“神性”到“詩性”
——以德拉克洛瓦三件作品為例

（西北大學藝術學院 710000）

德拉克洛瓦早期的油畫作品大多數是以文學文本為題材進行藝術創作，美的形象在他看來也許更多是出自于文學作品，正如溫克爾曼認為最美的古代雕塑是來自于以史詩故事為藍本而創作的拉奧孔，可見從古希臘時期開始藝術家就早已采用史詩文本為題材進行藝術創作。在藝術創作和文學相互交融的漫長發展中，也許由于藝術寓意的不同，一個趨向于解釋神（神學），另一個趨向于解釋詩（一般文學）。解釋神的那一部分作品多用于布置教堂天頂畫和壁畫，它們題材多數來自圣經；解釋詩的那一部分作品更多采用了古希臘神話等純文學作品。

溫克爾曼說“荷馬史詩中的神不是什么別的，而是以自然、陰影和崇高思想為外殼的各種力量的自然表現。”1可見“神”指向的并不是一個具體的物象，而是混合力量的集中體現，并且能帶給他們力量。德拉克洛瓦的《但丁之舟》就集中體現了這一點，畫面居中的主人公其中一個是精神導師維吉爾，另一個是但丁，船身圍繞著被水淹沒的惡鬼，這些形象均出自于但丁史詩《神曲》中的文字描述。我們發現畫面中維吉爾和但丁的面部特征幾乎一致，同樣是鷹鉤鼻，臉部消瘦并且嘴角朝下，這雖然幾乎是同一張臉，但我們通過頭戴桂冠這樣明顯的象征物依然能辨認出導師維吉爾的身份。

但丁的人物肖像可以追溯到佛羅倫薩圣十字教堂樹立的但丁雕塑，《但丁之舟》中但丁面部特征和圣十字教堂的但丁雕塑面部形象幾乎一致，但古羅馬詩人維吉爾的儀容卻很難找到確切的材料記載。溫克爾曼在《希臘人的藝術》里說“藝術家從可以感知的美那里汲取優美的形，而在描繪面部崇高的特征時，又從理想美那里汲取了優美的形；他從前者那里得到的是人性的東西，從后者那里得到神性的東西?！?維吉爾和但丁作為不同時代最偉大的詩人，他們的長相在藝術創作上必須要集合所有杰出詩人崇高理想化的美，理想神化后的肖像才能充滿著無窮的力量。德拉克洛瓦筆下的維吉爾在刻畫上比但丁要更為理想化，他需要在但丁“優美的形”那里再概括出理想化的美，只有這樣觀眾才有理由相信畫面上的維吉爾擁有神性的力量幫助但丁渡過地獄之河。

雖然美的形象從古希臘羅馬發展以來一直保留著“優雅”和“崇高”這樣的特質，但十九世紀寫實主義對美的形象也說出了自己觀點——凡是真實的生活即為美，包括現實中丑陋的人，庫爾貝和寫實主義團體指出若不能表現當下真實的生活，寫實主義就無需存在。寫實主義的革命性在于堅決表現事實，無關神性和詩性，過分地去強調“人性”讓寫實繪畫失去了古典主義的崇高感，失去崇高和優雅后讓寫實主義的繪畫趨于平淡。如詩人在創作時需要與荷馬史詩作比較，人們不僅要在畫面中汲取美感還要有更高的學習要求。這一點古典主義繪畫并不缺少，多少藝術家要在古典主義的美感里吮吸養分。比如《蘇格拉底之死》到《馬拉之死》等經典油畫作品，畫面上的人物即使面臨死亡，不管是描繪蘇格拉底還是馬拉——人物都是高雅而優美地死去。萊辛曾指出觀眾在看到這樣的畫面時就已經能意識到他們的死亡，雖然那個屠殺的高潮沒有在畫面出現，由想象力能完成的畫面也同樣能完成藝術家表現的目的——同時保留了古典主義要求優雅的美感。而去描繪那一瞬間被處死的畫面即使能讓觀眾贊賞，可是也無法讓觀眾天天去承受這一種快感。

