怎樣讓鋼琴說中國話

中南民族大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院

一、鋼琴音樂在中國發(fā)展的歷程

中國鋼琴音樂的發(fā)展大致可以分為四個時期：①萌芽時期（1949年之前）；②發(fā)展時期（1949-1966年）；③畸形發(fā)展、停滯時期（1966-1978年）；④改革開放之后（1978至今）。

（一）萌芽時期（1949年之前）

約17世紀(jì)鋼琴傳入中國，而中國的鋼琴音樂創(chuàng)作開始于清末明初之時。1915年，趙元任發(fā)表了鋼琴曲《和平進行曲》，它是我國第一首公開發(fā)表的鋼琴作品。《和平進行曲》是在第一次世界大戰(zhàn)時期創(chuàng)作的，他表明了作曲家強烈渴望和平、反對戰(zhàn)爭的愿望。趙元任的其他鋼琴作品有《偶成》《婚禮進行曲》等。蕭友梅是中國第一位專業(yè)鋼琴音樂作曲家，其作品有《哀悼進行曲》《夜曲》《新霓裳羽衣舞》等。黃自作為中國專業(yè)作曲教育的開拓者，他創(chuàng)作的兩首《創(chuàng)意曲》在這一時期可以說是水平比較高的鋼琴作品了。這些作品都是中國早期鋼琴音樂的探索。

我國的鋼琴音樂在30年代取得了重要的進展，標(biāo)志著中國鋼琴音樂創(chuàng)作進入新的歷史時期的是賀綠汀的《牧童的短笛》，這首鋼琴作品被稱為近代中國鋼琴音樂最杰出的作品。在早期的中國鋼琴作品創(chuàng)作中，作曲家大都運用中國傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)與西方的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)相結(jié)合的方式進行創(chuàng)作，模式比較單一。而《牧童的短笛》并沒有運用某一首具體的民歌作為主題的旋律，而是運用民族調(diào)式來創(chuàng)作的主題旋律，旋律頗具江南風(fēng)格特點。其質(zhì)樸的民歌風(fēng)旋律與對位的創(chuàng)作手法，對之后的中國鋼琴音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。在30年代，江文也的鋼琴作品也頗具特色，如《北京萬華集》《斷章》《臺灣舞曲》等。

在20世紀(jì)40年代，丁善德的鋼琴作品占有重要的地位，主要作品有《春之旅》《序曲三首》《中國民歌主題變奏曲》等。

（二）發(fā)展時期（1949-1966年）

新中國成立以后，我國進入一個新的歷史時期，社會生活的各個方面都發(fā)生著廣泛而深刻的變化。國家非常注重音樂教育，于是中國音樂的創(chuàng)作有了很大的發(fā)展空間。這一時期毛主席指導(dǎo)我們“古為今用，洋為中用”。丁善德先生也認為“一部作品是否民族化，主要是內(nèi)容而不是形式。民族化不在于作品用了多少民族傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，也不在于是否用民族樂器演奏，而在于他是否深刻而真切地表達中國人民的精神面貌和思想感情，是否具有中國氣派和中國風(fēng)格”。所以用西洋樂器表現(xiàn)中國風(fēng)格成為廣大作曲家所探索的方向。這一時期的優(yōu)秀作品有很多，如陳培勛的《賣雜貨》《思春》《旱天雷》，搡桐的《春風(fēng)竹笛》，王立三的《蘭花花》，黃虎威的《巴蜀之畫》，吳祖強、杜鳴心的《魚美人》等。

（三）畸形發(fā)展——停滯時期（1966-1978年）

文革時期的鋼琴音樂創(chuàng)作是一個低谷的時期，它具有獨特的歷史背景和社會條件。在這一歷史時期西方經(jīng)典音樂和中國傳統(tǒng)音樂都被貼上“封、資、修”的標(biāo)簽，所以這一時期的鋼琴音樂都是根據(jù)樣板戲為依據(jù)進行改編創(chuàng)作，因此，作品普遍存在過于政治化、形式化的傾向，但是也不乏有優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。主要作品有鋼琴五重奏《海港》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、舞劇改編曲《紅色娘子軍》、京劇唱段改編《甘灑熱血寫春秋》等。在文革后期，出現(xiàn)了歌曲、民族器樂改編的鋼琴作品，如《百鳥朝鳳》《瀏陽河》《彩云追月》《夕陽簫鼓》《陜北民歌四首》等。其中這些對于民族器樂改編的鋼琴作品，運用各種鋼琴演奏技巧模仿民間樂器的聲音，使樂曲帶有濃厚的民族氣息。

