中俄體育電影敘事差異對比
——以電影《奪冠》和《絕殺慕尼黑》為例

趙梓旭

（東北大學外國語學院,遼寧沈陽 110000）

體育電影是展示國家文化及其價值觀念的重要載體。《奪冠》與《絕殺慕尼黑》（后稱《絕》）作為中俄近期討論度較高的體育電影，在敘事學上具有較高的類比價值。研究其敘事差異有利于促進雙方在體育電影領域中相互交流、借鑒與融合。

一、敘事結構差異下的敘事模式嬗變

《絕》是典型的體育商業電影，具有典型的“任務型”特征，影片遵循“任務設定—任務執行—任務完成”的時間線性結構展開。敘事主線圍繞“蘇聯隊在慕尼黑奧運會上戰勝美國隊”這一任務進行，并增添多條副線，包括以教練加蘭任兒子重病為核心的家庭線、以隊員薩沙與女友的分合為核心的愛情線、以隊員情誼為核心的友情線等。在蘇美比賽中，影片嫻熟地運用了“一波三折”“意料之外情理之中”“最后一分鐘營救”等劇作手法將整部影片推向高潮。

與類型特征及故事結構較為“套路”的《絕》相比，《奪冠》更像是一部融入了體育類型特征的主旋律電影。影片結構分為三個部分，通過還原1981年、2008年、2013年的三場比賽展現了中國女排幾十年間的發展歷程。影片起始展現了80年代女排隊員們及教練為奪冠而付出的努力，中日對決是第一部分的核心高潮；2008年中美對決所屬的第二部分是影片的過渡部分，其意義除了展現女排衰落的現狀，還通過富有爭議性的“和平之戰”為郎平回歸進行情感鋪墊；第三部分則通過郎平的改革重新詮釋了新時代下的女排精神。

敘事結構的差異影響敘事模式的選擇。維林吉諾娃把對敘述人的研究視為建構敘事模式的理論。當一部影片選擇一位或幾位人稱“敘述人”作為建構文本的代理人時，它就先在地表明了一種與所敘之事的關系和態度，并且影響和制約著接受主體的視野與態度。[1]

《奪冠》第一部分的敘述人是助理教練陳忠和，影片以其視角展開。該視角給予觀者對敘事內容的了解時間和情感緩沖，使觀者所接受的是較為客觀的電影事實。隨著情節推進，陳忠和融入女排的過程也是觀者進入敘事情境的過程。影片第二部分的敘述人巧妙地從陳忠和變成了貫穿整個故事線的中心人物郎平，郎平的故事主要參與者的身份使得觀者代入感與之俱增。

《絕》則采用不露敘述痕跡而使影像自行展示的“呈現式”敘述——“它”者敘述方式。從敘事功能上講，“它”者敘述屬于“全知”敘事，敘述視野開闊，視角轉換靈活自如，通常不受主客觀的條件限制。[2]在慕尼黑比賽的對決中，影片就多次切入了現場觀眾、蘇聯本地民眾、蘇聯體育局、美國街頭籃球團體等眾多人物視角，全方位多角度地傳達了“隱含敘述者”所想傳達的信息。

二、選擇性電影敘事原則下的敘事主題差異

選擇性原則是電影化敘事的四大基本原則之一，指的是一種影像對觀眾的“給予性”。這實際上說的是，電影敘事是對生活的選擇：是從故事的選擇，到影像攝錄和合成的選擇，再到剪輯與蒙太奇的選擇等一系列神奇 “選擇”的結果。[3]

《絕》與《奪冠》同作為根據現實改編的體育電影，故事的發展、結局及人物都受到限制。兩部電影根據主題作出不同側重的故事選擇，在生活真實的基礎上適當加入虛構內容以達到其與藝術真實的平衡。《絕》中加蘭任“兒子需出國醫治”這一困境在現實中是子虛烏有的。《奪冠》中對陳忠和的諸多塑造與現實也有所出入，郎平家庭部分的情節也是豐富人物的選擇。

敘事的目的是人類精神的交流——情感和理念的抒發[4]，而電影敘事的選擇性使情感理念更具目的性地輸出從而促進了電影主題的明晰。饒曙光教授認為：體育電影最精彩的并不是體育場面本身，而是它內涵的人性的主題和人生的主題。如果沒有對于人性和人生的追問，體育場面本身就會缺乏其感染力。[5]

兩部電影的主題都涉及了強烈的民族自尊心和為國爭光的愛國情懷，也聚焦于個人價值與集體關系的探討上。《奪冠》第一部分與《絕》在背景與對體育競賽的認知上十分契合——體育賽事中摻雜了濃厚的民族情結，在特殊的時代背景下被賦予了更高的寓意。但《奪冠》后續分部的延展使得其主題思想更加宏觀且具有多義性，這也是兩部影片主題差異所在。除此之外，《絕》還通過對愛情、友情、師生情、親情等情感的微觀探討落腳到個人價值實現和對永不言棄精神的歌頌上。

而《奪冠》中三個部分依次承接，既是順序敘事又是對比敘事，前后段落形成對比關照，落腳在影片的主題——女排精神的變遷上。80年代，改革開放初期百廢待興，比賽的輸贏和個人抉擇是與國家集體榮譽緊密相連，理想主義下的榮辱與共通過隊員們的艱苦訓練、奪冠后普天同歡等場景得以體現。第二部分中，在新世紀女排的輝煌不復存在，曾經影響一代人的女排精神逐漸被時代“排擠”。第三部分，郎平的改革和隊員們個人意志下的人生抉擇不僅重塑著當代女排精神的新內涵，也是對20世紀集體與個人關系的反思。“成為你自己”——這句郎平對朱婷所說的話閃現著人文主義的光芒，為當代女排精神找到了嶄新的突破口：競技體育中“贏”不再是唯一目的，個人價值的實現也至關重要。

