廣西銅鼓紋飾在老撾的本土化研究

廣西藝術學院（中國畫學院/漓江畫派學院）

銅鼓作為一種銅鑄打擊樂器，最早也是由炊具發展而來。銅鼓主要分布在我國云南、廣西一帶及東南亞地區。銅鼓最早出現在我國云南中部偏西的洱海-禮社江流域，隨著民族的遷徙和民族間的文化交流，銅鼓鑄造技術和信仰習俗逐漸向外傳播，到戰國時期傳入廣西右江流域，為嶺南地區部分駱越人所接受。到漢代，駱越人自己已能鑄造銅鼓，自西林、隆林、百色，經田東到南寧、貴港，東至賀州都有較成熟的銅鼓出土。自此，銅鼓在廣西的分布范圍不斷擴大。前期對銅鼓的研究，主要集中于考古類型學的研究。分類是對銅鼓進行研究最基礎的一個工作。國內外研究學者均有對它進行分類。對銅鼓分類研究引用最廣的分類學是奧地利學者黑格爾，他將銅鼓按形態分為Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ和Ⅳ四種類型。第一次中國古代銅鼓學術討論會上，經過討論，傾向于以標準器分式，并用出土標準器的地名命名來劃分。張世銓在《論古代銅鼓的分式》一文中提出8個標準式，分別稱之為萬家壩式、石寨山式、冷水沖式、遵義式、麻江式、北流式、靈山式、克倫式。在此后的20多年時間內，中國學者采用這種分類法。

一、廣西銅鼓樣式花紋的主要特征

關于廣西銅鼓紋飾主要有太陽紋、羽紋、青蛙紋、鳥紋、劃船紋等。

萬家壩型是最古老的銅鼓紋飾，其紋飾簡單，主要有太陽紋、羽紋、云紋、雷紋等。太陽紋位于銅鼓鼓面的中央，是一塊凸起的光體。太陽和水是水稻生長極為重要的條件。彝文典籍《古侯》中有支格阿龍射日的神話。云南彝族民間有三女找太陽的傳說。銅鼓腰部的羽紋、云紋和雷紋，也具有稻作民族的象征意義，羽紋與龍舟競渡和求雨、祈禱豐收有關。云可降雨、電閃雷鳴往往伴有著疾風驟雨，因此，云和雷是雨水的象征。早期的太陽紋飾由最初的凸起的圓餅狀到后期增加的放射形的光芒和弧線。廣西壯族先民也將太陽紋飾放置在銅鼓中央，其通過對太陽的崇拜，保佑來年風調雨順、豐收滿堂。蛙紋分布在銅鼓的上方，不同類型的銅鼓鼓面上蛙分布不同。宋代《嶺外代答》卷中，就已經出現有關蛙紋的內容。“廣西土中銅鼓，耕者屢得之。其制正圓，而平其面，曲其腰……面有五蟾蜍分據其上，蟾皆類蹲，一大一小相負也。”主要由三只小蛙、四只小蛙，或四只大蛙與四只小蛙構成的累蹲蛙構成。蛙出現在不同歷史時期的鼓面上，均因蛙與稻作文化有著密切聯系，伴隨著銅鼓的演變不斷存在與發展。廣西銅鼓腰腹部還大量分布著羽人紋飾圖案。羽人劃船泛舟江上。將鳥的羽毛插于頭上，象征著其打獵的實力，同時，也作為權力和地位的象征出現。廣西銅鼓紋飾出現主要是早期先民對自然的崇拜。原始生產力低下的先民對太陽、云和雷等自然界的一切充滿好奇與懼怕。

二、老撾銅鼓樣式花紋與廣西銅鼓主要紋飾的異同及其發展

老撾銅鼓紋飾精美、寓意豐富，其中有常見的太陽紋、云雷紋和蛙紋等，深思先生在《老撾泰老族系民族探源（上）》將老撾發現的銅鼓與廣西西林銅鼓進行了鼓體整體的研究，包括：鼓面的太陽紋；螺紋和羽人紋樣等九個方面進行了大量的比較。提出結論認為：“上述兩鼓也有許多相似和相同之處。總觀上述，老撾鼓和中國的西林鼓和貴縣鼓在各方面都存在著相同或相似之處，說明這幾面鼓的鑄造和使用者屬于一個族系的民族；再進一步說，它們的鑄造地當屬于同一地區。老撾不是銅鼓的發源地，所以我推斷，這幾面銅鼓皆在中國廣西地區鑄造。”雖然深思先生是在基于老撾和廣西銅鼓大量的比較研究得出的結論，但其確定只為廣西地區鑄造傳播，是否受到其他地區創作風格的影響還有待進一步的討論，廣西銅鼓在向老撾的銅鼓演變又是怎樣的一條傳播影響之路。另外，布朗先生在文章中寫道：“討論克倫人的前五章具體探討了各種各樣的資料來源，包括在中國古代歷史中提到的銅鼓。”綜上所述，老撾銅鼓式樣的確繼承了廣西銅鼓紋樣的基礎。