值得一提的是《黃河鋼琴協(xié)奏曲》的產(chǎn)生，這部鋼琴協(xié)奏曲在創(chuàng)作中運用了西洋古典鋼琴協(xié)奏曲的表現(xiàn)手法，在曲式結(jié)構(gòu)上又融入了船夫號子等中國民間傳統(tǒng)音樂元素，不僅在當(dāng)時的國內(nèi)引起了強烈的反響，而且至今還活躍在國內(nèi)外的音樂舞臺，它所表現(xiàn)出來的是中華民族不屈不撓的精神。

（四）改革開放以后（1978-）

改革開放使國內(nèi)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展進入蓬勃發(fā)展時期，它賦予音樂創(chuàng)作以新的活力。作曲家擺脫傳統(tǒng)的束縛，不再局限于運用民歌旋律作為主題進行創(chuàng)作，他們將多元的中國化元素融入鋼琴作品中。在創(chuàng)作技法方面，引進并突破先進的創(chuàng)作技法。無調(diào)性音樂增多，節(jié)奏也多自由化。因此我國鋼琴音樂出現(xiàn)“百花齊放，百家爭鳴”的多元化局面。

二、中國音樂元素在鋼琴作品中的運用

鋼琴作品《“落水天”主題變奏》是由古琴演奏家李村所作，現(xiàn)在西安音樂學(xué)院任職。這首作品曾在2007“圣卡羅杯”鋼琴作品比賽中獲獎，該作品是變奏曲的形式，運用大量民間器樂的演奏技法，民歌的演唱技法與變奏曲式相結(jié)合，將舊社會中客家人的生活形象刻畫得淋漓盡致。鋼琴作品《中國之夢》與《皮黃》是著名作曲家張朝老師創(chuàng)作。《中國之夢》在2013年所創(chuàng)作，這首作品運用并模仿了象征東方文化的編鐘、古琴、古箏等樂器的音色，用音樂的形式將作品分為六個部分，每一個部分都有小標(biāo)題，分別是“懷古”“頌古”“追求”“災(zāi)難”“復(fù)興”“憧憬”，描繪了中華民族的發(fā)展歷程。《皮黃》是使用京劇音樂素材較成功的中國鋼琴作品之一，作品將“鋼琴”與“京劇”巧妙融合，流傳度甚廣。

（一）對于中國傳統(tǒng)器樂的模仿與運用

1.對“古琴”“古箏”等傳統(tǒng)樂器的運用

（1）以《“落水天”主題變奏曲》主題和變奏一為例

主題部分在鋼琴作品中，左手大都運用音值較長的和弦織體，這種織體類似古代彈撥類樂器中“套撮”的演奏技法。套撮屬于多指組合的形式，顧名思義，就是多個手指一起彈奏。“套撮”的彈奏方法在傳統(tǒng)古箏彈奏中是為了加強旋律重音而最常使用的一種演奏技法。這種中國化的長時值的伴奏織體做到了“以韻補聲”的音響效果。左手伴奏織體向低音區(qū)流動到大字一組的A羽結(jié)束，表明了音樂的流動方向，也表現(xiàn)出音樂低沉的情緒。右手運用特殊的節(jié)奏型與歌唱性織體，這兩種織體相結(jié)合進一步表達出“一嘆一息”的內(nèi)心情感，從而取得了“百轉(zhuǎn)千回”“凄楚哀怨”的藝術(shù)效果，如譜例三中箭頭部分所示。

變奏一與主題的變化不大，右手依然是由四音列“l(fā)a、do、re、mi”構(gòu)成的主題旋律，左手伴奏織體由主題柱式和弦衍變而來，在此基礎(chǔ)上加入了單音，這種單音在古箏演奏技法中叫“托抹”。“托抹”和“套撮”相結(jié)合并且交替向低音區(qū)流動，這種流動不是主題部分的長句子的“嘆息”而是隨著作品的發(fā)展，每兩小節(jié)做一次嘆息，所以“嘆息”的次數(shù)增多，低沉抑郁的情緒更加明顯，這預(yù)示著作品正在一步一步地進行展開。

（2）以中國作品《中國之夢》選段為例

在“懷古”樂段中運用了古琴的音色，并且在譜例中有明顯的標(biāo)注。古琴，又稱瑤琴、玉琴、絲桐和七弦琴，是中國傳統(tǒng)撥弦樂器，有三千年以上歷史，屬于八音中的絲。古琴音域?qū)拸V，這一點與鋼琴的特性很相像。其音色深沉，余音悠遠。所以在鋼琴作品中，作曲家在中低音區(qū)模仿古琴厚重而深沉的聲音，表達作品“懷古”樂段中古老富饒、具有深厚歷史的中國。在查詢資料的過程中了解到，模仿古琴的這一段，運用了佛教音樂《普庵咒》。第九小節(jié)起古琴在中聲部奏響《普庵咒》的旋律。普庵咒既是佛教咒語，又是古琴名曲，相傳是由普庵禪師所傳，而普庵禪師是自東漢西竺傳入以來的第一尊中國佛。《普庵咒》由許多單音參差組合而成，構(gòu)成自然旋律。

