《壞小子》：影視奇觀下的邊緣人

⊙高慕昂 ［山西師范大學(xué)，山西 臨汾 041000］

一、“黑色”影像里的邊緣人

弗朗索瓦·特呂弗曾在《法國電影的某種傾向》中指出：“作者策略是指在藝術(shù)創(chuàng)作中遴選個(gè)人因素作為參考標(biāo)準(zhǔn)，并假定在一部又一部作品中持續(xù)出現(xiàn)甚至獲得發(fā)展。”不僅強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演是作品的核心人物，是電影的書寫者，更要將其個(gè)人風(fēng)格在其每一部作品中一以貫之。無疑，金基德用他的十余部影片貫徹了這一理論。

金基德的“黑色電影”風(fēng)格展現(xiàn)了埋藏在虛幻的繁榮都市背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。“黑色電影”不是指一種類型，而是指主要?dú)w屬在偵探片或犯罪片中的一種特殊電影風(fēng)格，往往關(guān)注于道德的腐化。它的特點(diǎn)被概括為“照明上大光比的布光、低調(diào)子、構(gòu)圖上的不穩(wěn)定、物體對(duì)人的分離和擠壓，主題上表現(xiàn)出來的深深的絕望之情”。《壞小子》中的亨吉在窺視森華的暗房中，導(dǎo)演運(yùn)用硬質(zhì)光打出明與暗的強(qiáng)烈對(duì)比，突出亨吉的神態(tài)，體現(xiàn)亨吉復(fù)雜的內(nèi)心：一方面看森華受到虐待而產(chǎn)生快感，另一方面他又體驗(yàn)到自己喜愛的女孩被自己所害的強(qiáng)烈愧疚感。他的每一部影片幾乎都充斥著暴力與性，而倘若只止步于暴力與性，那不過只是影視上一種拯救收視率的奇觀，通過暴力與性表達(dá)邊緣人對(duì)于生活絕望的訴求與掙扎才是他最終的目的。

運(yùn)用生冷的鏡頭表達(dá)殘酷又溫情的悲憫，這與金基德的個(gè)人成長經(jīng)歷是分不開的。金基德出生于朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)的1960 年，父親是經(jīng)歷過朝鮮戰(zhàn)爭的退伍軍人，母親只是一名普通的主婦。父親的專橫與暴戾為幼時(shí)的金基德埋下了怯懦與自卑的種子，在家中，父親牢牢掌控著話語權(quán)，少年的金基德變成了一個(gè)徹底的“失語”者，這一特點(diǎn)幾乎是他電影中的每一個(gè)男主角都具有的，他們是社會(huì)的底層人與邊緣人，是失去話語權(quán)的人。二十歲左右離家參軍在海兵隊(duì)服兵役，軍隊(duì)制度的嚴(yán)酷使他更加寡言少語。退役后他開始學(xué)習(xí)繪畫，三十歲時(shí)開始了他的歐洲畫展巡游之旅，與不同的藝術(shù)家交流學(xué)習(xí)，為之后的鏡頭美學(xué)打下基礎(chǔ)。三年后，他回國開始創(chuàng)作劇本，拍攝電影。

金基德的電影多是編導(dǎo)合一，他的男主人公大多都有他自己的影子。以《壞小子》中的亨吉為例，亨吉的人物設(shè)置是啞巴，可是他通過暴力和一種如動(dòng)物般的無畏使自己成為老大，掌控了紅燈區(qū)的話語權(quán)，包括《收件人不詳》里的尚武，還有《漂流欲室》中的金儒哲，他們都像少年時(shí)代的金基德，是制度強(qiáng)壓下的“失語”者。這與他退伍父親和他服兵役的經(jīng)歷息息相關(guān)，軍隊(duì)是國家的暴力機(jī)器，在面對(duì)困難時(shí)只有暴力輸出。這使金基德的潛意識(shí)中發(fā)現(xiàn)當(dāng)語言無法為自己表達(dá)和爭取權(quán)利時(shí)，暴力和性就成為向外界訴說，宣泄自我的最好武器。同時(shí)，金基德熱愛繪畫，曾在歐洲求學(xué)交流，將西方的透視法運(yùn)用于電影之中，這使他的電影構(gòu)圖有一種錯(cuò)落的層次感，縱深感，同時(shí)運(yùn)用高飽和度色彩，有時(shí)又充滿了東方美學(xué)的類似水墨畫的空靈意境。例如《春夏秋冬又一春》中青翠與雪白和灰色磚瓦構(gòu)成的禪意留白，《壞小子》中紅燈區(qū)與明亮的街道之間色彩的巨大反差，以及森華在門口接客時(shí)被門框所限定的框景構(gòu)圖，《漂流欲室》里明亮的黃色房子、二分法構(gòu)圖等都展現(xiàn)了金基德一貫的主題：妓女、混混、殺人犯等邊緣人所處環(huán)境與社會(huì)大環(huán)境的格格不入，他們用暴力不斷探索自己的生存模式。

