靈魂的歸鄉
——江南文化原型下的《社戲》研究

⊙王潤茁［華東師范大學，上海 200062］

故鄉是出生或長期居住的地方，“故鄉”的概念是時間和空間的二重奏。一方面，故鄉凝結著某一地域的社會歷史、風土人情；另一方面，故鄉承載著人的童年記憶。因此，“歸鄉”既可指肉體上返回故鄉，又可指精神上回到童年，而精神和肉體的割裂則構成了魯迅筆下難以返回的故鄉。“何處是吾鄉”式的追問常見于魯迅的歸鄉小說中，無論是膾炙人口的《故鄉》，還是新年鐘聲里的《祝福》，抑或是《在酒樓上》《孤獨者》等作品，大抵表達的都是精神家園迷失后的焦慮與悲涼。在魯迅眾多的歸鄉題材作品中，《社戲》異軍突起，小說在為讀者呈現自然寧靜的精神烏托邦平橋村后戛然而止，使小說停留在童年的回憶，在精神層面上返回故鄉，留給小說一個純然美的意境。小說具有典型的江南地域文化特征，秀麗優美的水鄉風景、放松愉快的鄉間生活以及熱鬧的社戲表演為讀者展示了江南民間生活圖景。透過魯迅思鄉的筆觸，讀者實現了一次與自然的對話，發出了對生命至美的追問，完成了一次靈魂的“歸鄉”。

一、文化原型及藝術創作

分析心理學派創始人榮格關注文化對人精神的塑造。他將無意識分為表層和深層兩個層面，其中深層無意識又稱為集體無意識，是人類社會早期生活的遺跡。集體無意識依賴的是群體經驗，通過“原型”在種族內世代相傳。“原型”即“原始意象”，是人類祖先的經驗被不斷重復后，在種族心靈上形成的積淀物，原型廣泛存在于神話、童話、民間故事、宗教冥想、藝術想象、兒童思維和成年人的夢中，是集體無意識的主要內容。鮑特金對榮格的理論進行修正，她摒棄了榮格所說的原型經驗是“遺傳的腦結構”這種生物性繼承的說法，強調“社會性繼承”才在創作中起決定性作用。正如露絲·本尼迪所說：“個體生活歷史首先是適應由他的社區代代相傳下來的生活模式和標準。從他出生之時起，他生于其中的風俗就在塑造著他的經驗與行為。到他能說話時，他就成了自己文化的小小的創造物，而當他長大成人并能參與這種文化的活動時，其文化的習慣就是他的習慣，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性亦就是他的不可能性。”人們所世代承襲的“原型”是特定社會的文化產物，這一地域的神話、歷史、自然、風俗等均影響著人的培養與塑造，且童年時期對人留下的印跡最為顯著。

榮格認為，藝術創作的源頭是“遠古人類社會生活中逐漸形成、經過世世代代的歷史累積起來的典型的心理經驗”，即原型。因此，藝術家會自覺將自童年就接受的地域文化原型投射在藝術創作中，而對故鄉的書寫則是這類原型的集中體現。從江南走出的魯迅，生于斯長于斯的地域文化背景都會在其文化實踐中產生潛在作用，江南文化是討論其文學創作的重要語境，也是其文學創作的根本源泉。究竟這種潛在作用是如何體現的？那就是江南地區的特有的神話、歷史、自然、風俗等文化符號以原型的方式反復出現在作品中，而作品也因大量存在這類文化原型而獨具江南地域特色。在小說《社戲》中，魯迅通過文化意象符號為讀者呈現了江南地域風光，進而展示了烏托邦式的精神家園，塑造了理想的國民形象，完成了一次靈魂的歸鄉。

二、外部環境：水文化原型

水是生命的起源，無論是自然生物進化的規律——海洋生物先于陸地生物出現，還是人類胚胎孕育的環境——胎兒需在母親溫暖的羊水中發育，生命初期都表現出對水的極度依賴。水所帶來的安全、溫暖、舒適的生命體驗是人類共同的深層精神記憶，即水文化原型。韋勒克認為，當一個意象被轉換成隱喻多次出現，那么這個意象就成了一個象征，甚至是一個象征（或神話）系統的一部分。當某一文化原型反復出現在同一文本中，則會構成對文本語境的整體性隱喻。在小說《社戲》中，水原型輻射全篇，構成江南文化系統的重要部分，寄托了魯迅對生命形態的追問與思索。