位于老撾的LP258（58）號銅鼓原藏于香通皇宮，現藏于瑯勃拉邦博物館。鼓面中心為太陽紋，芒體尖細，共16暈，逆時針環立3蛙累蹲雕塑4組。鼓緣外伸2.7厘米。鼓胸2、3弦分暈，共4暈，第一暈櫛紋，第二圈為圓圈圓點外填短線而成的太陽紋，第三圈復線菱形紋，第四暈上部為水紋，中下部光素。一側鼓耳下鼓腰第10暈自上而下立有三只田螺，三只下行大象雕塑。

LP487/1（38）號銅鼓原藏于香通皇宮，現藏于瑯勃拉邦博物館，同樣鼓面中心有太陽紋12芒。第十二暈上下部皆為谷粒紋、葉脈紋、水波紋，中間大部光素，一側鼓耳之下、鼓腰第12暈處現存2只螺及一只下行大象。

現藏于瑯勃拉邦博物館中的銅鼓，鼓面和鼓身仍然分布著太陽紋、鋸齒紋和羽人劃船紋。但其鼓身兩側出現了大象、螺、樹等紋飾。關于銅鼓紋飾最早的研究者主要依據銅鼓紋飾花樣對其進行地域和時代的分類，目前的學術研究中，關于銅鼓紋飾的研究，主要有以下幾種討論的觀點：第一，銅鼓紋飾與原始信仰。楊甫旺將彝族銅鼓紋飾與稻作文化首先提出聯系，指出銅鼓起初是原始先民日常生活實用器，后來逐步演變成與祭祀和農業相關的神祇禮器。另外，其彝族銅鼓禮俗都是圍繞農耕進行。覃乃昌在《“那”文化圈論》進一步將其理論化，認為在華南及東南亞地區存在一個“那”文化圈。其主要文化特征是：語言同源，以水稻為主，使用雙肩石器，制造和使用銅鼓。第二，銅鼓紋飾視覺語言的研究。銅鼓紋飾視覺語言主要有圖騰崇拜、豐收富足、祭祀禮儀等語義。第三，銅鼓紋飾與其他民族紋飾淵源關系研究。對于老撾克木族人來說，銅鼓是神圣的存在。克木人認為，銅鼓是祖先靈魂的象征，除節日祭祀祖先外，如有病痛、災難等不順心的事，也要祭祀祖先，在整個祭祀過程中要敲打銅鼓，意在敲醒祖先的魂，促進民族或家族、家庭的興旺發達。儀式結束后，主人把銅鼓深埋在山林里，不讓他人知道。其出現的紋飾也與祈福神靈相關。

