濱江步道直接進(jìn)入門廳底層，又可從下沉庭院或是經(jīng)由臨江廣場(chǎng)臺(tái)階，從二層露臺(tái)進(jìn)入門廳上層。在東西貫通的門廳入口處，兩根上大下小的錐形巨柱構(gòu)成了西岸美術(shù)館最為引人注目的部分。這兩根昭示著建筑入口的巨大柱體在抽象的立方體之間創(chuàng)造出一種具象的、擬人的化身。

在一個(gè)全球化的時(shí)代，文化競(jìng)爭(zhēng)力往往是全球城市軟實(shí)力重要組成元素之一，而作為藝術(shù)載體的博物館則無(wú)疑是這種文化競(jìng)爭(zhēng)力的重要來(lái)源。如果說(shuō)過(guò)去的博物館往往依賴于豐富的館藏作品和經(jīng)典的傳世之作，來(lái)吸引著大量的參觀者，那么在今天，博物館建筑的設(shè)計(jì)也構(gòu)成了參觀拜訪的目的之一。邀請(qǐng)一位著名的建筑師來(lái)打造一個(gè)獨(dú)特的文化地標(biāo)，這使得建筑本身也成為了一件城市尺度上的藝術(shù)作品。

在舊的工業(yè)遺存和新的博物館建筑之間，城市的記憶被編織于參觀者的空間體驗(yàn)之中

正如展館誕生于一個(gè)現(xiàn)代性萌芽的時(shí)代，它也被現(xiàn)代性所塑造。現(xiàn)代社會(huì)對(duì)進(jìn)步的癡迷使得博物館也同等程度地需要記錄、歸檔、展示和共享記憶來(lái)塑造進(jìn)步。作為現(xiàn)代文明的核心，對(duì)進(jìn)步的崇拜正是建立在對(duì)歷史的梳理和對(duì)過(guò)去重拾的基礎(chǔ)之上的，而博物館和美術(shù)館即是整理和展示關(guān)于過(guò)去記憶的場(chǎng)所。伴隨著城市形態(tài)的發(fā)展與城市功能的變遷，它們不再只是往昔記憶的容器，作為建筑物，它們也往往承載著一段城市的記憶。

工業(yè)生產(chǎn)曾經(jīng)在城市的現(xiàn)代化進(jìn)程中扮演著關(guān)鍵作用。然而，隨著第三產(chǎn)業(yè)的興起和全球化帶來(lái)的產(chǎn)業(yè)遷移，一些工業(yè)城市逐漸進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，原先的工業(yè)廠房則被廢棄。在這種背景下，一些城市試圖通過(guò)工業(yè)場(chǎng)址的改造，既將這段城市記憶呈現(xiàn)于參觀者面前，又重新點(diǎn)燃工業(yè)遺存的空間活力。荷蘭大都會(huì)建筑師事務(wù)所（OMA）改造設(shè)計(jì)的魯爾博物館便是一個(gè)極佳的案例。魯爾工業(yè)區(qū)曾經(jīng)是全球最為重要的煤炭和鋼鐵重工業(yè)區(qū)之一，卻在上世紀(jì)后半葉由于世界能源的消費(fèi)構(gòu)成的改變等原因而逐漸衰落。魯爾博物館原為埃森關(guān)稅同盟煤礦遺址中的選煤廠。這座獨(dú)一無(wú)二的工業(yè)建筑原先依賴于巨大的戶外傳送帶將煤炭從建筑頂部傳送至選煤廠。如今，這條傳送帶則被改造為了戶外扶梯，將參觀者引導(dǎo)至博物館中。從頂部到底層，參觀者逐漸進(jìn)入了一段關(guān)于魯爾地區(qū)的歷史漫游中。原先選煤廠的大部分機(jī)械設(shè)備被保留下來(lái)，提供著一種工業(yè)建筑所獨(dú)有的空間體驗(yàn)。如果說(shuō)傳統(tǒng)的博物館是靜思的審美體驗(yàn)，那么魯爾博物館則在空間的運(yùn)動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了展覽的目的。參觀者通過(guò)文字、圖像與展品了解那段城市記憶，與此同時(shí)也身處于這段記憶之中。

