清掐絲琺瑯出戟花觚年代考

□ 付博

清 掐絲琺瑯出戟花觚沈陽故宮藏

沈陽故宮眾多琺瑯器藏品中，有一件體積較大的掐絲琺瑯花觚，檔案記載名為清掐絲琺瑯出脊花觚。全高56.3、口徑30.3、底徑17.1厘米。該器分為上下二部分，可分開。上部分大撇口，長頸，下半部豐肩、束腰，近底飾弦紋一周，底足外撇，上下二部分均等分四出戟。從口沿至底自上而下，共列紋飾十二層，其中八層為番蓮花紋，二層為如意云紋，二層仰蓮紋，周身布滿纏枝花紋，琺瑯釉色有紅、黃、藍、綠、白、紫色六色，出戟處飾串枝梅花紋。上下兩部分連接處為鎏金覆蓮紋裝飾。

由于該琺瑯器是1959年入館，當時對沒有標志年代款識的器物，進行基本的斷代，確認該器為乾隆時期，所以該花觚一直做為乾隆時期掐絲琺瑯器介紹和展出。①隨著近些年對琺瑯器逐漸深入的研究，對這類器物以及康乾時期琺瑯器有著更為直觀的認識。本文試圖通過對掐絲琺瑯花觚造型、紋飾等特征與同時期、同類器物分別對照，找出確認其年代的主要依據，來重新判斷該器的制作時間。不當之處，請方家指正。

一

沈陽故宮館藏的這件掐絲琺瑯出脊花觚，分頸部、腹部和底部三部分，其中頸部與腹部是可以完全分開。頸部為大撇口，長頸，四等分琺瑯彩釉出戟，腹部形狀與梅瓶造型相似，豐肩，束腰，折彎較大，加之底部外撇，整體造型與鳳尾尊相似。這種造型在存世瓷器作品中偶有出現，但以金屬胎掐絲琺瑯制成的傳世品并不多見。承德避暑山莊館藏一件掐絲琺瑯器與此件在造形、紋飾、釉色等方面均有相似之處。

然而，沈陽故宮館藏的這件掐絲琺瑯出戟花觚，上下兩部分的制作技法和工藝方式都完全相同，圖案銜接自然，釉色也無差別，所以可以判斷這件掐絲琺瑯器上下兩部分的制作時間相同。只是在器身腹與頸的銜接處，裝飾一道凸起的鍍金蓮瓣紋。同時，在底足與腹部中間也突出一道凸起的鍍金弦紋，這樣的處理，使銜接處巧妙地重合，也掩蓋了拼接痕跡。

從存世的銅胎掐絲琺瑯器中，可以看到元明時期琺瑯器有相當一部分器物被后世重新改造過，以不同時代、不同器物的某一部分進行重新組合形成新器型的情況偶有出現，那么，該器是否是一件組合器呢？筆者認為組合器形成大多出于兩種原因，一是對前朝或前代器物愛之至深，由于某些原因只能保留一部分，因此將其與現有器物的一部分組合，形成一件新的器物永久留傳。二是，當時的制作者或者統治者認為組合后的器物造型新穎，與眾不同，具有較高的收藏和使用價值，或可作為該時期標準器型。而要滿足這兩個條件的組合器大多制作精細、造型獨特或在器底或明顯處加鑄款識，顯然該出戟花觚并不具備這些特點。因此，該花觚是銅胎掐絲琺瑯制作需要而分成的上下兩部分，其造型正是依據同時代標準的鳳尾尊的造型制作而成的。

鳳尾尊，是康熙時期特有的器物造型，由花觚演變而來，其腹部急收至足底彎曲較大，使底部形成鳳尾形狀而得名鳳尾尊。康熙時期器物造型多樣，可謂開有清一代造型的先河。此時鳳尾尊在瓷器中出現較多，如康熙青花月影玉蘭花觚、北京故宮博物院藏青花雉雞牡丹紋鳳尾尊和青花山水人物圖鳳尾尊等，其高度通常在41～46厘米之間，也有較大者高達2米，小者有10～20厘米。雖然，沈陽故宮藏花觚高56厘米，為銅胎掐絲琺瑯制品，但做為同一時期器物造型，是有共同的時代特征，依耿寶昌對康熙時期瓷胎花觚器型演變形式的描述，該琺瑯花觚的造型與康熙中晚期的瓷器花觚造型相似。②