這些電影，不論是主題、風(fēng)格，還是主要展現(xiàn)的人物、故事情節(jié)的發(fā)展都極具金氏風(fēng)格：都是用冰冷殘酷，不加掩飾的鏡頭拍下社會(huì)中的邊緣人，帶著悲憫去思索他們暴力與瘋狂性行為背后的掙扎。

二、精神分析探索人物設(shè)定

（一）森華：美麗的幻覺

拉康的“鏡像階段”理論指出：嬰兒從無法辨認(rèn)鏡中的自己到逐漸肯定影像中的己身，從自我形象的不完整印象延伸成全形的幻覺，是嬰兒建構(gòu)自我的過程。當(dāng)嬰兒在鏡中看到自己的完整軀體時(shí)，就會(huì)對(duì)這個(gè)鏡像產(chǎn)生自戀的認(rèn)同，把鏡像內(nèi)化成為理想自我的同時(shí)，他已將虛幻的光影與真實(shí)的自我所混淆了。

“鏡子”作為該電影的一種符碼，充當(dāng)了森華重新構(gòu)建自我的重要工具。鏡子是整個(gè)封閉空間中唯一可以讓她從中辨識(shí)自我的工具，卻也是讓自己陷于真實(shí)與虛幻，混淆不清的物體。從第一次接客森華對(duì)著鏡子捂臉痛哭，不敢抬眼看鏡子中赤身裸體的自己到森華似乎習(xí)慣了這樣的生活，她平靜地?fù)Q好暴露的衣服，照著鏡子涂上艷麗的口紅，在映出衣著暴露、妝容艷麗的自己的影像的鏡子上用口紅畫了一個(gè)巨大的“×”，又哭泣著靠在鏡子上。粉色的假發(fā)、暴露的衣著和大紅的口紅，高飽和度的色彩碰撞再配上少女迷茫而空虛的表情，不敢觸摸森華身體，極度自卑的亨吉終于隔著玻璃親吻了她。攝影機(jī)微仰拍的角度呈現(xiàn)了這唯美又悲情的兩個(gè)世界。森華把從海灘上撿來的唯獨(dú)缺了臉部的照片拼好貼在鏡子上，是森華重構(gòu)自我的開始，但完好鏡子中的她始終是不真實(shí)的幻影。直到亨吉在暗屋中點(diǎn)燃打火機(jī)，森華發(fā)現(xiàn)后用煙灰缸打碎鏡子，二人才處在了同一個(gè)真實(shí)空間內(nèi)，也象征著森華由女大學(xué)生到妓女身份構(gòu)建的完成。

弗洛伊德在分析集體心理學(xué)時(shí)提到了“模仿”或者“感染”一詞，“當(dāng)我們感知到他人的一種情緒時(shí)，我們自身也必然會(huì)有某種力量使我們陷入同樣的情緒中”。

注重繪畫結(jié)構(gòu)的金基德利用門框的分割與森華自身的表現(xiàn)力展現(xiàn)了她所受到的“原始性情緒感染”。制度使人痛苦，卻也給人足夠的安全感，這一點(diǎn)金基德在服兵役時(shí)已深深領(lǐng)悟。當(dāng)森華受到紅燈區(qū)意識(shí)形態(tài)的“詢喚”時(shí)，她重新構(gòu)建個(gè)體的行為已經(jīng)開始了。

森華初到紅燈區(qū)接客時(shí)，一個(gè)人靜靜地低著頭坐在一扇櫥窗前，穿著白裙子的她與身邊的花紅柳綠格格不入，而另外兩個(gè)妓女則在她旁邊被門框與墻隔開的另一扇櫥窗前聊天，畫面構(gòu)圖被白色的門框分成了左右陣營，另外兩個(gè)妓女在左，森華在右，一動(dòng)一靜，一個(gè)變化一個(gè)僵止，使畫面對(duì)比強(qiáng)烈、錯(cuò)落有致，非常豐富。森華在受到環(huán)境中其他妓女與氛圍的感染后，電影再拍攝森華站街的鏡頭時(shí)，她跨越了阻隔的門框，與之前被隔開的另外兩個(gè)妓女坐在一起說笑、聊天，模仿她們穿著五彩斑斕的裙子，站起來招攬顧客的模樣。