從工業(yè)場(chǎng)址到一座博物館，這些改造設(shè)計(jì)往往注重對(duì)往昔工業(yè)遺存的保留，并將它們視為設(shè)計(jì)的靈感來(lái)源。在大舍建筑設(shè)計(jì)的上海龍美術(shù)館中，一段場(chǎng)地中遺留的煤料斗卸載橋成為了設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)。煤料斗卸載橋曾經(jīng)主要被用于運(yùn)煤和卸煤，在使用時(shí)，一列火車會(huì)停在其下方，煤料則通過(guò)江邊的龍門吊、經(jīng)過(guò)傳送帶、通過(guò)漏斗而被導(dǎo)入每節(jié)火車的車廂中。如今，當(dāng)煤料斗卸載橋喪失了其原有的功能之后，雖然運(yùn)煤火車不再駛來(lái)，但火車車廂的尺度以及它所暗含的、曾經(jīng)在此發(fā)生的歷史卻被保存在了卸載橋的結(jié)構(gòu)形式之中。由此，龍美術(shù)館不僅試圖通過(guò)新建筑與舊有的煤料斗卸載橋的并置來(lái)提示場(chǎng)地的歷史，也試圖在結(jié)構(gòu)形式上與其建立一種類比。如同煤漏斗卸載橋一般，龍美術(shù)館的主體部分也由一個(gè)個(gè)重復(fù)的傘拱單元而形成。傘拱與傘拱之間，有時(shí)同向相接，形成一個(gè)具有軸線的對(duì)稱空間，有時(shí)則異向相接，形成一個(gè)更為自由的流動(dòng)空間。最終，傘拱所形成的平面看似一幅蒙德里安的繪畫。傘拱在高度上的變化則使得空間更為流動(dòng)和豐富：它不再如煤漏斗一樣是同一節(jié)奏的不斷重復(fù)，而仿佛如一片樹林。不同方向、大小各異的“樹冠”伸向天空，光線透過(guò)傘拱之間的縫隙灑落下來(lái)，如同樹林中透過(guò)葉片的縫隙而落下的陽(yáng)光一般。

工業(yè)場(chǎng)址將一種融合了歷史與記憶的獨(dú)特性賦予于一座新建筑，而新建筑則恰恰使得那些一度被人遺忘的構(gòu)筑物重新展現(xiàn)活力。在舊的工業(yè)遺存和新的博物館建筑之間，城市的記憶被編織于參觀者的空間體驗(yàn)之中。

隱于城市的微型“博物館”猶如一個(gè)個(gè)建筑片段，顯露出藝術(shù)、生活與城市相遇之時(shí)所迸發(fā)的活力

如果說(shuō)博物館在過(guò)去往往與包羅萬(wàn)象的百科全書式的收藏相聯(lián)系，那么今天的博物館本身的定義或許業(yè)已被拓寬。它可以僅僅為一件收藏物而建造，或是隱匿于日常生活的街頭巷尾。

梓耘齋建筑設(shè)計(jì)的衡復(fù)微空間位于上海東湖路、新樂路、長(zhǎng)樂路、富民路、延慶路的交匯口，曾經(jīng)是一座袖珍“博物館”。它坐落于一棟普通居民樓的底層，面積僅為30平方米。這一空間曾經(jīng)為一家輪胎店，常常由于維修和護(hù)理汽車的需求而占據(jù)街道空間。改造后的空間連帶居民樓的立面翻新，構(gòu)成了五條道路交匯處的一個(gè)亮點(diǎn)。兩扇可360度旋轉(zhuǎn)的淺綠色大門是空間設(shè)計(jì)的關(guān)鍵性策略。它的開啟使得整個(gè)室內(nèi)展廳能夠面向城市完全打開。匆匆而過(guò)的路人或許會(huì)不由自主地被兼做展墻的淺綠色大門所吸引，或是一窺展廳中的場(chǎng)景，而在展覽開幕或是特別活動(dòng)之時(shí)，街道構(gòu)成了室內(nèi)展廳的延伸，城市空間也成為了展覽的一部分。如今，衡復(fù)微空間的運(yùn)營(yíng)已經(jīng)交給了當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)。這一富有創(chuàng)意的空間被保留了下來(lái)，其功能則從展示城市藝術(shù)變身為社區(qū)垃圾分類展示館。