清 掐絲琺瑯花觚承德避暑山莊藏

因此，該器型是康熙時期比較常見的鳳尾尊標準造型制作而成的，并非兩件琺瑯器組合而成的一種新造型。

二

那么該器的制作時間是否是康熙時期，或者是該造型一直延續到乾隆時期，制作而成的呢？眾所周知，掐絲琺瑯在元代已有出現，發展至明代琺瑯器的制作技術已基本成熟，目前明代掐絲琺瑯存世作品較多。隨著明政府的衰落和戰事不斷增加，各種工藝技術處于長期停滯。清朝入主中原后，順治年間的琺瑯工藝仍處于恢復期，直到政權鞏固、經濟發展的康熙時期各種工藝美術才開始全面復興。從康熙朝設立各種清宮造辦處即可以看出，各種工藝制作技術在此時又出現一個新的開端。

清宮內設琺瑯作之初，正是以明宮內御用監燒造的掐絲琺瑯器作為樣板進行制作。據李永興編著的《琺瑯器鑒賞與收藏》記載，康熙時期掐絲琺瑯器的制作階段為細絲粗釉、粗絲淡釉、勻絲濃釉的早中晚三個不同階段。很明顯，康熙時期掐絲琺瑯器是一個循序漸進的過程，也可以說是承上啟下，逐漸成熟的過程。可見，康熙朝是一個比較特殊的時期，明末清初，僅僅相隔幾十年，從器物的造型、工藝水平、生產技術、裝飾手法等方面都保持了明末遺風，仍然存在較多的共同點。

康熙花觚器形演變示意圖（1、2康熙早期 3、4康熙中期 5、6、7康熙晚期）

從存世的乾隆朝掐絲琺瑯來看，隨著掐絲琺瑯器生產技術的長期積累，乾隆時期琺瑯器生產技術出現很大的提高，比如乾隆時期生產出掐絲機使掐絲更加均勻，釉料的用量及材質提煉更加精細與生產環境的改善來減少砂眼的形成等新技術的產生，③都使清代中期的掐絲琺瑯器制作得到很大的提升，可以說是一個精益求精的發展階段。呈現出一批工藝精湛、圖案繁縟、釉色純正、掐絲均勻的作品，是掐絲琺瑯工藝發展史上的最高峰。

顯然，康熙與乾隆兩朝的掐絲琺瑯器制作在不同的發展時期，所呈現的傳世品存在較大的區別，具體差別本文不加贅述，但只要了解兩個時期的琺瑯工藝特征，就可以成為康熙朝和乾隆朝掐絲琺瑯存世品，特別是無款識作品斷代的主要依據。沈陽故宮藏掐絲琺瑯花觚，其掐絲工藝存在斷裂和粗細不均，釉色雖過渡自然，但色彩不夠艷麗，制作精致程度也并未達到乾隆時期的標準。

三

從以上兩方面的敘述，可以大致勾畫出該琺瑯花觚的生產時代，但最能說明該花觚制作年代的，要屬花觚本身的紋飾和制作工藝。

該琺瑯花觚主體紋飾為纏枝蓮紋，至上而下為八層番蓮花卉，周身布滿纏枝紋，并以纏枝紋形成弦紋為界，構成對稱、有規律的圓形區域，內飾一朵朵盛開的各色蓮花，與等分的四出戟，使畫面更加規范、整齊。蓮紋是掐絲琺瑯器最為常見的基本紋飾，自掐絲琺瑯器傳入中國以來，樣式萬變不離其中，但各時期紋飾所反應出來的形狀卻略有不同，有一定的可循性。

1.番蓮紋。番蓮紋包括花瓣與花蕊兩個部分。該琺瑯花觚的花瓣為單層，每個花瓣飽滿，卷曲圓潤，呈豎起的拇指狀。花蕊外層為蓮瓣狀，上下兩端為變形的如意紋，內層為相互對稱卷曲的雙桃形。整個番蓮紋分別由紅、黃、綠、紫四種釉色穿插組合裝飾。

乾隆時期的蓮瓣紋飾種類非常豐富，蓮瓣達數層以上，有前后分層之式，即在前排每兩個相鄰單瓣肩部加繪一個瓣尖，以此類推，猶如每層交錯排列的效果；也有左右分層之式，即在花瓣的一側加繪一道掐絲，形成大小兩個區間，并用不同釉色填充，以達到花瓣卷曲的視覺效果，或者二種方式兼而有之。因此，乾隆時期的蓮紋裝飾主要表現為繁縟。

