讀《唯有粉紅》論設計史中的女性身份

湖南工業(yè)大學

一、被邊緣、被忽視的女性身份

2018年Dior春夏成衣秀場上，設計師瑪莉亞·嘉西亞將女性主義作家、藝術史學家琳達·諾克林1971年發(fā)表的論文標題“Why Have There Been No Great Women Aritists”印在了黑白間隔的條紋長袖上，引爆了互聯網再一次對于女性身份的討論。諾克林的論文質疑了當時學術構建的體系以及藝術史的研究方法。西方白人男性在進行藝術史研究時，總是選取杰出的藝術家為中心展開研究，而這些被選取的藝術家往往也是男性。不斷圍繞男性藝術家，使得最新的學術成果將男性藝術家推舉至“偉大”，而忽視女性。在現實生活中，我們總是能脫口而出莫奈、梵高、畢加索等一連串家喻戶曉的男性藝術家，可如果被要求說出杰出女性藝術家，往往就會一頭霧水。

二十世紀六十年代，設計史從藝術史、建筑史中逐漸分化出來，成為一門新興的學科。設計史研究在相當的程度上繼承了藝術史研究的經驗，因此，男性占有主導話語權的狀況在設計史中亦然。

人在回顧歷史時，往往只會看到自己所想看到的。設計史論中無論是著名的設計師還是著名的設計作品，都是經過人為篩選，最終所呈現出的結果。設計歷史與理論研究者的性別在很大程度上，會影響他們所想呈現的歷史樣貌。西方設計界將佩夫斯納的《現代設計運動的先驅》、吉迪翁的《機械化掌控》、班納姆的《第一次機械時代的理論與設計》等書籍視作經典著作，其中作者大都為男性，且機械、理性等帶有強烈的男性主義色彩的詞貫穿在標題與行文之中。前期的設計史論研究總是關注工業(yè)化、批量化、理性化的設計，而對于手工藝、感性化、裝飾化等帶有女性色彩的設計總是少有提及。仿佛談及女性的設計總是會讓人聯想起洛可可風格、維多利亞風格，與其說是女性的設計，更不如說是對于歷史顧往風格的再現與留念。男性大膽擁抱機械、理性與功能仿佛才能代表設計的歷史，指明設計發(fā)展的方向。男性研究者與男性視角所偏愛的歷史樣貌使得女性及女性的設計在設計史領域中呈現出曖昧不明的狀態(tài)，仿佛被隔離在正統(tǒng)的設計史之外。

同時反觀當下國內的設計史領域，王受之的《世界現代設計史》、何人可的《工業(yè)設計史》、張夫也的《外國現代設計史》等備受國內學界推崇書目，同樣，作者基本都是男性。我們必須站在性別意識立場上思考，為何女性的性別身份不論作為研究者亦或是被研究者，總是在設計史中被邊緣、被忽視，我們實打實地確信女性有杰出的能力在設計史領域中立足，可為何我們總是難以發(fā)現她們的身影？

《唯有粉紅》的作者彭妮·斯帕克，放棄英雄史觀的敘述方式，將關注點從著名的設計師轉向日常生活用品，發(fā)掘女性主導下家庭私密空間的設計演變，以女性的視角展開對于女性設計的研究。

二、被定義、被塑造的女性身份

在二十世紀之前，女性身份一直被男性所塑造著。隨著女權運動的崛起，女性原有的刻板僵化的印象已被改善，但根植在人們心中的性別差異依舊未得到消解。女性從家庭中被解放出來，積極參與社會生產活動，家庭主婦的傳統(tǒng)好似已被改善，但即使在我國，高喊過“婦女能頂半邊天”的國度里，當下依舊沒有改變家務活屬于女性的觀念。這種因性別所導致的生活觀念仍能殘余至今，說明性別差異依舊顯著，那么在平日生活中難以察覺的審美層面上更為如此。

