濕媒體在生命語境下的藝術表達研究

中國傳媒大學

一、濕媒體的界定

隨著數字媒體技術的不斷進步，在藝術創作中，“干性”的硅晶體也正在同“軟性”的濕性的碳機進行結合，演變出一種超乎常規的創作方式。新媒體藝術先驅羅伊阿斯科特在濕性情境演講中說到：“‘干性’數字媒體和‘濕性’生物系統的融合正在產生我稱之為濕媒體的東西”。這個媒介具有多重意識，是精神和虛擬現實的結合，同時它是以計算機、因特網為代表的數字技術和以基因科學、神經科學為代表的生物技術結合后生成的新型融合媒介形式。

二、濕媒體表達的特殊性：對生命的改變——從存在形式到意識

（一）生命主體成為被重構對象

人類與非人類，自然與非自然。這兩者之間的轉變與融合過程，是濕媒體創作中的聚焦點之一。生命遵循著自然的定律逐步向前演變，但隨著數字技術的發展，在濕媒體創作中，生命主體卻成為其藝術創作的材料，通過特定的數字技術成為能夠被“非自然”化的重構對象。藝術家吳玨輝提取自己的活體細胞組織，通過3D細胞打印的方式，制造出了“人肉耳朵”，而他將這個耳朵封存到果凍中將它們作為了一種新的食品。這種重構是不需要人為干預的，是材料與技術的直接作用。而濕媒體的重構也并不僅僅在于兩者融合的純粹表達，整個建構過程也是濕性藝術家們所感興趣的方面。1999年卡茨創作了《起源》，“藝術家的基因”是這個作品里的關鍵因素。這是一種不存在于自然由藝術家所發明的合成基因。《起源》中基因與細菌相融合在畫廊里被展出，而網路上的參與者可以任意打開畫廊里的一個紫外光，引起細菌的真實生物突變。這種融合參與的過程形式讓受眾不僅成為重構的見證者也成為重構的一個作用者。2016年艾米凱勒利用人類干細胞的智力，創造了“再生的圣物”。她運用生物打印技術通過3D打印出人類手骨架的形狀，并將人類的間接干細胞植入浸泡其骨架的裝置中，使其最終成長為組織。濕性藝術家所建構的生命主體存在的現實，并不是自然已有的或是已經經過認定的現實，而是通過材料去給予生命主體的一種新的現實，即新的存在形式。這些存在形式是完全不同于過去觀念中所有的，是打破認知的、被重構的。阿斯科特說，濕媒體將是未來藝術創作的重要手段。

（二）意識在現實中的顯現

藝術通過創造藝術語言來潛移默化地重塑意識以產生新的行為，重新改造世界。在物質現實中，思維充實了我們。里查德羅蒂說過：“創造思維就是在創造一個人的語言，而不是通過別人留下的語言來延展自己的思維。”

“意識”一直以來都是被關注的話題，生命與非生命的區別就在于是否存在自我意識。自我意識在于生命體能夠通過物理反應感知到自身的存在，根據自身的感知對外部環境做出反應與行為，并且從外部角度來看是不可被感知的。而濕媒體的參與式探索將生命體的自我意識變成了一個共享空間并且可以在現實世界中的顯現，意識成為了可表達的媒介。帕森斯的《homalomena bot》是一個將千金藤與機器裝置結合的作品。千金藤隨著燈光的移動而自主地變換自己的位置。當光源轉移位置時，千金藤會迫切地跑向光照的地方。它的對光源的需求則被外部顯現。同時，生命體的意識也可以被現實世界中的因素所影響而發生改變。佛洛依德在《夢的解析》中提出夢境是人類的潛意識表象，而夢境可以通過作用于人的潛意識而發生改變。實驗藝術作品《cocoon》將睡眠的人容納在一個很小的玻璃罩中，通過現實環境中可控的氣味、聲音和物理刺激對其實驗人員的夢境進行改變和編輯，并且用可視化的方式表現出來。