古典主義帶著神性的光輝被每個世紀追隨古典主義的藝術家不停地潤色，他們在重復模仿的過程中很可能失去自我。自十四世紀拉斐爾繪制圣母子的神性格局以來，幾乎再也沒有哪個藝術家能超越拉斐爾樹立的圣母形象——慈愛，溫柔與優美、不管在哪個時期人們都不會感覺到圣母形象肥胖或枯瘦。自古希臘塑造的那些精美的人體雕塑作品以來，后人很難在古典雕塑藝術上有所超越。我們在這些早期樹立恢弘高度的藝術作品上看，他們共同形成了古典主義龐大的身軀，并且受到后世不斷追逐與復興，藝術家只能不停地在模仿中學習，模仿是古典主義藝術家向古典技巧學習過程中極為重要的功課。古希臘藝術家模仿了最美的模特（自然），拉斐爾模仿了古希臘大師，而籍里柯模仿了拉斐爾，德拉克羅瓦又模仿了籍里柯。這其中不止我所舉例的一個藝術家模仿前一位巨匠，對于溫克爾曼來說模仿未必是一件壞事，藝術家一旦不去模仿古代（古典主義），他更容易犯各種各樣的錯誤，沒有了優美的線條和輪廓，甚至了破壞了古希臘以來建立的崇高和優雅的特質。

敢于自我創新的人，需要像拉斐爾那樣有才華的藝術家開辟。魯本斯、貝尼尼和德拉克羅瓦這樣擁有才華的藝術家出現了，他們需要繼承古典主義——模仿，但同時又把模仿變成仿造——一種開始擁有獨立思維的智慧。在魯本斯的筆下，人物開始發胖——不同于古希臘人物的健美。而貝尼尼又開始把模仿古代對象轉變成模仿身邊漂亮的模特，貝尼尼勇敢地丟掉了古希臘的崇高感而得到了優美。德拉克羅瓦《希奧島的屠殺》更是一個典型的例子，而這一張作品卻似乎暴露出德拉克洛瓦在模仿古典主義繪畫上所有的缺點。正如對這張作品批評中提到這場屠殺像希臘人感染上了瘟疫，并且畫面上的希臘人穿錯了衣服。但德拉克洛瓦已經完成了藝術的目的，這個目的像亞里士多德所指出：藝術給觀眾帶來的快感，比如憐憫和恐懼。從亞里士多德的角度看，德拉克洛瓦只是在模仿對象上出現了差錯，這個差錯雖然和希臘不可能出現的服裝有悖，卻依然達到了德拉克洛瓦想要的藝術效果。

古典主義在德拉克洛瓦的繼承模仿中形成了一種詩性的格調，而他一生卻自認為自己是純正的古典主義畫家，他并沒有欣然接受別人管他叫“浪漫主義”，在十九世紀新古典主義復興的主流中，承認自己不是古典主義或許讓德拉克洛瓦如同承認自己不會繪畫。德拉克洛瓦年少時在古典主義畫室的訓練中，早以扎實的古典主義基本功贏得了社會的認可，這個了不起的作品是德拉克洛瓦的代表作《自由領導人民》。畫面上，居于中間是一個高舉著三色旗的女神，旁邊有舉著手槍的年輕人，不僅人物造型有著嚴謹的古典主義的要求，倒下的尸體也極其注重優美的線條和輪廓。我們可以清晰地看見畫面中人物身體上強烈的外輪廓線，不僅粗狂而且挺拔有力，這一點特征在德拉克洛瓦晚期的作品中逐漸變淡，這也意味著他離古典主義越行越遠。他離古典主義繪畫的神性格局越遠，他離浪漫主義的詩性就越近。

描繪神的故事，從古希臘開始就已經被藝術家關注。德拉克洛瓦作為浪漫主義的雄獅，他不僅力圖在文學題材中去思考這個問題，而且擅長思考心靈與世界的關系。他有詩人般敏感的心靈，而這一靈巧的心靈遠遠超過了要去描繪一個多么優美的形——古典主義的神性。在德拉克洛瓦的作品中，我們看到古典主義的神性發生了變化：古典而優雅的神話人物不再是美的形象——具有當代流行的、文學詩性的神（如維吉爾）才具有美的形象；能成就英雄的戰爭未必是美的形象——如描繪希奧島屠殺的場景中只表現出瘟疫般的丑陋；能打勝仗的人未必是英雄的形象，只有代表人民肩負起責任的人——如德拉克洛瓦筆下高舉三色旗的自由女神才譜寫了英雄的贊歌。

注釋：

1.[德]溫克爾曼.希臘人的藝術[M].邵大箴譯廣西：廣西師范大學出版社，2001：58.

2.[德]溫克爾曼.希臘人的藝術[M].邵大箴譯廣西：廣西師范大學出版社，2001：8.