魯迅自幼成長于紹興水鄉，這里水道龐雜，河流交織，人們傍水而居，撐船而行，水已完全融入人們的日常生活和生產勞動之中了。江南的水滋養了魯迅的精神和靈魂，成為他難以忘懷的童年深層記憶。神話是種族記憶的凝結物，在文字產生之前的人類社會，人們正是通過神話的方式賦予早期的心理投射以實像，并作為原型在種群內部世代流傳。正如維柯在《新科學》中指出，原始人類還沒有抽象思維能力，用具體形象來代替邏輯概念是當時人們思維的特征。這種“具體形象”往往以神話英雄的形式流傳。著名歷史民俗學者顧頡剛在其《古史辨》中稱：“禹是南方民族神話中的人物，會稽（越）是禹的神話的中心點。”大禹治水神話中的英雄形象就是古越人的心理投射——在和惡劣自然環境抗爭的過程中，堅韌的品格和過人的智慧是早期英雄的基本素質，因此可以說，禹是古越人理想形象的載體，禹的品質是越人民族性的集中體現。而大禹面對滔天的洪水，采用以“疏”代“堵”的治理手段，其背后蘊含的哲學精神構成了江南人對大自然的態度：在自然災難面前，古越人既沒有一味地逆來順受，也沒有強硬地抵抗，他們采取了一種親和的方式，謀求與自然共融和諧。這既是一種自然治理手段，也是一種文化選擇。這種生存哲理作為原型存在于江南人的集體無意識中：面對“清流急湍”，晉人“流觴曲水”，相談甚歡；文人墨客泛舟溪上，探尋仙山；唐人寫下“稽山無賀老，卻棹酒船回”的動情詩句……水文化給予江南人以詩性的審美體驗，因此，在小說《社戲》中，對水的親近、對和諧自然生命的熱情以及對人性至美的探尋構成了作品的文化基底。

《社戲》的故事發生在江南的一座小漁村，“是一個離海邊不遠，極偏僻的，臨河的小村莊；住戶不滿三十家，都種田，打魚，只有一家很小的雜貨店”。漁村臨河近海，沒有發展現代商業，保留著原生態的生活方式。在這里，魯迅可以暫時逃避“秩秩斯干幽幽南山”的學堂知識，和伙伴一起掘蚯蚓、釣蝦、放牛，從事鄉村游戲，釋放兒童天性。伙伴中“委實沒有一個不會鳧水的，而且兩三個還是弄潮的好手”，然而“我”卻是連水牛都敢欺侮的對象。可以看出，在城市長大的“我”雖是誦讀經典的好手，但表現出明顯的鄉村生活經驗不足；而在鄉村生活中成長起來的兒童，則有著強健的體魄和善良的品格。魯迅此處借兩類兒童隱喻傳統儒家的教育實則扼殺人的生命力，健全的體魄和人格需在自然中成長起來。

《社戲》對水意象的描摹堪稱妙絕。“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香……覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里”，這是行船前往魯鎮途中之景，作者采用了凌亂的描寫順序，雖違背了寫作的常理，卻呈現了自然環境的真實狀態——雜亂狂野，以參差不齊烘托無限生機。嗅覺、觸覺、視覺和聽覺多感官共同描繪出這幅優美的鄉村夜景圖。這幅畫面由不同的自然意象組合而成，而無論是香氣、水氣，還是笛聲、遠山均伴隨著船只搖曳而呈現了流動性的狀態，人在畫面中與山川互動構成了動態圖景，情景交融，人與自然相合相生。由是觀之，受江南文化原型的影響，以水文化為核心的自然在魯迅的作品中是一種美的存在，是童年美好回憶的物質載體，亦是健康國民的培養基，是民族生命力的源泉，這種對水和自然的親近正是江南地域文化原型的一種體現。

