隱喻與復(fù)制，或藝術(shù)與瘟疫的修辭學(xué)

上海 張閎

藝術(shù)并不能對(duì)抗瘟疫，但瘟疫總是刺激著藝術(shù)，讓藝術(shù)變得更具對(duì)抗性。在每一次瘟疫流行之后，藝術(shù)如精神抗體一般地存在，刺激著人類的感官，并刷新一個(gè)時(shí)代的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

中世紀(jì)后期的瘟疫大流行，對(duì)歐洲藝術(shù)的影響是深刻的。其他民族，比如中國(guó)，歷史上也有規(guī)模不等的瘟疫流行，但很少能看到藝術(shù)的回應(yīng)，或者說，藝術(shù)并不對(duì)瘟疫這一類的重大的生命事故做出回應(yīng)。藝術(shù)史可能會(huì)有變化和發(fā)展，但并不是社會(huì)歷史事件沖擊的結(jié)果，而幾乎完全是藝術(shù)內(nèi)部規(guī)則變化的結(jié)果。在歐洲，情況有所不同。瘟疫流行，尤其是黑死病的流行，對(duì)于歐洲藝術(shù)乃至整個(gè)精神文化和社會(huì)生活，帶來的變化是根本性的。這是一個(gè)奇特的歷史現(xiàn)象。從某種程度上說，黑死病是近代社會(huì)文化以及藝術(shù)的重要驅(qū)動(dòng)力之一。

然而，從根本上說，藝術(shù)并不在疫病的現(xiàn)場(chǎng)。對(duì)抗瘟疫的有效手段是臨床醫(yī)學(xué)和公共衛(wèi)生學(xué)。疫病現(xiàn)場(chǎng)沒有藝術(shù)。疫病現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)是多余的，甚至是矯揉造作的。關(guān)于疫病的藝術(shù)，是瘟疫流行之后的事情。藝術(shù)是對(duì)于災(zāi)難的回顧，是對(duì)痛苦記憶的保存，是對(duì)在平常經(jīng)驗(yàn)中日漸麻木的感知的刺激和喚醒。事實(shí)上，大量的關(guān)于黑死病的藝術(shù)作品，并不是在流行期出現(xiàn)的，而是文藝復(fù)興時(shí)代之后的產(chǎn)物。瘟疫將人的生存處境推向終極狀態(tài)，人們不得不在一種終極性的語境中考察人的根本問題：生與死，靈與肉，善與惡，痛苦與歡樂，短暫與永恒，光明與黑暗……疾病以及瘟疫提示著死亡的迫切性和無可逃避，它不再是有長(zhǎng)度的生命終點(diǎn)，不是隨著生命的衰老而逐步抵達(dá)的終點(diǎn)，而是迫在眉睫的欺近和猝不及防的降臨。瘟疫的流行和大面積的死亡，改造了藝術(shù)想象，為藝術(shù)想象提供了一幅幅全新的圖景，也改造了人們關(guān)于疾病言說的基本語法。

隱喻是古典時(shí)代關(guān)于疾病言說的修辭手段。在現(xiàn)代臨床醫(yī)學(xué)誕生之前，人們對(duì)疾病的認(rèn)知，與其說是通過事實(shí)，不如說是通過癥狀的隱喻法則來實(shí)現(xiàn)的。這種隱喻關(guān)系首先是由麻風(fēng)病所建立的。這個(gè)古老的疾病是一切流行病的母本。麻風(fēng)病建立了疾病修辭的基本語法。麻風(fēng)病被視為“不潔”的疾病。麻風(fēng)病首先在皮膚上顯示癥狀，病人的皮損和皮膚變形，給人們?cè)斐审w表“不潔”的印象。“不潔的皮膚”意象的強(qiáng)大隱喻功能不僅指向身體表面，而且指向身體的內(nèi)部，暗示著內(nèi)心和靈魂的“不潔”。