三、老撾銅鼓側身出現大象連排樣式的內涵

（一）大象、螺紋、樹的寓意象征

象，是東南亞地區最重要的交通工具。它作為一個帶有靈性的生物，繁衍至今。不少壁畫和神話故事中均有它的身影。在遠古時代，東南亞人就已經將白象奉為雨神，其代表著生命與希望。東漢時期，河南南陽的一組太平有象組圖，首次出現了象的形象。表現兩神人與四神獸相斗相戲。人神共處、百獸率舞、天人合一的圖景。《禮記·內則》中提及“成童舞象，學射御”。象的功能躍然紙上。《釋迦牟尼傳》中寫道：“有一天，摩耶夫人做了一個夢，夢見有一位相貌堂堂、周身放光的人乘坐在一頭六牙白象上，騰空而來，進入她的身體。她旋即醒來，感到十分輕安，好像服了甘露一樣。”由此可見，白象的功能已不僅僅局限在上文中兒童在象上學習射御，儼然有一種神靈賦予的奇特能量。在中國傣族傳說中存在著有關“象神樹”的故事。相傳，東南亞某個國家的國王養了四頭大象，將其中兩頭送給了勐泐的君王，剩下的兩只象群常常煩躁不安。國王認為是大象有感情，派人將剩下兩頭大象送到勐泐宮殿，兩頭大象一路向王宮出發，即將到達之時，并未停留，繼續翻山越嶺到達勐養，最后在兩棵大青樹下停住腳步，第二天兩棵大青樹都變成了大象立地的模樣。后來，人們稱這兩棵樹為“象神樹”。印度桑奇浮雕中南門第二道橫梁背面刻有《六牙象本生》，左邊一群野象在蓮池中沐浴，其中長著六顆象牙的一頭大象上方刻有傘蓋和拂塵，標志著象王的身份；右邊六象牙王又兩次出現，一次走向獵人潛伏的地點，一次正當獵人拉弓時出現在角落。在印度教產生之時，大象信仰就與印度教相融合。佛陀化象入胎。至此，將象奉為神靈，便在中國南部、東南亞各個國家傳播開來。

鼓體上的螺被認為是與雨水有關的產物。在寬闊的地帶，螺可坐在象背上（一些銅鼓鼓體立體浮雕為象背負著螺螄）；而在狹窄的地段，則由螺螄在前開路（一些銅鼓鼓體浮雕為螺螄在前，象在后）。

在象和螺向下攀爬的下方，能夠明顯地辨別出其下方的樹的枝干與葉。關于樹木，早期先民看到高聳入云的樹木，便覺得其能與天界中的神靈溝通。《淮南子·墜形訓》中記載：“建木在都廣，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也。”眾神仙也是利用樹木在天地間穿梭。另外，在老撾對于菩提樹的崇拜，表現在老撾神話故事《布耶亞耶》中，布耶、亞耶是神仙的后代，他們來到這里管理人類，只有太陽升起，人間才生機勃勃，但當夜幕降臨，黑暗籠罩一切，植物和動物都難逃死亡的厄運。布耶不忍，便跋山涉水尋找方法，終于發現一株充滿紅色果子的巨大神樹，從此力大無窮。偷將天庭火種奪取放入人間。人間才換來永久的和平與希望。總之，巨大的神樹以期頑強的生命力，給人類帶來生命的希望。老撾學者瑪哈坎培·披拉馮在《老撾古代文化和習俗》中也有提及老撾佬族樹崇拜信仰。

總的來說，老撾銅鼓鼓身出現的紋飾，不論是大象、螺螄和樹木均與原始先民對自然的崇拜相關。他們認為每一個值得崇拜的自然物體上有著靈魂。他們將其賦予在銅鼓上，通過對銅鼓的敲擊，將靈魂向更深層次迸發。通過對銅鼓的祭拜，表達對神靈的崇拜感激和尋求庇佑。

（二）大象、螺、樹紋飾排列的寓意

紋飾的產生最初是依據一定的實物圖案，它是某種動物植物或某種物象的具體體現。在原始民族中，它所反映的主要是動物或人物的形象。原始先民利用這類圖像，并以不斷重復出現的方式來裝飾器物或衣物。而這類紋飾則是那些大小不同的民族的共同想象力的結晶。當初它們并不是出于人們對美的追求，而完全是出于一種實際生活的需要。人類愛美和愛裝飾的欲望是后來才產生的。

在韋丹芳《老撾克木鼓的紋飾內涵與稻作文化》一文中指出，老撾克木人及相鄰地區仍使用銅鼓的眾多民族中，象和螺螄都具有重要意義，可以溝通人神。樹則是人神交往的天梯，象和螺螄正是借助樹叢地面爬入天庭。緬甸克倫人認為，老撾克木人對鼓體上的象和螺向下爬行的解釋與緬甸克倫人不同，他們認為雨神住在天上，各種能使人生病的“鬼”則生活在地下，將象與螺制成向下爬行狀，正是借助它們與生活在地下的鬼進行溝通。同時，敲打銅鼓祭祀鬼神以達到驅病消災的結果。

