從芭蕾舞劇的發(fā)展看中國舞劇改革

李倩蕓

（廣東女子職業(yè)技術學院,廣東廣州 510000）

自中國的第一部舞劇——吳曉邦的《罌粟花》問世以來，舞劇這種藝術形式在中國大地上生根發(fā)芽，此后的舞劇發(fā)展雖經(jīng)歷風雨，但中國舞劇人從未停下探索的步伐，使得舞劇在中國舞蹈藝術中占有重要的一席之地。現(xiàn)今，舞劇的發(fā)展態(tài)勢在數(shù)量上步步高升，各大國家藝術院團的新作層出不窮，地方省市藝術院團緊隨其后，逐漸成為中國舞劇產(chǎn)出的重要陣地，獨立藝術家也不甘示弱，作品層見疊出。據(jù)不完全統(tǒng)計，2000年至今中國出產(chǎn)舞劇至少300部，僅2015、2016年兩年期間就有近50部舞劇問世，從某種程度上來講，中國可以稱之為“舞劇大國”但是絕對不算舞劇強國，中國舞劇這座“大花園”從整體上看呈“花團錦簇”的局面，但當置身其中你會發(fā)現(xiàn)，園中的花兒都似曾相識，千篇一律，缺乏生氣，距離“百花爭妍”的局面相差甚遠。

當今，中國舞劇的創(chuàng)作處在一個至關重要的轉(zhuǎn)折點與改革點。雖然中國舞劇在數(shù)量上取勝，出現(xiàn)了創(chuàng)作上的瓶頸，時代性的迷失使中國舞劇缺乏關懷；高度程式化的套路使中國舞劇缺乏特色；改革者的缺失使中國舞劇缺乏創(chuàng)新。

從目前中國舞劇創(chuàng)作的情況上來看，在舞劇的題材選擇大部分集中于民族歷史題材。具體來說，民族題材的舞劇，主要突出弘揚與表現(xiàn)本民族、本地區(qū)的故事和舞蹈特色，雖然出發(fā)點是值得鼓勵的，但是這類的大部分舞劇有淪為政府宣傳的工具的趨勢，為了宣傳生搬硬套，難免泯滅舞劇的藝術性。此外，中國舞劇有向中國傳統(tǒng)的回歸的態(tài)勢，主要以中國歷史上的人物為主角展開創(chuàng)作與講述，出現(xiàn)了《關公》《西施》《昭君出塞》《花木蘭》《杜甫》等舞劇。古代人物的選擇，他們本身的故事性和吸引力為舞劇奠定了文本與觀眾基礎，但是距離現(xiàn)代人生活遙遠的古代人物，生平故事的講述與羅列，創(chuàng)作者的自我表達意識不夠強烈。在時代性的表達和思想上還有“陌生感”，雖然人物與故事是熟悉的，但是給人的感覺是陌生的總給觀眾一種隔閡感，其原因是舞劇的表現(xiàn)只流于故事表面，思想不夠深刻，缺乏與時代的聯(lián)系與人文關懷。這是中國舞劇缺少廣泛的“群眾基礎”的原因之一。另外，隨著西方舞劇創(chuàng)作模式和手法的影響，一些編導在中國體裁的舞劇編創(chuàng)過程中采取意識流，甚至是超現(xiàn)實主義的手法，不能夠與故事的表現(xiàn)進行融合，這也是當今觀眾反映部分舞劇晦澀難懂的主要原因。

從根本上說，形式與內(nèi)容的脫離是當今舞劇創(chuàng)作的嚴重、也是最為普遍的問題，這種脫離具體表現(xiàn)為“舞的混亂”與“劇的凝固”，“劇的凝固”從當前的舞劇呈現(xiàn)來看，中國舞劇尚未擺脫“套路化”的戲劇模式，大部分的劇都以愛情為主線，人物關系大致包括是舞劇人物的大致包括善良美麗的女主，與英俊瀟灑的男主，在某一個契機兩者相愛，但是總會有“黑暗勢力”的阻撓，一翻較量之后，正義戰(zhàn)勝黑暗，其結局逃脫不了“大團圓”與時代悲劇兩種情況，這種戲劇模式鑲嵌于各種題材的舞劇之中。雷同的結構安排與表達方式降低了觀眾的期待感不說，千篇一律的模式也致使觀眾審美疲勞，這樣逐漸降低觀眾對于中國舞劇的信心與觀看的欲望。