三、體育電影類型下的人物群像塑造

人物為故事服務，故事為主題服務。主題的差異化導致兩部電影在人物塑造上迥異的特點。

《絕》中加蘭任是當之無愧的主角，主線和眾多支線共同塑造了其典型俄式“英雄”的形象。加蘭任自始就面臨著“出國為兒子治病”這一困境，隨著情節展開這一困境又與“帶領蘇聯隊戰勝美國隊”這一任務相互交織，雙重困境觸發了其之后的動作選擇，塑造了他愛子心切、具有強烈愛國精神的人物形象。但是，影片在加蘭任這一人物的塑造方面并非一味“神”化，而是通過其挪用給兒子治病的錢給薩沙治病、為近視的扎爾找來進口隱形眼鏡、尊重隊員去異國打拼的選擇等情節展現了加蘭任愛護隊員、具有人道主義精神的一面，又通過其得知兒子出國被拒后情感崩潰而無心指導球隊等情節展現其情感弱點，塑造了一個有血有肉的英雄。

《奪冠》中，作為中心人物的郎平串聯起了影片的三個部分。第一部分突出其持之以恒的堅韌品格，第二部分展現其在美國執教時內心的糾結與抉擇，第三部分強調其出色的任教能力及其對體育精神的本質之思。總的說來，郎平這一角色是圍繞時代變遷下其思想情感的“變”與“不變”塑造的。所謂“變”指的是郎平在成長過程中變化的選擇，她自身對于體育精神的認知也是一個不斷成熟完善的過程，而“不變”則在于她自始至終對于排球的熱愛及拳拳愛國之情。遺憾的是，郎平人物的形象性格轉化在影片三個時期的過渡中缺乏事實依據交代與鋪墊，使得人物前后形象較為割裂。

由于籃球及排球多人競技的特點，注定了相關影視題材的人物塑造是群像塑造。《絕》中薩沙、莫德斯塔斯、謝爾蓋、米西科等人物有自己獨立的劇情線，每個人都有自己的行為動機及困境：身患重病的薩沙歷經與女友的情感考驗，米西科遭遇妹妹婚禮與球賽時間相沖撞的困境，深陷國家信任危機的莫德斯塔斯在去留中搖擺不定，“獨”者謝爾蓋漸漸融入球隊的轉變等。他們各自的動機匯聚達成了一個總的目標：戰勝美國。

而《奪冠》大部分筆墨著眼于三位教練上，在女排隊員塑造上略有失衡，除了承擔點題功用的朱婷稍添筆墨外，其他隊員則以“工具人”的形態出現。影片將袁偉民教練從不近人情到最后與隊員袒露心聲的轉變描繪的十分細微，對待隊員十分嚴格的他也有柔情的一面，大年三十請來隊員的家人們共同團聚。而影片對陳忠和這個人物的刻畫則聚焦在其與郎平亦敵亦師亦友的關系上，對他個人的成長描繪浮于表面。

四、世界性與民族性共同構建下的敘述語境差異

縱向對比，歷史語境使俄羅斯與中國體育電影在一定程度上具有同質性；橫向對比，時代語境下迥異的發展脈絡使雙方電影呈現出差異化特點。

蘇聯電影給世界影史留下了寶貴的文化財富，蘇聯解體后電影事業一度跌至谷底，直到21世紀初才逐步復蘇。中國電影與其發展脈絡有眾多相似之處：兩者同樣經歷過計劃生產階段、一落千丈階段、逐步復蘇階段，以及如今好萊塢電影霸權下的突破桎梏階段。這使得中俄兩國電影在題材選擇、主題表達等多方面上有著眾多共同點，這一點鮮明地體現在兩部電影主題中對于國家集體榮譽的弘揚上。

在商業為王的今天，俄羅斯體育商業大片層出不窮。隨著《花滑女王》《最后一球》《絕》等電影的熱映，體育電影無疑已成為俄羅斯類型電影中重要的一環，一套趨向成熟的商業體育電影敘事模式已然構成。相比之下，如今體育電影在中國仍屬小眾類型，且其在故事構建、藝術表達與主旋律弘揚的平衡上也稍有欠缺。

從世界性角度來說，世界語境使得電影藝術在一定程度上關注的主題具有相通性；從民族性角度來說，民族語境使得主題相通情況下不同民族作出迥異的內容選擇。

電影天生就是一種世界性的藝術。而體育全球化已是不可阻擋的趨勢。因此體育電影作為類型片的一種有著與生俱來的世界性特征，這也體現在兩部電影所聚焦的集體榮譽與個人價值的關系討論上和現代體育精神的傳承上。

而民族性是導致兩部電影表達方式迥異的重要原因之一：即一個重“形”，一個寫“意”。寫“意”，實際上不僅僅是一種藝術思維或藝術之“技”，它更是中國人尤其是文人知識分子的主體精神之表達，也代表了中國人的時間和空間意識。[6]就現代電影實踐而言，其具體表現之一在于以時代變遷反映人物命運、映射精神變化的表達方式偏好上，《活著》《山河故人》等電影的敘事方式充分顯示其精神精髓，而在《奪冠》中無論從表達方式還是主題選擇上無疑可以窺探到與之一脈相承的影子。

五、結語

二十一世紀，如何在好萊塢電影的強烈沖擊下通過民族精神挖掘提高電影品質及國際影壇話語權，是中俄兩國面臨的相同挑戰。用具有民族特色的人、物、事，去表現世界性的內容和問題，在互相借鑒中發展，這不僅是兩國體育電影的出路，也是其他類型電影的發展方向。