當然乾隆時期的蓮紋也有造型簡單的，但數量較少，與花觚相同，為單層花瓣，而且花瓣寬大肥厚，但有一點與花觚裝飾明顯不同，即最頂端的蓮瓣。

乾隆朝掐絲琺瑯蓮瓣紋

通過對各朝代以蓮紋裝飾的掐絲琺瑯存世品觀察，發現最頂端的蓮瓣也存在一定的時代特征。以兩個相鄰并且相對的蓮瓣中間為最頂端的蓮瓣，以相鄰并且相反的蓮瓣中間為最底端的蓮瓣。比如元代最頂端的蓮瓣大多為標準的如意形狀，明代頂端的蓮瓣有如意形狀，也有比其它蓮瓣尖部略大或略小的瓣尖，這兩點與該琺瑯花觚的特征還存在一定的差別，但是，從清代早期的掐絲琺瑯蓮瓣紋來看，頂端蓮瓣寬大，與其它花瓣更突出明顯，并且呈“∩”形。而清代中期的頂端蓮瓣逐漸變小或消失。

花蕊，是番蓮花紋最中心的位置，也是以纏枝紋裝飾中掐絲最為密集的地方。隨著掐絲琺瑯器制作技術和人們審美的發展，花蕊的變化也呈現出豐富多彩的樣式，但總體來說，可以分成桃形和花形兩種。沈陽故宮館藏花觚的花蕊即表現為上下兩個相對稱的雙桃形圖案。在元代的番蓮花花蕊中大多是桃形圖案，而且是單桃圖案，直到明未清初雙桃圖案逐漸增多，特別清初上下對稱的雙桃圖案更為常見，而到乾隆時期蓮花的花蕊也有相對稱的桃形，但大多不做為器物的主要紋飾表現出來，一般用在腿部和底部做裝飾。所以，從番蓮紋的特征來看，該花觚的制作年代更接近具有明代遺風和具有時代特征的康熙時期。

2.纏枝紋。該花觚纏枝枝葉略顯凌亂，細看卻有明顯的規律，纏枝蓮紋枝葉均以單線勾勒纏枝蓮的枝干，并以纏枝紋環繞圓形空間，作為一個單位，內部裝飾一大朵蓮花，這種裝飾與乾隆時期纏枝蓮裝飾有著明顯不同。雖然乾隆時期纏枝紋飾依舊是延續傳統的對稱和工整，但除了以開光形式表現以外，很少有用纏枝紋做為紋飾的輪廓線，規整、有序的排列在器物表面。然而，我們在已確認為康熙時期的傳世器中，卻常常看到與花觚相同的裝飾手法，如康熙款掐絲琺瑯纏枝蓮紋圓盒、康熙款掐絲琺瑯纏枝蓮紋膽式瓶、康熙款掐絲琺瑯雙耳爐等。這些以纏枝蓮紋為主要紋飾的康熙款及清早期掐絲琺瑯傳世品均以這樣方式裝飾，成為這一時期比較常用的裝飾手法。

此外，乾隆時期纏枝紋，無論大小纏枝多以雙勾線掐絲，很少出現單線勾勒。又由于釉色的品種多樣，使每個枝蔓的顏色都不盡相同，如紅、綠、黃、藍、粉等顏色交替出現，表現出五彩紛呈的視覺效果，甚至通過不同的色彩能夠表現出枝蔓與枝蔓之間重疊或穿插的現象。沈陽故宮藏花觚所飾的纏枝紋無一與上述情形相類，其纏枝枝葉均以單線勾勒，每個葉片顏色單一，幾乎全部為紫色，僅有每個葉片的一小部分出現大小不同的釉色變淺，以表示陰陽向背，增加層次感和立體感。在每個枝蔓上還會夾雜幾道單線勾勒的卷曲的掐絲，使畫面更加豐滿。這種裝飾在明代纏枝紋中多有體現，而且有清一代至康熙時期始終如此，清中期以后便很少出現了。

沈陽故宮藏花觚枝葉隨枝蔓呈左右兩側對生，每個葉片形狀極為相似，只有大小區分，似乎沒有完全舒展。葉片內側卷曲較大，外側為四波浪或三波浪形，這種葉片的形狀在元、明兩代掐絲琺瑯器中偶有出現，但不是纏枝花葉的主要形式，一般呈沒有舒展開的花葉形狀來點綴。康熙時期掐絲琺瑯纏枝紋通常為三種形式：一是枝蔓為單線勾勒，而枝葉為雙線勾勒，形成細長彎曲的延伸狀態，與清中期的枝葉相似；二是葉片呈多角度、不規則形舒展開，這種葉片較大，做為主要葉片形式體現，常與第三種葉片形狀相互襯托，與明代的葉片裝飾相似；三是葉片形狀呈半圓形或更簡單的形似蝌蚪狀的橢圓形，這種葉片有時與其它種類的葉片同時使用，也有獨自體現在全器表面的。