（三）生命主體的真實性——身體的媒介化

在現有認知中，生命主體的真實性是通過肉身存在的真實性來檢驗的。但在濕媒體的藝術創作中，身體則作為媒介成為一個可被代理的系統，那么關于生命主體真實性的認知也自然被重建和延展了。早在 1970 年，斯蒂拉克就借用早期的電子工具輔助將身體作為媒介，通過物理和虛擬延展了自己的四肢，如作品《第三只耳》《虛擬手臂》。1990年，生物工程領域的進展激發了藝術家們對存在于人類和作為混合生存物的電腦之間的聯系的興趣。斯蒂拉克的作品《不規則肉體》中，他構思了一個人類—機器的共身體。在這其中，藝術家扮演了一個可被遠程操縱的肉身機械系統。斯蒂拉克的突觸網絡延展了他的神經系統，他的身體成為了他人的行動代理。其中，身體的真實性是通過媒體的使用來進行檢測的，雖然斯蒂拉克的行為在場，可被感知的，但是人類身體的唯一性將不再成立，認知也隨之被重建和擴大。濕性藝術作為例子緊緊攀附在不穩定的主體性以及身體的物理媒介性上。

三、濕媒體創作中的爭議觀念

在受眾看來，濕媒體是一種軟性可流動的新媒體。在創作過程中運用的藝術材料具有特殊性，即軟性、流動的“濕”的生物物質和干性“硅”的數字媒體相結合。其本身就會有道德邊界的爭議。由于生物體的“活”的特性同人類本身的存在知覺相一致，在某些藝術作品中會引起人們在心理上的難以理解或是生理上的不適性。例如，媒體藝術家陸揚2011年在日本福岡的駐留項目《復活》，他將8只實驗用青蛙的新鮮尸身剝皮去頭，泡在液體中，接上電極，儀器把電子音樂中的節拍轉換成電信號，傳給電極，使尚保留活性的青蛙肌肉做出反射，從而隨著音樂產生舞蹈動作。關于這部作品的評論，有很大一部分人反映了生理上的不適應性，稱其太過于殘忍且毫無視覺上的美感，并且這樣的一種外部設備所給予的“活性”無法讓人產生共感。

而自然與非自然之間愈發模糊的界限也引起了很大程度上的爭議。例如，芝加哥美術學院的愛德華多卡茨，他以基因工程為基礎，創造出綠色熒光蛋白兔阿爾巴，就像第一只克隆羊多利的誕生一樣，引起了很大的爭議。藝術經歷了古典主義時期再到現代到后現代，受眾已經慣于去欣賞在畫框里展示的線條、色彩等形式美，而卡茨的藝術作品所運用的媒介以及表達的觀念確實是讓人難以接受。這一作品在當時引發了很大的社會焦慮，評論家們稱這個作品是對造物主的褻瀆，甚至還發生了官司糾紛。在他之后的作品《第八天》中，仍然可以看到熒光鼠、熒光魚這些物種的存在。這類作品使人類們意識到，經過改造，一種全新的物種被創造出來，這對于習慣于自在之物的大眾來說是恐慌和焦慮的。一旦這種行為脫離藝術表達轉化為一種技術常態，那是否在不遠的未來，人會同外在的事物結合建構成全新的生命體，這是目前濕媒體表達中最常見的爭議之處。

四、爭議觀念的本質——脫離理想化的倫理美學

人工智能技術和生物技術的發展為理想化的人的存在提供了新的方向。但這種理想化也必然會讓自然物與非自然物之間的界限變得模糊。濕媒體創作并不是將觀念訴諸其理想化的視覺層面，所以它必然會帶來令人不解的沖擊和恐慌，畢竟作為審美鑒賞主體的受眾，其藝術修養是不盡相同的，也不是所有人都站在藝術和生命發展的維度上去思考濕媒體的藝術表達內容。濕媒體通過作品將技術對生命的改變以一種赤裸的方法展現出來，如澳大利亞藝術家斯迪拉克的“行走的耳朵”，這種形式是為了表現設想中的理想化，但目的卻是讓受眾思考理想化是否有意義以及理想化又帶來了什么。這在另一程度上更加激發出主體對于生命本身的思考亦是哲學上的思辨。對于致力于濕媒體創作的藝術家來說，探索生命的本質是永恒的問題，而生命的問題就是藝術的問題，它必然會在每一件作品中呈現出來。