這種癥候?qū)W式的隱喻，也是古典藝術(shù)的修辭方式。關(guān)于瘟疫和死亡，從文藝復(fù)興到古典時(shí)期的藝術(shù)，逐漸形成了一套圖像隱喻系統(tǒng)。古典時(shí)代藝術(shù)中的疾病隱喻，由一系列相關(guān)的圖像所構(gòu)成。首先是骷髏骨。骷髏骨暗示著身體的脆弱和敗壞，指向死亡。骷髏頭上戴著黑色面具的死亡之神，舉著巨鐮，收割生命。與此相關(guān)的是天使，作為拯救的光明天使和致死的死亡使者。奇妙的是，好的天使有著鴿子般的羽翼，而惡的天使的翅膀則是由皮膜構(gòu)成，看上去像是蝙蝠。這些圖像首先出現(xiàn)在中世紀(jì)的《圣經(jīng)》抄本、布道小冊(cè)子和神學(xué)著作的插圖中，在那些神圣文本中隱約泄露出那些令人不安的形象，好像模糊的夢(mèng)影一般。而在文藝復(fù)興時(shí)期的小荷爾拜因（Hans Holbein the Younger）的木刻組畫《死神之舞》（1538）和老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）的《死神之凱旋》（1561）等相關(guān)作品中，這些夢(mèng)幻般的隱喻圖像則被充分彰顯出來。丑陋、污穢和發(fā)黑的身體，令人聯(lián)想到“罪孽”，或者這本身就是“罪孽”的結(jié)果。黑死病的晦暗色調(diào)，苦而神秘的死亡，因罪孽而滋生的恐懼，加劇了信徒脫離塵世的欲望，教堂的建筑風(fēng)格也隨之發(fā)生了改變。哥特式教堂瘦削、高聳和峭拔，濃重的禁欲主義色彩，神秘的空間形式，這一切呼應(yīng)著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)中的黑死病的恐懼和對(duì)來世的渴望。教堂里耶穌基督受難的形象，成為救主為災(zāi)難中的苦痛生靈代言的象征，成為痛苦和絕望中的人類的安慰。關(guān)于黑死病的暗黑記憶，形成了一種“暗黑美學(xué)”，在文藝復(fù)興時(shí)期色彩艷麗的世俗化的油畫上，涂了一層不祥的暗色。人際隔離是一種最基本的防疫手段。博斯(Hieronymus Bosch）的《愚人船》（1500）描述過這一圖景。愛鄰人、彼此和睦的倫理秩序，成為遙遠(yuǎn)的夢(mèng)境。

藝術(shù)回顧性地保存了黑死病時(shí)代的末世記憶。瘟疫讓人們重新思考死亡。人們似乎也從瘟疫大面積的死亡中，習(xí)得了新的審視生命的眼光。直面死亡，直面那個(gè)靜止不動(dòng)的機(jī)體，生命之奧秘似乎以死滅和朽爛的方式，向人們敞開。在此過程中，科學(xué)意外地發(fā)展起解剖學(xué)，藝術(shù)也意外地發(fā)展起更為精確的人體素描技術(shù)。達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinc）、丟勒（Albrecht Dürer）的人體畫以及更晚一些時(shí)候倫勃朗（Rembrandt van Rijn）的《杜普教授的解剖課》（1632），讓人們以直觀目視的方式，來查考生命機(jī)體的奧秘。這種貌似旁觀的表達(dá)，喚醒了人的理性，同時(shí)也從中召喚出對(duì)生的希望。藝術(shù)在保存記憶的同時(shí)，還有一種精神修復(fù)的功能。作為死亡反題的則是關(guān)于生之歡樂的張揚(yáng)。死之恐怖和生之狂歡混雜在一起，是文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)的共同特征，是對(duì)死亡焦慮的克服，這一點(diǎn)，在老勃魯蓋爾狂歡節(jié)般的藝術(shù)中，得到了呼應(yīng)。