多幸運(yùn)又多可悲，行為的同化是思想同化的表現(xiàn)，此時(shí)的森華已經(jīng)被亨吉成功地拉入了他所屬于的真正下等人的階級(jí)。

（二）亨吉：易碎的玻璃

金基德曾在采訪中說道：“亨吉就像《壞小子》中反復(fù)出現(xiàn)的玻璃，透明且易碎。”“玻璃”作為一種植根于“恨文化”具有強(qiáng)烈的封閉感的符碼，冰冷地將少女禁錮于櫥窗中，呈現(xiàn)了一個(gè)充斥著性、暴力、犯罪、死亡的“煉獄”。同樣碎裂的玻璃在影片中出現(xiàn)的頻率非常高。它有時(shí)意味著打破隔離與階級(jí)，有時(shí)又象征著關(guān)系的破裂，這樣通透且脆弱的玻璃，就像社會(huì)邊緣用暴力武裝自己混混身份的強(qiáng)烈自卑感的亨吉。依據(jù)阿德勒的分析：“憤怒與淚水或者道歉一樣都是自卑情結(jié)的表達(dá)。”金基德產(chǎn)生于兒時(shí)父權(quán)壓制的自卑情緒在亨吉身上用憤怒表達(dá)出來，大雨中亨吉用力嘶吼出社會(huì)對(duì)自己的偏見，可是聲帶受損的他其實(shí)只能發(fā)出“混混”“愛情”等簡單字眼，需要觀眾從字幕中知曉完整的句子是“混混就不能擁有愛情嗎？”這是亨吉第一次說話，曾經(jīng)的“無聲”升格成一種消極意義的表現(xiàn)，作為死亡、危險(xiǎn)、不安的象征，發(fā)揮出更大的戲劇作用，使他的第一次發(fā)聲成為真實(shí)且重要的情感流露與迸發(fā)。長久的失語是邊緣人失去話語權(quán)的自卑表現(xiàn)，而亨吉長久壓抑的沉默就在這個(gè)矛盾中爆發(fā)。其實(shí)他不過是希望能得到一種來自社會(huì)沒有偏見的對(duì)待。亨吉這個(gè)人物的設(shè)置揭示了韓國一直以來存在的對(duì)邊緣人的歧視和不平等階級(jí)觀念的固置。

弗洛伊德在《愛情心理學(xué)》中對(duì)“心理性無能”做出闡述：“男人面對(duì)他所尊重的女人，性行為總是頗受威脅；只有在對(duì)付較低級(jí)的性對(duì)象時(shí)，他才能行動(dòng)自如，為所欲為。”森華喝醉，亨吉的手就停在她乳房的上方，鏡頭用特寫展現(xiàn)了受到情欲困擾、好奇又有些茫然的亨吉。乳房是孩童時(shí)期最早的性啟蒙，嬰兒在口唇期通過吮吸獲取快感，此時(shí)母親的乳房不僅是快感來源，也是營養(yǎng)的來源。亨吉無法跨越階級(jí)限制所帶來的自卑心理和孩童時(shí)期的“俄狄浦斯情法”，使他無法對(duì)受過高等教育、令人尊重的森華完全施展自己的性欲，森華就像他兒童時(shí)期尊重的母親或姐姐，亨吉潛意識(shí)認(rèn)為這是在亂倫，所以鏡頭一轉(zhuǎn)，蒙上了一層充滿情欲的紅色，不同于森華房間的昏黃溫暖。亨吉終于將手覆蓋在了乳房上，卻是另外一個(gè)受控于他父權(quán)制度下的妓女，對(duì)于他來說是低級(jí)的性對(duì)象。

弗洛伊德在《性學(xué)三論》中提出：“克拉夫特·伊賓把性錯(cuò)亂現(xiàn)象里最常見且最重要的兩種：喜于使性對(duì)象痛苦之傾向及其反面，分別命名為虐待癥及被虐待癥。”對(duì)于亨吉來說占有欲是痛苦的根源。亨吉喜于看到曾經(jīng)羞辱自己的森華受到侵犯時(shí)的痛苦，但同時(shí)看到自己喜歡的女性被侵犯的痛苦也折磨著亨吉。在看到顧客強(qiáng)迫森華時(shí)想要阻止又沒有阻止，同意森華將第一次獻(xiàn)給男友后又反悔的不斷反復(fù)，報(bào)復(fù)的快感和無法得到的嫉妒不斷折磨著他，使他在虐待癥與被虐待癥之間來回交替。有時(shí)森華與他人做愛時(shí)的畫面與亨吉在暗房中嫉妒又專注的臉通過那扇半透明的鏡子全部被展現(xiàn)出來，倫勃朗光打在亨吉面部的區(qū)間變化暗示他觀看時(shí)糾結(jié)的心理活動(dòng)。

