文本桃花源意象的丹青詮釋

江蘇 萬驍

文學和繪畫作為兩種不同的藝術載體，在材料、感官、媒介、表現手法等方面存在差異。文學是語言的藝術，主要用語言文字作媒介，由文字、意象、詞語等元素構成；繪畫作為視覺的藝術，透過色彩、線條、構圖、造型以及多種材料來表現。兩者的創作過程雖有不同，但都是心靈的產物，所產生的美感經驗是相通的。二者同為藝術的表現手法，存在千絲萬縷的聯系。先民很早就感受到文學和繪畫之間彼此關聯，相互滋養，產生融洽。如北宋蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一中曰：“詩畫本一律，天工與清新。”北宋孔武仲《宗伯集》卷一中曰：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”文學與繪畫的關聯向來是密切的。情有所動，歌詠之不足，將吟誦的意念自然融入美術品，變成圖像。正如北宋·邵雍《伊川擊壤集》卷十八中曰：“畫筆善狀物，長于運丹青；丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情。”畫筆善寫“形”，而詩筆宜表“情”，各有各的長處。所謂“文以達吾心，畫以適吾意”，將文學名著作為題材，轉換為繪畫的表現，從文字語言“轉位”為圖像，兩者的媒介不同，畫家取意于象外，著意于文學的內涵。畫家摹寫物象的巧思雖來自文學名著，奇思妙想的創作，又再一次強調畫家詮釋的自主性。繪畫的形象性，畫家選取的，自然是將詩文直接描述的形象轉換到畫面，即將文字轉譯為形象，讓觀賞者透過圖像，欣賞其中的含義。正如蘇軾所說“詩中有畫，畫中有詩”。

陶淵明的名著《桃花源記》，筆墨靈奇，工于造境，妙筆生風，讓讀者身臨其境，是畫家喜愛的題材，歷代以《桃花源記》為題材的作品很多，筆墨丹青表現了陶淵明的理想，而這理想反映了一種帶有普遍性的愿望，并成為一種具有象征意義的文化符號，“世外桃源”代表著回歸自然的人生追求，以及對自然美的追求。

“桃花源”意境古來有之。《詩經·碩鼠》云“適彼樂土”“適彼樂國”“適彼樂郊”，“樂土”“樂國”“樂郊”可謂是“桃花源”意境的最初萌芽。從《詩經》的“樂土”意境，到陶淵明的“桃花源”意境，可以說是文學史上對同一種文學意境的繼承和發揚。但后世文人幾乎都用“桃花源”意境來代替“樂土”意境。《桃花源記》所描述的境界，一向被視為人境外的理想社會，這正符合山水畫逍遙自適的隱逸目標。當念出“忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”這些文學名句時，在腦海中怎不產生具體美麗的圖像？從美術史的角度看來，陶淵明筆下的桃花源意象中所呈現的美好山水，虛實相生，仙凡互襯，正與山水繪畫之旨趣相符合，很適合山水畫家作畫，這種理想世界的典范，以山水畫的圖繪形式作為載體，展現想象中的山水之美，山水畫所慣用的布局、設色、皴法，都可以方便地用來表現其內容。桃花源本來就是想象中的樂土，其山水景色更可以自由構思，大膽描繪，原作的約束力很小。

《桃花源圖》始于何時？我們今日雖無唐代或其前的早期桃花源圖繪的留存，但從文獻上仍可確定其存在的真實性，并由之得知其大概的面貌。例如唐代韓愈曾為桃花源圖題詩，可知在唐代陶淵明的文章已入畫了。唐代舒元輿所寫的《尋桃源畫記》，記其所見四明山道士擁有的一幅古畫《桃源圖》，記中指出畫中除有名為“武陵之源”的溪流外，溪南北皆山，夾岸則“有樹木千萬本，列立如揖，丹色鮮如霞”的大片桃花林。明代楊慎《丹鉛續錄》卷六“桃花源”條曰：“唐人畫桃花源圖，極為工妙。”明代詹景鳳《東圖玄覽·詹氏性理小辨》卷三中記有唐代李昭道《桃源圖軸》和《桃花源圖》。《桃源圖軸》青綠重設色，落墨勁秀，石與山都先以墨勾成，上加青綠；山腳坡腳亦如常用赭石，赭石上用雨金分皴勾勒樹，羅綿用筆亦粗不甚細，墨上著色，色上亦加苦綠重勾，大抵高古，不犯工巧。李昭道《桃花源圖》，為景氏親見其畫軸與卷筴，認為此圖為最古，工而不巧，精而自然，色濃意樸，斷非后人能偽作。