經(jīng)典的舞劇作品，是舞與劇的良性互動，舞與劇兩者缺一不可，但是在中國大部分舞劇“劇的凝固”的情況下，舞劇中的核心部分舞蹈的創(chuàng)作也每況愈下，主要表現(xiàn)為舞蹈的混亂、填充與拼湊。舞蹈的創(chuàng)作場面大且冗長，現(xiàn)在的中國舞劇在舞蹈的創(chuàng)作方面也出現(xiàn)了兩大模式，展現(xiàn)風土人情大場面的“性格舞”和類似于雜技的高難度“雙人舞”，在舞蹈語言本體的探究方面不足，機械的表演使其缺乏特色。舞蹈本體不足的情況之下，有些編導會采用科技感十足的聲、光、電來充斥場面，達到編導的意圖。現(xiàn)今，在大批量生產(chǎn)的舞劇當中很少有人盡皆知的經(jīng)典性舞段的出現(xiàn)。

究其原因，舞劇的發(fā)展現(xiàn)狀是多方面的，從歷史的角度來講，程式化未形成中國舞劇的審美特征。中國舞劇在很大程度上受到了俄羅斯成熟舞劇模式的影響，程式化的模式阻礙了中國舞劇獨立審美意識的形成。加之現(xiàn)今的中國舞劇的產(chǎn)出幾乎都來自固定的幾個創(chuàng)作團隊，所以也導致中國舞劇缺乏特色。

此外，中國舞劇評論與創(chuàng)作的生態(tài)關系也是存在著一定的偏差，在沒有普遍廣泛的觀眾基礎的情況下，中國舞劇出現(xiàn)了“圈內(nèi)玩”的狀況，這種“玩法”還體現(xiàn)在實踐與評論界的分離，評論打感情牌，在文字與表面要給足創(chuàng)作者“面子”，評論以鼓勵性為主，未深入問題本質(zhì)，即使有敢于說實話的批評人，但實踐者并不“買賬”，所以已經(jīng)是舞劇的創(chuàng)作沒有實質(zhì)性的改變與進步。

說到舞劇這種藝術形式，到目前為止發(fā)展最為成熟的是芭蕾舞劇，芭蕾舞劇取得如今的成就它并不是一蹴而就的，長久的積淀與改革使芭蕾舞劇走向獨立與成熟。從某種意義上講，芭蕾舞劇的發(fā)展史就是一部舞劇的改革史，它的每一次改革都是對芭蕾舞劇從根本上的完善與革新。邁出芭蕾舞劇改革第一步的是諾維爾。從戲劇中走出來的芭蕾，以主人公的姿態(tài)回歸到芭蕾舞劇中，這要歸功于法國芭蕾改革家諾維爾，他以“情節(jié)芭蕾”為核心，提出芭蕾舞劇改革的要求，他的芭蕾改革涉及芭蕾舞劇的審美源泉、舞劇的戲劇結構他的改革思想不僅奠定了舞劇改革的基礎，也奠定了法國流派堅實的基礎。提出改革的人，如果沒人支持或者為之付諸實踐，那就是毫無意義的口號，在諾維爾的影響下，他的弟子多貝瓦爾在領略老師的意圖之后，創(chuàng)作出在作品內(nèi)容與形式上高度統(tǒng)一并且至今活躍在舞臺上的經(jīng)典之作——《關不住的女兒》。

芭蕾舞劇在俄羅斯渡過了他的“青年時期”，“古典芭蕾之父”彼季帕為俄羅斯芭蕾舞劇奠定了“雙人舞”與“性格舞”兩大模式，使芭蕾舞劇的創(chuàng)作模式基本定型，在創(chuàng)作出《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》出三大舞劇之后，古典芭蕾后期，芭蕾舞劇的創(chuàng)作模式逐漸走向程式化與模式化。程式化的發(fā)展標志著成熟，但是一旦程式化出現(xiàn)也預示著該模式走向死亡，一方面它為舞劇的創(chuàng)作提供了一個范本和標準，另一方面它也為投機取巧者準備了一條捷徑，換句話說，成熟的模式本身。濫用程式會使藝術作品磨滅藝術性與感染力，最終走向僵化、甚至死亡。