三、內在精神：戲文化原型

小說以“社戲”為題，但從篇幅來看，真正的“社戲”描寫在全文占比極少，“社戲”這一江南民間文化在文中的地位似乎被架空。但實際上，“社戲”為全文的展開提供了背景板，作者對社戲的正面描寫雖然只有寥寥數筆，但圍繞社戲而展開的故事情節已足以使文本豐滿。社戲具有濃厚的江南民間信仰、儀式、習俗和宗教色彩，是由不同表演形式所構成的綜合藝術。如果說，江南的水作為外部環境強健了人的體魄，那么江南的戲則作為內在審美塑造了人的精神。

江南社戲具有悠久的歷史，其所呈現的藝術精神在千百年來影響著江南人的審美趣味，成為江南人的精神文化原型。“社戲是指在一種特定的祭祀單位——‘社’中組織演出的具有酬神祀鬼性質的戲劇表演藝術。”吳越之地巫風盛行，有著濃厚的鬼神信仰。正如《史記·孝武本紀》的記載：“越人俗信鬼，而其祠皆見鬼。”上古時人們沒有系統的科學知識，對無法解釋的現象往往訴諸鬼神想象，借用超自然的力量使其合理化。劉師培在《南北文學不同論》中指出：“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。”江南地區溫濕的氣候、密布的叢林、縱橫的山水、珍奇的鳥獸賦予江南人奇特的幻想。古代江南地區地處偏遠，遠離王國政治中心，在思想上較少受到中央政權的控制和儒家思想的束縛，人們的思維比較活躍，信仰也相對自由，對神鬼的奇幻想象有更加廣闊的施展空間。豐富的自然資源和寬松的思想環境給予江南人想象的自由，也給予其生命更多的可能性。

江南地區濃郁的鬼神崇拜氛圍直接導致了祭祀活動的大量產生，祭祀歌舞經歷了唐宋時期的社火，至宋元時期正式脫胎為社戲的形式，并在明代走向全盛。清代紹興詩人沈香巖的詩作“賽神各社歌聲沸，五福長春老保和”則表現了清朝時，江南民間社戲逐漸成熟和完善。社戲起源于酬神祀鬼的宗教儀式，卻不似其他祭祀活動那般莊重肅穆，反而充滿歡快熱鬧的世俗氣氛。社戲的創作者從民眾中產生，對民間習俗進行整合與傳播；表演者大多是沒有受過專業訓練的村民，只是略具一些吹拉彈唱的技藝而已，這些都決定了社戲表演水平并不高，“在敷演故事、組構情節、編排劇目、塑造人物等方面，也都存在著許多簡單、粗糲之處”，是一種較為原始的早期藝術產物。在演出過程中，觀眾與演員之間可以自由互動，舞臺界限十分模糊；演出內容不僅有以凡俗人物為對象的現實生活題材，而且還有以鬼神為表現對象的宗教性作品，但這些作品著力于消解鬼神的權威性，反而讓鬼神具有七情六欲和喜怒哀樂，表現出世俗的人性。總的來說，社戲是一種原始的藝術表演，雖然起源于具有宗教意味的祭祀儀式，但在發展過程中宗教性逐漸失落，從而成為民眾釋放野性的狂歡活動；社戲藝術具有鄉土的色彩，盡管藝術水平較為粗糙、臺詞自由松散、演出條件簡陋，但是可以娛樂民眾，使自由精神的天性得以釋放。因此可以說，社戲是一種狄奧尼索斯式的酒神藝術，它表現了原始生命的張力，表現了對生命與自然萬物融合歸一的渴望，具有強烈的自由意志。