歷代畫家以圖像來詮解這篇名文，通過美術作品延伸了文學作品的影響空間，雖取材自同一文學名著，但畫出了風格不一的山水圖式。從畫面經營位置、構圖布局上看，有的畫成了華麗絢爛的仙鄉靈境，這顯然與唐代王維的《桃源行》將桃花源寫成仙境有關。詩中云“不疑靈境難聞見，塵心未盡思鄉縣”“春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋”，王維在詩中把桃花源比為“靈境”“仙源”，通過筆下漁人輕易離開“靈境”流露惋惜之意，抒發對于云山路杳的“仙源”的向往之情。如明代仇英的《桃源仙境圖》（天津藝術博物館藏）、《玉洞仙源圖》（故宮博物院藏）、《桃村草堂圖》（故宮博物院藏），皆為開拓延展文學中“桃花源”的仙境意境，進行藝術再創造，用中國大青綠山水畫風來詮釋。有的則把桃花源畫成樸實安寧的鄉村，夾岸桃花、漁舟、山洞、持槳的漁夫見遺民成為《桃花源圖》里的標記。如清代王炳《仿趙伯駒桃源圖》（臺北故宮博物院藏），這個長卷式的青綠山水圖根據《桃花源記》的文本依序做了六個分段，分別為溪岸桃林、漁人入洞、發現村莊、會見村人、村人家居與高士追尋等。畫面中的云、樹、花、竹、房舍、田園，處處洋溢著人間田園生活的氣息。桃花漁艇配上漁隱的觀念，是從“桃花源記”的觀念衍生出的山水繪本模式，元代以后衍生了王蒙、陸治等畫家創作花溪漁隱的題材。如元代王蒙的作品《花溪漁隱》（臺北故宮博物院藏），紙本淡設色圖軸，通幅用筆綿密而精工，皴法近于牛毛皴，畫面近景繪兩岸桃花綠水流，明顯來自桃花源的意象借用。王蒙的繪畫在《石渠寶笈》中著錄的還有《桃源春曉圖》《坐聽松風圖》《雙松漁隱圖》《谷口春耕圖》等，都令人觀畫時聯想起陶淵明描述的理想世界。

從作品的繪畫風格來看，有的選擇細致臻麗的青綠山水來表現春山澹冶，明媚融怡，呈現“忽逢桃花林”的一片溪岸美景這一視覺上的高潮。如清代王翚《桃花漁艇圖》（臺北故宮博物院藏），陶潛《桃花源記》有“緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林，夾岸數百步”，此圖仿佛即是此景的描述。畫面構圖雅致巧妙，用以重在筆趣帶寫意性的著色方法，在水墨勾皴的基礎上薄罩石色，色為墨助，色墨通韻，工中見寫，工中見逸，青綠畫風“以士氣入雅歸之”。畫面大面積淡墨染就的云煙與石綠渲染的山石呈現對角線的構圖，粉桃翠松點綴其中，畫面左上方的漁艇當屬點睛之筆。畫家借云林之意拓創新境，得跡象之骨，應筆墨之骨，疏而氣密，淡而彌遠。有的畫家選擇清曠靈動的水墨山水來寄托對隱逸本心、澄懷觀道的期待向往。如明代周臣的作品《桃花源圖軸》（蘇州博物館藏），絹本立軸，水墨濕筆，勾皴山石，煙霞丘壑，抒高隱之幽情，發書卷之雅韻。漁舟、紛英、蒼松、耕田、屋舍在層層縱深的山巒中穿插點綴，引人入勝。

仙境山水、田園山水、隱居山水……這些呈現桃花源理念之各種樣貌的山水畫，表面上看來風格不一，但在畫面經營上都是通過物象的經營傳達一種非現實的自然世界，一種令人凝神遐想、與道同機的桃花源意象。我近些年在寫生創作中，也進行了桃花源意象與主題繪畫間的互動，用小青綠設色山水詮釋“芳草鮮美，落英繽紛”“良田美池桑竹”的桃花源美妙景致。唐代詩人吳融在《桃花》詩句中云“滿樹和嬌爛熳紅，萬枝丹彩灼春融”，此詩句中描繪的美景亦是我筆下所要表達的意境。《樂記》曰：“樂者，意之所由生也，其本在人心之感于物也。”感物，是畫家對生活的感受，以“心”感“物”，畫家由感物而獲得審美體驗，才能進入藝術意象的創造，使審美體驗轉化為藝術形象。山水妙于真形，遇物興懷，自成胸壑，畫者“應目會心，類之成巧”，觀者“目亦同應，心亦俱會”。每次春山寫生歸來，桃源美景悠然，蕩滌于心；遂澄懷味象，點墨落紙，揮翰染素；如漁人入桃花源時霎時間的心胸開朗，漸逢佳境，操筆如在深山，松風過耳，抒腕探取煙云秀色與天地生生之氣，意在筆先，匠心獨妙，得心應手，方得其神。桃花源意象，“丹青”與“歌詠”并舉，由文字層面的媒介，延伸到千姿百態的山水圖繪世界。正如唐人畫《桃源圖》，舒元輿為之記云：“煙嵐草木，如帶香氣。骨戛青玉，身入鏡中。”謹以此詩境來形容我的桃花源意象山水畫境。肇自然之性，成造化之功，美妙丹青詮釋帶給觀者更加廣闊豐富的桃花源意象視覺感受。

①〔唐〕韓愈：《桃源圖》，收入北京大學中文系編：《陶淵明詩文匯評》，中華書局1961 年版，第339—340 頁。

②〔唐〕舒元輿：《尋桃源畫記》，姚鉉編：《唐文粹》，第七七卷，收入紀昀等總纂：《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務印書館據臺北故宮博物院藏本影印1983 年版，第1344 冊，第193 頁。

③〔明〕詹景鳳：《東圖玄覽·詹氏性理小辨》，上海書畫出版社2020 年版，第114 頁。