2.對“編鐘”音色的運用——以《中國之夢》為例

全曲由編鐘的聲音為主線，將作品貫穿起來。編鐘一共敲響了四次，第一次是作品的開頭“懷古”部分，神圣而古老的編鐘敲響了歷史的大門，給人以遼遠、清新灑脫之感，仿佛是帶我們走進它要訴說的故事中。第二次鐘聲的敲響（55-57小節(jié)）預(yù)示著災(zāi)難的到來，第一次鴉片戰(zhàn)爭使中國淪為半殖民地半封建，人民生活苦不堪言。第三次的鐘聲（89-93小節(jié)）代表民族戰(zhàn)爭的勝利，中華人民站起來了，民族逐漸走向復(fù)興。第四次鐘聲的敲響（114-118小節(jié)），表達了人們對未來的憧憬和對美好生活的向往。

這其中編鐘的擬音手法分為敲擊和撥奏兩種。作品一開始用ff的力度模仿敲擊編鐘的聲音，敲響了歷史的大門，帶我們走進遠古文明。在西方理論家看來，五度疊置和弦應(yīng)屬于近現(xiàn)代和聲技法中的一種，和聲學(xué)明確要求“不允許平行五八度”，因此該結(jié)構(gòu)在西方傳統(tǒng)作品中亦不常見。中國音樂強調(diào)清淡、雅致的風(fēng)格，而五度疊置和弦使該和弦的音響效果可以很好地體現(xiàn)這一點。在此基礎(chǔ)上，又加入了小七度與增四度，三種音程的結(jié)合，形成了神秘而莊嚴(yán)的和聲效果。在一篇對張朝老師的訪談中這樣寫道，“我用五度音程表現(xiàn)編鐘的空闊感，增四度表現(xiàn)音程的金屬感，用小七度表現(xiàn)編鐘的敲擊感，由這三種音程共同組成編鐘和聲”。

緊接著的一段旋律像緩緩流動的小溪，氛圍莊嚴(yán)而祥和，第二種是模仿?lián)軇訑?shù)個編鐘時靈動的聲音。兩種方式的結(jié)合，給我們帶來了不一樣的音響效果，能感受到大型編鐘的具體形象在面前鋪展開來。

（二）對京劇音樂元素的運用——以《皮黃》為例

鋼琴作品《皮黃》以京劇中的“皮黃腔”為主要線索，將京劇的音樂結(jié)構(gòu)作為曲式的核心，使用中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式。作品分為十個部分分別是“導(dǎo)板、原板、二六、流水、快三眼、慢板、快板、搖板、垛板、尾聲”十個部分，這些都是京劇音樂中的板式結(jié)構(gòu)。例如，在導(dǎo)板部分，導(dǎo)板即全曲的引子，在京劇中，引子是人物上場時采用的一種程式，用以表達人物的內(nèi)心狀態(tài)，其內(nèi)容概括地自敘心情、處境、身份、精力、性格、敘發(fā)志趣、抱負、情緒等，并對劇情發(fā)展的由頭作出交代。京劇里面的導(dǎo)板節(jié)奏都很自由，起到引導(dǎo)的作用，渲染氣氛。中國人很講究彈性，這是中國音樂的特點。就像沒有小節(jié)的古琴曲，每次彈都會有很大的區(qū)別，隨著心境、氣氛的不同，細節(jié)也不一樣，這是導(dǎo)板帶給人的不同感受，又帶著自由所特有的驚喜的地方，也是中國鋼琴作品所具有的彈性。

三、結(jié)語

鋼琴傳入中國以來，作曲家們一直不斷地將鋼琴音樂賦予民族特征，在萌芽時期出現(xiàn)了《牧童的短笛》，它使中國鋼琴作品敲響了世界的大門，中國鋼琴音樂“走出去”了。即使在“文革”時期，也依然出現(xiàn)了享譽國際的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，不僅在當(dāng)時的國內(nèi)引起了強烈的反響，而且至今還活躍在國內(nèi)外的音樂舞臺，因為它所展現(xiàn)的是中華民族的不折不撓的民族精神。改革開放以后，中國鋼琴音樂“百花齊放，百家爭鳴”，作曲家們將傳統(tǒng)音樂元素與西方技法相結(jié)合、推陳出新，產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，這些作品深刻而真切地表達了中國人民的精神面貌和思想感情。