《女史箴圖》與山東地區漢畫像石中女子持鏡形象分析

云南大學昌新國際藝術學院

一、魏晉《女史箴圖》中對鏡梳妝場景分析

東晉顧愷之的《女史箴圖》現藏有唐、宋兩個摹本，而兩個版本當中均繪有女子對鏡梳妝的場景，畫面上，左側一女對鏡而坐，身后侍女正為其梳頭；右側一女子對鏡獨坐。

鏡子是人進行自我認識的一個重要工具，在仕女題材的繪畫中頻繁出現，它常被視為指女性私密空間的隱秘符號。在女子持鏡圖當中，我們很少能直接觀看到畫中女子的正面容貌，而只有從鏡中才能窺探到女子的面部細節，觀者注視著畫中女子，而女子則專注于凝視鏡中自己，而此時的我們，卻成為野蠻的“入侵者”。《女史箴圖》中對鏡梳妝的仕女們正自戀容貌，而我們能從鏡子中清晰地看到這位女子的容貌，鏡子不僅僅成為閨房中的藝術品擺件，還與女性形象緊密聯系在一起。巫鴻在文章《重訪〈女史箴圖〉》中說道：“鏡子的這種正面的象征意義在魏晉時期似乎衰落了，鏡影漸漸被賦予了事物‘外表’的含義，從而與更本質的人類屬性——如性格、情感、思想——形成對比。”鏡子成為了閨房中賞玩的藝術品，在想象中，作為藝術家的男性想象出了一個具有理想美的女性，《女史箴圖》便是如此。

顧愷之極其注重畫面人物形象中眼神的表現，反映了他“傳神寫照”的重要思想，在《女史箴圖》中梳妝的兩位女子都在看著鏡中的自己。因為距離的關系，二人眼神表現不同，面部表情也不一樣。近者持鏡的女子面帶喜色，遠者對鏡臺女子面部平靜。梳頭侍女將寬大的袖子束起，眼睛盯的是自己的雙手。從右側女子的鏡子中可以看到她的臉，其手臂與鏡子中的手臂并非完全呈鏡面對稱。透過鏡子，畫家描繪出了女子梳妝時的神韻，充分地表現了世俗生活的場景。

二、山東地區漢畫像石中女子持鏡形象分析

女子持鏡圖最早在漢代畫像石中就有出現，多表現“梁高行割鼻”的故事。《列女傳·卷四·貞順傳》①中的梁高行正持刀意圖割掉自己的鼻子。這一場景在山東地區的畫像石中較常見，如武梁祠后壁、西壁左面與右面，沂南漢墓后室南側隔墻東面畫像。此類題材的畫面構圖相似，梁高行一手持鏡一手持刀，其所持鏡與《女史箴圖》中的鏡子相似。

相比在《女史箴圖》的對鏡梳妝場景中，左側女子對著梳妝的鏡臺是木質漆器，與身邊放置器物的奩盒的材質、裝飾相似。圖中鏡臺中部有一個長方形托盤，可以放置各種小物品。另外，在山東省沂南縣北寨墓畫像石后室中也繪有侍女捧奩題材的圖像。

整體而言，相對于浩瀚的漢畫像石以及大量文獻記載的銅鏡、出土實物銅鏡等，持鏡女性的圖像并不多，且多以“梁高行割鼻”為主要題材。這與中國早期人物畫的發展有關。

受漢代儒教思想的影響，繪畫成為倫理教化的工具。鏡子在古代中國一直都是一種自我反觀的意象。照鏡關系到一個人的公共形象與行為，正如漢儒李尤所講：“鑄銅為鑒，整飾容顏。修爾法服，正爾衣冠。”

三、漢晉時期女子梳妝圖像的發展及其內涵

古人用銅鏡照容顏，歷史甚為悠久，根據出土實物至少可追溯到距今約四千年的齊家文化時期。在中國，古代銅鏡具有與墓葬或禮儀有關的功能。《北齊書·帝紀八》記載承光元年后宮中建造鏡殿。但銅鏡主要還是用于映照面容，我國也出土了多例專門貯放銅鏡的奩、盒之類的器具。如湖南長沙馬王堆一號漢墓中出土漆奩，內放有裹在鏡衣中的銅鏡，以及梳篦、毛刷、脂粉等物品。首先，早期的繪畫功能是“成教化，助人倫”，對于女子梳妝打扮之事，自然不會大肆表現，尤其是在列女風氣盛行的背景下。《后漢書·列女傳第七十四》云：“婦容，不必顏色美麗也……盥浣塵穢，服飾鮮潔，沐浴以時，身不垢辱，是為婦容。”②盡管《禮記·昏義》所記載的對出嫁女子的教育是“教以婦德、婦言、婦容、婦功”，“婦容”包括美好的儀容，但在兩漢時期，畫家對女子儀容的刻畫較為含蓄，也較為功能化。其次，鏡子相當于女子的容顏，同時，也反映出女子妝容不僅是女性的自我要求，而且是當時社會和男性對女子容貌的要求。巫鴻先生認為，納爾遜博物館藏石棺上的梁高行畫面，證明魏晉時期是中國繪畫史上的一個重要時期，女性圖像開始由政治和倫理的象征轉變為視覺欣賞和男性欲望的對象。《女史箴圖》中的持鏡梳妝圖像雖然并不是顧愷之獨創的構圖樣式，但其鏡面的構圖空間、觀者的角度是最早出現的。

四、結語

《女史箴圖》中的對鏡梳妝圖，無論是左側女子的對鏡臺梳妝圖還是右側女子的持鏡對照圖，其構圖樣式均不是顧愷之獨創的。但顧愷之描繪的鏡中人及其眼神的生動傳神，可謂中國早期人物畫首創。魏晉之前的對鏡梳妝圖較少，漢畫中的數例多與《女史箴圖》的意義相似，借用女子梳妝達到早期人物畫的“成教化，助人倫”的目的。但鏡中人像的繪制，表現出畫家已經將女子轉變為視覺欣賞的對象。

注釋

①《列女傳》是一部介紹中國古代婦女事跡的傳記性史書，也有觀點認為該書是一部婦女史，全書共七卷。在第四卷《貞順傳·梁寡高行》一章中，講述梁高行為了拒絕吳王，持刀割鼻的典故。

②《后漢書》設《列女傳》，傳為劉向所著。