至于當(dāng)下流行的所謂“新冠肺炎”，即由新型冠狀病毒（2019-nCoV 或SARS-CoV-2）所引發(fā)的流行性呼吸窘迫綜合征，則表現(xiàn)為另一種語言學(xué)含義，一種不同于古典時(shí)代的修辭學(xué)和美學(xué)特征。事實(shí)上，至少自SARS 以來，關(guān)于疾病言說的語法，就已經(jīng)發(fā)生了改變。現(xiàn)代科技改變了對(duì)疾病的認(rèn)知，疾病不再以隱喻的形態(tài)出現(xiàn)。關(guān)于疾病的認(rèn)知和言說，正被一種全新的語法所改變。疾病，尤其是病毒性的疾病，首先被理解為一種“復(fù)制性”，而且是一種在電子顯微鏡下被觀測(cè)到的蛋白核酸復(fù)制的結(jié)果。

這種復(fù)制性，使得疾病失去了精神性的含義。它不再糾纏于靈與肉的隱喻關(guān)系，甚至其癥候?qū)W的表達(dá)也不再重要。感染者雖然可能有著并不相同的癥狀和感受，但這些個(gè)體生命的獨(dú)特性，在流行病面前可以忽略不計(jì)。發(fā)熱、咳嗽、呼吸困難依然可以是“新冠病毒肺炎”的診斷指標(biāo)，但確診的依據(jù)卻是核酸檢測(cè)。如此一來，疾病就缺乏精神深度，也缺乏隱喻的復(fù)雜性和獨(dú)特性。它被歸結(jié)為一種基因變異。在人群中的傳播和流行，則被表達(dá)為一連串變異的基因序列。

奇妙的是，現(xiàn)代藝術(shù)在某種程度上與病毒話語有著高度的相似性，它們有著同樣的語法，即其“復(fù)制性”。復(fù)制是藝術(shù)與病毒的共同特征。現(xiàn)代藝術(shù)可以視作某種程度上的經(jīng)驗(yàn)基因的變異，在這一點(diǎn)上，它與病毒的存在方式有著高度的相似性。現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于“復(fù)制”的迷戀，無意中獲得了病毒的品格。從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、草間彌生等的藝術(shù)中，可以看到這種病毒分子復(fù)制模式。中國(guó)藝術(shù)家徐冰的《天書》《鬼打墻》系列，艾未未的《向日葵》，以及王廣義的《大批判》系列，等等，也有著類似的句法。互聯(lián)網(wǎng)上，關(guān)于“新冠肺炎”的言說傳播，如同疫病本身的傳播一樣。信息的變異性的復(fù)制，以及劇烈“炎性免疫反應(yīng)”一般的話語風(fēng)暴，這一點(diǎn)，在話語的復(fù)制狂歡中，達(dá)到了巔峰。然而，這與其說是疫病的藝術(shù)化，不如說是語言和藝術(shù)話語的“病毒化”。關(guān)于疫病的一般性的言說和藝術(shù)化的表達(dá)，其自身即如一場(chǎng)怪異的行為藝術(shù)。

如果說古典藝術(shù)的隱喻句法有著保存記憶的功能的話，那么，數(shù)碼復(fù)制藝術(shù)的句法實(shí)際上指向的是經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)性的覆蓋。經(jīng)驗(yàn)不再具有深度模式，也不再以隱喻的方式表達(dá)為精神深度的某種語義的癥候，而是被數(shù)碼化，表達(dá)為重復(fù)、增殖、突變和彌散。它不保存，而是堆放；它不修復(fù)，而是覆蓋，因而，它將在時(shí)間中歸于感知的麻木和遺忘。當(dāng)然，遺忘也是一種精神的“免疫反應(yīng)”。而短暫的免疫性的“精神炎性風(fēng)暴”之后，藝術(shù)難免要陷于更深的“呼吸窘迫”和“美學(xué)休克”當(dāng)中。