四、老撾紋飾特征的形成原因

（一）大象、螺、樹的自然存在

大象作為東南亞國家最為重要的交通工具之一，其獨特的地理位置和環境因素，讓象的地位不斷提高。起初一位克倫酋長死后，他的主要妻子、大象、馬和武器用具都隨葬在一起。直到Hamsawati時代，這個偉大的國王將這一習俗禁止，取代的是一些頭發、妻子的手指甲和腳指甲，大象和馬的耳尖。印度教中各種以象作為神靈出現的本生故事層出不窮。螺的出現象征著此地，降雨充沛、氣候濕潤。作為熱帶氣候的東南亞地區，其特殊的地理位置，使得螺螄在此地生存。它的頑強生命力被東南亞先民視作神靈。將其與大象一同放置在鼓身上。由于老撾多山，他們的生存環境惡劣，自古草木旺盛。老撾人民從森林中獲取食物，利用樹木搭建房屋。在老撾地區，對于榕樹的崇拜、菩提樹的崇拜都較為普遍。

（二）廣西、云南銅鼓文化的來源

銅鼓在我國已有三千多年的歷史，但直到20世紀中葉，對于銅鼓的起源引起了學術界的關注。赫爾斯在《論后印度半島青銅鼓》和《東亞古銅鼓》中，已初步提出觀點，這一時期和地點的銅鼓并非印度尼西亞所特有的，而是來源于中國。埃恩·戈爾登在《中國和東南亞佛前藝術及其海洋洲的影響》中進一步提出“東山文化”實來源于西方，是經中亞、四川、云南至印度支那北部。關于銅鼓文化的源頭是否為萬家壩型銅鼓。深思在《老撾泰老族系民族探源（上）》中將老撾發現的銅鼓與廣西西林銅鼓進行對比研究，不論其重量、紋飾圖案等均大體相似。總而言之，銅鼓文化溯源具復雜性，但來源于中國，傳播至東南亞和印度等地仍是不容爭議的事實。其功能性的轉變，在老撾銅鼓鼓身兩側的大象和樹木體現。銅鼓已經作為祭祀禮器存在，溝通神靈，祈求風調雨順。

（三）印度佛教文化的傳入

“kyanzittha收集了各種珍貴的東西，并派出了一搜船，意圖重建神圣的菩提伽耶：購買土地，挖一個水庫，建造灌溉稻田，建造水壩，點燃永不熄滅的蠟燭和燈。并且銅鼓、蛙鼓、弦樂器、打擊樂器和歌舞演奏比任何時期都好……”

這一銘文是最早的跡象，表明克倫銅鼓已成為適當的對象，為一個當地君主建造一個佛教寺廟。印度文化中，旃陀羅藥叉女，她倦慵地依附著一棵繁花盛開的果樹，上身裸露，乳房飽滿，右臂抬起，手攀樹枝，左臂和左腿擁抱樹干，左手從自己的陰部粘出一枝鮮花，腳下踩著一只早期形態的羊頭魚尾的摩卡羅，表明她是樹的精靈、生殖的女神。另外，《卡拉科卡藥叉女》描繪卡拉科卡女神，她姿態優美，右手攀著樹枝，雙腳踩在一頭小象上。小象是天生自然繁殖的代表，她踩在上方，其生殖女神的強大生命力也展示得淋漓盡致。隨著印度文化，特別是佛教文化的傳入，老撾民眾對大象的崇拜與喜愛更加強烈。婆羅門教、印度教均賦予象近于神的地位。在佛教中，象成為佛陀的象征。

老撾銅鼓上的樹干上有向下爬行的螺螄。在印度巴爾胡特佛傳故事中，《伊羅缽蛇王禮佛》浮雕作品中，將圣樹或臺座之類象征符號暗示佛陀。在印度神話中，閻浮樹為“宇宙樹”，它的根深入須彌山下阿修羅的住地，樹冠則高高頂到天神的居處，其所生果實，可滿足一切愿望。在老撾地區，對于菩提樹的崇拜，就與佛教傳播有著密切的聯系。由此可見，在老撾藝術中，關于樹木、大象的關系與印度藝術中佛陀、圣樹和象之間的聯系已密不可分。

五、結語

銅鼓紋飾在各民族的文化交流和融合下不斷變化。出現在銅鼓上的基本裝飾紋飾，太陽紋、云雷紋和蛙紋，逐漸形成特定的基本概念與內涵。廣西、云南各地銅鼓紋飾向外傳播的過程中，出現了紋飾本土化的衍變。老撾紋飾在繼承廣西銅鼓紋飾的基礎上，出現了象紋、螺螄紋和樹紋等，其與當時老撾先民對自然的崇拜密不可分。老撾銅鼓紋飾的變化與民族信仰和實用功能密不可分。