三、女性的社會(huì)定位

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中曾依據(jù)弗洛伊德的“窺淫癖”分析了觀影過程中的快感是如何產(chǎn)生的：“在一個(gè)被性別不平等所支配世界里，看的快感已經(jīng)分裂為兩個(gè)方面：主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性的。”“看”這個(gè)動(dòng)作本身就代表著權(quán)利，男性凝視裸露的女性把自己的性幻想投射于她們身上以愉悅自己。妓院就是“看與被看”的色情化消費(fèi)的完整表現(xiàn)，妓女們穿著暴露的衣服，一個(gè)個(gè)站在櫥窗前像物品供人觀賞、明碼標(biāo)價(jià)，只要出錢，就可以得到欲望的發(fā)泄。從第一次亨吉見到森華，攝影機(jī)就通過內(nèi)在敘事機(jī)制誘導(dǎo)著觀眾認(rèn)同男主角的視線，陽光下的森華由修長的腿到胸，再到美麗的臉頰，通過亨吉的視線給予了女主角欲望與色情的觀看。此時(shí)攝影機(jī)“縫合”了男主人公與觀眾的視線，這種主觀視角的正反打觀看鏡頭，使亨吉、攝影機(jī)與觀眾，三種視線達(dá)到重合，此時(shí)森華的身體作為一種奇觀成為男性欲望的能指。

影片中父權(quán)文化統(tǒng)治下的紅燈區(qū)，總是籠罩著一層紅色，紅色本象征著女性，在大量女性聚集的妓院，形成獨(dú)特的影視奇觀，她們被男人觀看而攝影機(jī)卻從未給予她們主觀視角。這一視覺呈現(xiàn)方式的結(jié)構(gòu)性設(shè)定其實(shí)已經(jīng)揭示了妓女在社會(huì)生活中低下而微不足道的位置，社會(huì)以亨吉為主的“菲勒斯中心主義”不可能賦予她們?nèi)魏蔚臋?quán)利位置，她們因此也無法在影片的敘事中占有任何視點(diǎn)權(quán)，僅僅作為“被閹割的女性形象”擺在櫥窗里被供男人觀看。作為紅燈區(qū)中的女性，唯有一人與其他妓女不同，就是替男性照料和管理妓女的恩惠姐，她是另一種“菲勒斯中心主義”所延伸出“閹割焦慮”。恩惠在失去女性特征——乳房后，因女性在男權(quán)主導(dǎo)的世界中地位低下，使她尋找定位時(shí)選擇將自己偽裝成一個(gè)男性管理者以保護(hù)自己不會(huì)淪為被看物。森華與恩惠代表了韓國社會(huì)中最常見的兩種女性定位，一個(gè)淪為男權(quán)主導(dǎo)下的奇觀，一個(gè)將自己偽裝成男性擁有主導(dǎo)權(quán)，代價(jià)是失去女性柔美、溫和的一面。電影誠實(shí)地傾訴了韓國社會(huì)邊緣女性定位缺失的焦慮以及得到社會(huì)認(rèn)可及尊重的渴望，只是電影太過冰冷的敘述讓人自內(nèi)心涌出些許無力感。

《壞小子》這部電影運(yùn)用光影、構(gòu)圖、電影符碼等方法用眾多女性裸露的身體、男性打斗的血腥暴力奇觀，冷酷又悲憫地展示了韓國邊緣人在黑暗、絕望的底層社會(huì)仍舊不放棄對(duì)愛的追尋以及對(duì)于渴望得到社會(huì)認(rèn)可的訴求與掙扎。韓國的電影一直都具有一種社會(huì)反思性，我們可以認(rèn)為通過電影傳達(dá)人們對(duì)于社會(huì)問題的思考是另一種發(fā)聲方式，但是不能只傳達(dá)社會(huì)的陰暗面，提出如何解決的方案也是重點(diǎn)。我國的電影也在努力拍攝出能引發(fā)人們思考的、具有深刻性的主題，例如近年大火的《我不是藥神》，依據(jù)真實(shí)的事件改編，反映了百姓吃藥難的問題。但是這兩部電影最不同的在于：《壞小子》僅僅是依靠人與人之間的情感慢慢緩解這種傷痛，暴露了韓國社會(huì)制度無法解決的社會(huì)問題；而《我不是藥神》則提出了解決方案，體現(xiàn)了中國特色社會(huì)主義制度在社會(huì)治理能力上的優(yōu)越性：國家將治療白血病的藥納入醫(yī)保，并為“程勇”減刑，它不僅引發(fā)了國人的思考，而且為廣大觀眾提供了更多的安全感，給予他們更多的精神支持。相比于《壞小子》的孤立無援，《我不是藥神》這樣更具有人情味的電影會(huì)更符合中國人的審美及心理需求，藝術(shù)給予人的精神治愈要遠(yuǎn)比其他方式來得更直接、更有效。