位于上海新豐路的藝術(shù)微空間FlipPOP由兩位年輕的建筑師孫凱倫和劉金子設(shè)計(jì)，在市井之中創(chuàng)造出了一處為人們提供互相交流機(jī)會(huì)的文化場(chǎng)所。顧名思義，“flip（翻轉(zhuǎn)）”構(gòu)成了這間約莫10平方米的小展廳的主要設(shè)計(jì)策略。一個(gè)兼門面、展架和立面于一體的可360度旋轉(zhuǎn)的“門”構(gòu)成了這個(gè)極簡(jiǎn)的展示空間與城市之間的界面。在這個(gè)普普通通甚至街道面貌有些雜亂的街區(qū)，閉合的“門”透露著當(dāng)代藝術(shù)的白盒子（用作常規(guī)藝術(shù)展示空間的統(tǒng)稱）的神秘感，而當(dāng)它“翻轉(zhuǎn)”的那一瞬，藝術(shù)的空間被開啟，滲透至街道的日常生活中。

與上面兩個(gè)展示空間相比，建筑師相南設(shè)計(jì)的愚園路墻館則進(jìn)一步將空間之“微”推向極致。如果說(shuō)此前的藝術(shù)空間希冀著特定前來(lái)的參觀者，那么愚園路墻館則是一座完全為愚園路的過(guò)路人設(shè)計(jì)的“博物館”。建筑師構(gòu)思了一個(gè)長(zhǎng)約5.2米、緊貼原街道界面的超薄藝術(shù)空間。在人眼高度，一條寬約30毫米的玻璃槽成為了過(guò)路人窺視館內(nèi)藝術(shù)品的窗口。過(guò)路人也可通過(guò)掃描二維碼的方式，提交自己的藝術(shù)創(chuàng)作作品。墻館的運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)則會(huì)每月選取一位路人藝術(shù)家的作品進(jìn)行展示。由此，這間占地不到一平方米的“博物館”成為了一個(gè)完全由路人完成創(chuàng)作與觀看的藝術(shù)空間。盡管最初愚園路墻館被設(shè)想為一個(gè)臨時(shí)建筑，但它因深受當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)居民和來(lái)往市民好評(píng)而被保留下來(lái)，直到后來(lái)道路翻新。

這些微型的“博物館”似乎也可以被視為一件件空間裝置。它們散落在城市之中，為人們?cè)谌粘Ｂ降牟唤?jīng)意間，創(chuàng)造出一次與藝術(shù)相遇的體驗(yàn)。或許從展品的質(zhì)量或是重要性上來(lái)說(shuō)，它們遠(yuǎn)不能與機(jī)構(gòu)化的博物館相比，但恰恰是它們的日常性和開放性使得藝術(shù)得以與生活融為一體。如果說(shuō)作為文化地標(biāo)的博物館建筑通過(guò)建筑師的具有標(biāo)志性的設(shè)計(jì)語(yǔ)言建構(gòu)起關(guān)于一座城市的“宏大敘事”，那么這些隱于城市的微型“博物館”則通過(guò)一個(gè)個(gè)片段顯露出藝術(shù)、生活與城市相遇之時(shí)所迸發(fā)的活力。

（摘自5月19日《文匯報(bào)》）