《唯有粉紅》以審美的性別差異為出發(fā)點，闡述了現代設計史中女性品味與設計的作用。通過分析英美室內相關的裝潢、產品、廣告等設計的演變，試圖尋找女性品味及其文化是如何在一個由男性主導的現代世界里尋找自身身份的。

（一）消費者而非設計者

在傳統(tǒng)的設計史中，女性不會以創(chuàng)造者、設計者、生產者的身份出現，她們擔任的更多是消費者、使用者的角色。斯帕克在書的第一部分對這種現象進行了指正。19世紀30年代至90年代，女性通過繼承家庭技能體現了獨有的家庭文化，影響了室內設計的演變，突出了女性作為設計者、創(chuàng)造者的角色。

但在正統(tǒng)的設計史論中，室內設計仿佛一直是建筑設計的附庸，是男性建筑設計師的副業(yè)。業(yè)余化成為了室內設計的代名詞，女性在室內設計的貢獻更是被邊緣化，仿佛她們并沒有參與到真正的設計活動中去，而是在茶余飯后進行的閑暇活動。書中表明，在19世紀末，以英國為首的西方國家涌現出第一批女性室內設計師，她們具有相應的專業(yè)技能，擅長法國裝飾風格。盡管像斯帕克等女性史學家企圖將更多女性設計從歷史的長河中呈現出來，但依舊只有少部分的設計史學者能夠觸達。普通的藝術設計求學者所能了解到的經典設計史，卻沒有如此一段的設計史實。女性作為消費者而非設計者出現在設計史中，使得設計史與藝術史一樣面臨了相似的問題——為何沒有偉大的女性設計家？顯然，她們都被當作了消費者。

（二）被審視者

約翰·伯格在《觀看之道》中如此寫道：“男人的風度基于他身上的潛在力量。他的風度始終不失為一種對別人產生影響的力量。……男性則先觀察女性，才決定如何對待她們。”伯格以藝術中出現的裸女形象，證實了男性一直處于審視者的地位，而女性淪落為被審視者。在現代設計史中，女性擁有著同樣的境況。

19位于1929年入學包豪斯的女學生，全部被格羅皮烏斯安排至紡織品車間，因為格羅皮烏斯認為女性天性使然對外觀裝飾、花紋色彩更為感興趣，而涉及制作工藝、材料屬性、功能結構的產品與建筑設計時，更需要男性的理性與邏輯，而非女性的感性。格羅皮烏斯做出此決定，并不是因為要對女學生因材施教，而是崇尚功能的他，篤信決定未來發(fā)展方向的是建筑、產品設計，而非帶有女性化特質的紡織品設計。審視者格羅皮烏斯認為關乎社會發(fā)展方向的領域更適合男性設計師來掌舵，男性比女性更有天賦與資質參與到更為專業(yè)的設計行業(yè)中去，被審視的女學生天然地被劃分到了業(yè)余的設計領域中去。

理查德·桑內特在1974年的著作《公共人的衰落》一書中，證明了男性氣質是現代公共領域不可或缺的部分。以男性為主導的史論研究者，不斷強化著現代設計中以包豪斯為首的產品、建筑對公共領域發(fā)展的意義，忽視了女性在私人領域設計的貢獻。在《唯有粉紅》第二部分中，斯帕克論證了現代主義設計帶有強烈的男性色彩。男性以自視清高般的自信，審度著大勢所趨，認為未來就如他們所描繪的那般。這場高度男性化的設計運動，致使所期望的民主平等的遠景最終無法得到實現。

男性作為審視者，認為社會進步所需的條件更多地存在于男性價值觀中，而非女性價值觀，存在于實用而非美感，存在于功能而非樣式，存在于集體主義中而非個人主義，將被審視的女性及女性文化強有力地貶低至男性文化之下。