由于古典芭蕾后期，對于前代藝術家的所奠定的程式的濫用，芭蕾舞劇的創(chuàng)作一路低迷，各種問題不斷的浮出，情節(jié)性的舞劇出現(xiàn)題材單一、舞與劇的脫節(jié)、一味地炫技、人海戰(zhàn)術的充斥著舞臺，而抒情性的舞劇動作也是在機械地表達著芭蕾的唯美，從芭蕾舞劇的內(nèi)部的發(fā)展，預示著下一個舞劇改革的出現(xiàn)。

福金芭蕾舞劇改革的序幕的拉開，為芭蕾舞劇進一步地健康發(fā)展迎來了新的曙光。他在充分了解了當時的舞劇創(chuàng)作的狀況以后，一方面受到當時的現(xiàn)代主義思潮的影響，他意識到了當時芭蕾的困境，提出芭蕾改革的五項基本原則，他的改革的核心可以總結為強調(diào)舞劇的創(chuàng)作內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，在此基礎上，他突出強調(diào)了芭蕾舞劇創(chuàng)作的時代性、民族性和多樣性，在傳統(tǒng)戲劇結構與啞劇的處理上也提出自己的獨到見解，福金為芭蕾舞劇動作語言上受現(xiàn)代主義的影響，做了新的拓展與延伸。他提出的改革思想是他走向成功的第一步，重要的是按照他的成功點在于福金所提出來的改革點《火鳥》《玫瑰花魂》《彼得魯什卡》印證與體現(xiàn)。

《火鳥》和《彼得魯什卡》從題材上來說都是取材于俄羅斯本民族的神話童話，在舞劇的編排上，編導福金摒棄了古典芭蕾的冗長的敘事舞段的堆砌，而選擇了更為精簡的敘事結構，在舞劇的長度上做出了調(diào)整。在本民族特色的基礎之上，與當時的時代相勾連，表面上來看雖然是對神話故事的講述，但它有著對20世紀初世界動態(tài)的一種反映與隱喻與“人性”開始有了勾連。這些作品的出現(xiàn)，動作上福金融合了多種身體語言融合來表達，來塑造人物形象，動作語言與舞劇風格相統(tǒng)一，突出舞蹈的抒情性的功能而不是一味地炫技。新式舞蹈的身體表達賦予芭蕾舞劇以新的生命與活力。

福金的芭蕾舞劇的改革使得“現(xiàn)代芭蕾”風格的到來，使世界芭蕾舞劇的創(chuàng)作煥然一新，在審美觀上有了進一步的完善。在創(chuàng)作上，他開啟了芭蕾舞劇改革的新紀元，如果沒有福金現(xiàn)代主義的蓄意改革，尼金斯基的《牧神的午后》和《春之祭》經(jīng)典之作不會流傳于世，福金的改革喚起了芭蕾舞劇新的生命，以一種清新之風吹遍了整個歐洲，更是為后世的巴蘭欽等多種風格的出現(xiàn)奠定了基礎。

從以上芭蕾舞劇改革與中國當今舞劇的發(fā)展中所出現(xiàn)的窘境來看，問題與改革點是不謀而合的，舞蹈作品的時代性的體現(xiàn)，程式化的擺脫，改革者的踐行，是舞劇改革成功的重要因素，三者缺一不可。

當然與有著五百多年悠久歷史的芭蕾舞劇相比，中國舞劇還很年輕，藝術的發(fā)展規(guī)律是呈螺旋式上升的，與探索真理之路相同，它總是向著真理無限的靠近，藝術的發(fā)展總是向完美靠近，但是探索之路并沒有那么容易，問題也是逐漸的暴露，中國舞劇的發(fā)展亦是如此。中國舞劇的改革需要一代又一代的人的努力與探索，藝術的發(fā)展是隨著時代的步伐不斷前進，而好的藝術總是在追趕著時代的步伐。

中國舞劇的改革重點在于沖破程式化的牢籠，探索出獨立的審美特征，就像福金在《新的舞劇》中所說：人有各種各樣的人，人的造型語言也是變化無窮的。因此決不能把人體全部表現(xiàn)力只歸結為一個公式。其后果是現(xiàn)成的公式取代了藝術中唯一寶貴的東西，即創(chuàng)造。

中國舞劇需要提出改革的諾維爾，更需要為之付諸實踐的福金，希望窘境過后是繁華，中國舞劇的百花齊放，百花爭妍的局面我們翹首以盼……