乾隆時期掐絲琺瑯器上的纏枝紋葉片除了前文提到的多以雙線勾勒和釉色豐富以外，形狀上表現的更為夸張，葉片寬大，姿態多樣，舒展自如，有如隨風飄動的感覺。但單個葉片上釉色深淺區分不明顯，沒有明暗的特別渲染。顯然，從葉片的特征來看，該琺瑯花觚更接近康熙時期的作品。

四

纏枝花卉紋一直是元明清琺瑯器中的極為常見的重要紋飾，通過對琺瑯器的深入研究，這種紋飾是琺瑯器斷代的主要依據之一。但是，掐絲琺瑯器物的其他表象仍是值得探討的。比如從器物釉色來看，花觚整體釉色灰暗，呈現出康熙時期比較典型的海藍、雞血紅、茄皮紫等獨特的釉色種類，而乾隆時期比較明顯的車磲白、水粉，在高56厘米的器物上卻無一顯現。

沈陽故宮館藏花觚枝葉多為未舒展形狀，并且卷曲幅度較大或呈蝌蚪狀

明掐絲琺瑯纏枝紋飾

另外，輔助紋飾是對器物主體紋飾的補充，使器物更加美觀和實用。該器物各出現兩組垂云紋和蓮瓣紋，飾于器肩或底足。兩組垂云紋，如意頭部有明顯的葉狀突出，是變體的如意云紋狀。兩組蓮瓣紋，一組銅鎏金俯蓮紋，位于頸部與腹部連接處；一組掐絲琺瑯釉飾仰蓮紋。每組同列相鄰兩個蓮瓣外輪廓線之間相鄰但不重疊、不借用。各單瓣內圖案為雙層勾畫輪廓，形狀接近方正，外層頂端折角尖銳，內層勾畫云狀渦卷紋，內外兩層飾不同顏色琺瑯釉，與垂云紋裝飾相同，都采用紅、綠、紫、紅、黃交替呈現。這些輔助紋飾的裝飾風格都具有明代掐絲琺瑯器的遺風，而清代仍保留明代器物特征的還要屬康熙時期制品。而相反至乾隆時期的掐絲琺瑯器中，這種裝飾已經非常少見了。掐絲在該器物中也存在較明顯的時代特征，乾隆時期掐絲極為嚴謹工整，粗細均勻，很少出現該花觚掐絲較細、斷裂、滯拙不甚流暢的情況。

應該說，該琺瑯花觚的工藝和造型有一部分特征由于生產發展和工匠制作技術等原因在清代中期偶有出現，比如琺瑯釉料均不透明，鎏金厚重，整體器物裝飾效果，等等。但從整體來看，花觚的時代特征與康熙時期掐絲琺瑯器表現的特征更為接近。

總結

通過以上各方面分析對比，可以概括出以下幾點認識：

1.掐絲琺瑯花觚雖然為二個部分拼接完成，但從器物造型來看，并不具備組合器的條件，而是為制作所需，器物依康熙時期比較常見的鳳尾尊造型而制，并且與傳世的康熙中后期瓷器鳳尾尊造型一致。

2.器物的主要紋飾為纏枝蓮紋，無論從番蓮的蓮瓣和花蕊的形狀，還是纏枝枝葉及纏枝彎曲構成的規范整齊的界定，都與清早期掐絲琺瑯纏枝紋飾的特有裝飾相符。

3.花觚的輔助紋飾、釉色與掐絲，在一定程度上傳承著明代掐絲琺瑯器的同類紋飾及裝飾手法，但有明顯的變化；與乾隆時期具有相同的風格，但做工和釉料又顯得不足。

綜合以上分析筆者認為：沈陽故宮藏掐絲琺瑯出戟花觚與乾隆制品的特征還存在較大的出入，從其造型、紋飾、釉色及掐絲等來看，應當判斷為清康熙時期所制更為準確。

以上對掐絲琺瑯出戟花觚年代的考辨，其意義并不是僅在于解決該件琺瑯器的制作年代，而是試圖通過它更清楚地了解康熙及乾隆時期掐絲琺瑯器的時代特征，以及對兩個不同時期掐絲琺瑯器的區別進行合理的比較分析，從而提供更為直觀的掐絲琺瑯器的斷代依據。

注釋：

① 《沈陽故宮博物院院藏文物精粹》琺瑯卷，萬卷出版公司，2007年。

② 耿寶昌《明清瓷器鑒定》，紫禁城出版社，1993年。

③ 劉良佑《故宮所藏琺瑯器的研究》，故宮叢刊編輯委員會，1987年。