20世紀20年代，女性在男性主導的現代設計中，通過借鑒民族民間藝術以及對于市場風向的洞悉，找到了屬于自己的身份定位，但她們的設計作品卻被視為“欠缺精致復雜之物”。斯帕克如此評論道：“現代主義意識層面那種強烈的反商業(yè)主義削弱了女性與商業(yè)的共謀，這直接導致那些女性設計師在密切掌握消費者品味的基礎上制造出的產品被低估了。”為何尋找到獨特設計定位的產品被視為欠缺之物？很顯然，是男性在審視女性身份與女性設計。

三、被重視、被討好的女性身份

在《唯有粉紅》的第三部分，作者指出早在20世紀60年代，由于制造業(yè)與商業(yè)開始向女性傾斜，女性就幾乎成功地控制住了批量生產。女性通過對技術的控制開始改變物質文化，即拒絕男性套加上的刻板印象，尋求女性的自我身份，這也使得20世紀中期的物質文化呈現出了獨特的女性化面貌。

隨著社會對現代主義的厭倦，女性逐漸被看見，設計實踐者們也紛紛開始討好女性。亮麗清新的色彩，具有自然氣息的合成材質備受女性追捧，產品個性化與審美水平的提升，實質是針對女性的消費擴張，女性的偏好與反饋開始改變設計走向。女性文化中的時尚、新奇、色彩、裝飾，這一切都在挑戰(zhàn)著現代主義設計的地位。在意識形態(tài)層面上，現代主義逐漸開始向時尚風格轉變，可見女性身份與其文化的分量越發(fā)的沉重。隨著后現代主義的崛起，女性身份終于被社會大眾所看見，同時女性身份也終于成為一種正式正規(guī)的文化力量。

在史論領域，隨著第二次女權運動逐步邁入高潮，越來越多關于女性的著作不斷誕生，代表著女性身份逐步被認可與重視。設計史對與女性身份的態(tài)度也從最初的忽視，到現代主義的貶低與不屑，轉變?yōu)榱苏J同與重視。

斯帕克在書的結語中警醒世人，“設計師以很多方式使用著這種策略。這些明顯是為了提高銷量而使用的策略，從這個角度可以被看作操縱和剝削的手段，它給女性提供她們所自認為需要的東西……”在當代，女性身份逐漸成為了一個設計主題，在服裝領域更為凸顯。各大奢侈品牌總是高舉女權主義，Dior的設計師瑪莉亞·嘉西亞將“Women’s Love Is Unpaid Labour”的霓虹燈懸置在服裝秀場上，浪漫且具有煽動性的話語，高喊著女性的偉大。可設計師實際挪用了經濟學中“Unpaid Work”的概念，將女性的家務活動置換成了女性的愛。愛本就是不可以當作勞動來計算的，設計師仿佛將男性放在了女性的對立面。女性身份的被重視絕不是一方的高調呼喊就能實現的，更需要的是兩性的共同努力。

同樣，我們冷靜地觀察當下帶有女性身份的設計，巨大的產品溢價絕不是普遍女性所能負擔起的。能負擔得起高額溢價的女性，要么是選擇了隨夫的另一種生活方式，她們怎會花著丈夫的錢卻高喊女權；要么是白手起家，她們的成長經歷本就是一部女性崛起史，哪需要外在的物品來武裝自己。那么到底是誰在為女性身份買單？這到底是設計實踐者有意宣揚的主題，還是刻意為之的商業(yè)策略？當下的女性身份仿佛變成了設計的保護傘，故意討好著女性，否認帶有女性身份的設計作品，仿佛就是在否認作品背后所代表的群體，否認作品背后所代表的文化，這種近乎諂媚式的設計現象，值得我們冷靜沉思。

四、結語

斯帕克的著作《唯有粉紅》仿佛就是一本女性崛起史，女性身份從最初的被忽視、被邊緣，到現代主義中的被定義、被塑造，以及到后現代主義中被重視、被討好。作者以女性的視角，展現了在設計史中，女性身份確立的不易。女性身份的重視絕不是一方的高調呼喊所能實現的，更需要的是兩性的共同努力。希望在之后設計史中，不再出現高調宣揚的性別平等，在那時，女性便能真正地與男性一樣，實現身份的相互認同。