在小說《社戲》中，“近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷”，依據自然環境特點，社戲的戲臺不僅搭建在陸地上，還有一部分是建在水中的，觀眾則坐在船上看戲，這種較為自由寬松的看戲環境在一定程度上消解了藝術的嚴肅性，使其變得生動活潑。舞臺上的社戲表演較為隨意：懈怠的老生、唱個不停的老旦、在舞臺上跳躍的小旦；舞臺下的鄉間生活也很自由：“犯上”打太公、掘蚯蚓、釣蝦、放牛、鳧水、撐船、偷羅漢豆……舞臺上自由的戲碼與臺下自由的鄉間生活形成互文，江南地區特有的自然地理條件給予江南人豐富多彩的水鄉生活，豐富多彩的江南民間生活也孕育了自由活潑的民間藝術社戲。社戲不僅陶冶了江南人的審美趣味，而且為民眾提供了社交空間，“疏疏朗朗的站著的不過是幾十個本村和鄰村的閑漢……多半是專到戲臺下來吃糕餅水果和瓜子的”。借著社戲的機會，村民得以在農忙之余放松身心，人們在輕松的節慶氛圍中更容易消除隔膜、交流經驗、建立感情、加強團結，也更容易感受到生命個體之間的友愛和諧。

“我不喝水，支撐著仍然看，也說不出見了些什么，只覺得戲子的臉都漸漸有些稀奇了，那五官漸不明顯，似乎融成一片的再沒有什么高低”，夜色中的戲臺逐漸模糊，“飄渺的像一座仙山樓閣”與自然的大背景融為一體，而畫面中的人此時也成為自然的組成部分，在虛實之間，“我”逐漸接近于“夢”的無意識狀態，無論是演員的舞臺還是觀眾的行船，“人”的因素都被自然消解，生命進入到一種似夢似幻、亦真亦假的宇宙共感狀態。因而文末作者發出“真的，一直到現在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了”的感慨，豆和戲、生活和藝術、環境和精神，彼此之間相互成就，江南人健康的生命狀態、昂揚的生命態度、熱情的生命感懷可以在社戲藝術中找尋依據。

四、再解“歸鄉”

魯迅的偉大在于他的深刻和超前，他對于“歸鄉”主題的思考也絕不僅僅停留在鄉愁層面。魯迅成長于中國變革之際，他以深沉的情感和犀利的筆鋒對國民精神進行反思，思索如何可以推動民族新生與復興。魯迅在《文化偏至論》提出“明哲之士，必洞達世界之大勢，權衡校量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間”，他積極地譯介西方著作，希望通過引進西方文化為民族帶來新的生機與啟發。但魯迅沒有一味地批判民族傳統文化，他一直渴望向民族文化的深處探索精神源泉。魯迅在《破惡聲論》中反對不分青紅皂白、拋棄一切民間信仰的行為，主張尊重自古以來神話、傳說，強調在舊文化、舊世界的批判中保存古有的寺院神廟以及一定的民間祭祀禮法。

陳思和認為自由自在是民間最基本的審美風格，這意味著在生活中不受道德限制、不受法律約束地運用人類原始的生命力。魯迅在《社戲》的創作中同樣寄托了這一主張，通過江南特有的水文化原型和戲文化原型，從外部和內部兩個維度構建起理想的人：從外部來看，江南地域環境特征使得人們對自然有一種天然的親近，與自然的融合是江南人集體無意識的情感傾向；從內部來看，江南社戲中原始野性的藝術審美特質解放了人們的精神，對自由的向往是江南人意識深處的沖動。“歸鄉”不僅包括肉體上返回故里，還有精神上回到童年。在《社戲》中，魯迅將“歸鄉”的母體進一步擴大，將故鄉與童年同構，為民族甚至全人類探尋“歸鄉”之道，塑造了心中的理想國民——擁有健康的身體和健全的靈魂的人、思想未被囚困的人、自然的人、自由的人。魯迅希望借助民間性的力量，使人類回到童年，重返精神之家園，使生命回復到原始的自由意志，彰顯生命之自然、健康、熱情與純粹。

① 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室：《現代漢語詞典（第5版）》，商務印書館2005年版，第493頁。

② 〔美〕露絲·本尼迪：《文化模式》，華夏出版社1987年版，第2頁。

③ 葉舒憲：《原型批評的理論與方法》，陜西師范大學出版總社2018年版，第30頁。

④ 顧頡剛：《古史辨（第一冊）》，上海古籍出版社1982年版，第121頁。

⑤⑥ 蔡豐明：《江南民間社戲》，百家出版社1995年版，第10頁，第302頁。