陳洪綬與歌川國芳的水滸人物畫的美學特征比較

（肇慶學院,廣東 肇慶 526000）

《水滸傳》是中國古典四大名著之一，流傳極廣，膾炙人口。同時也是中國歷史上最早用白話文寫成的章回小說之一，對中國敘事文學都有及其深遠的影響。他是根據南宋民間流傳的故事與元雜劇以及《大宋宣和遺事》等加工整理而來。主要描寫的是北宋末年，以宋江為首的一百零八條好漢在山東梁山泊聚義的故事。在明末畫家陳洪綬的白描作品《水滸葉子》中，運用銳利的方筆直拐和線條的轉折與變化描繪初40名梁山泊英雄塑造了正面形象。白描《水滸葉子》是在傳統的民間馬吊牌基礎上的創新之作。歌川國芳對于《水滸傳》中108個梁山好漢的人物性格生動地描繪出富有個性的典型人物肖像。威武繁復，細膩濃烈，格外受人歡迎。留下大量鬼怪畫，風格繁復，形象生動。

一、中國傳統英雄人物繪畫與日本英雄人物繪畫的歷史演變概況

1.中國人物畫

中國傳統門神繪畫以門神年畫為主，其他繪畫為輔的來說中國傳統英雄人物繪畫。門神在人們心中是守衛家園的神靈，將其神像制成各種材料的雕刻或繪成畫面貼于門上，用以驅鬼避邪，保佑平安，護家宅，助功利，降吉祥等等，是漢族人們備受歡迎的保護神靈。現已知最早的門神繪畫是漢代畫像磚上的神荼、郁壘。魏晉以后，門神的形象開始模仿現實生活中的武士英雄形象進行制作。這是早象更為真實。直至唐朝，出現了真正的以現實版英雄人物為形象的繪畫，英雄人期的門神由“神”形象往“人”形象轉變。在藝術造型方面，秦瓊、敬德門神藝術受到了道教很深的繪畫影響。因為木版畫是源于宗教的需要而產生的。一是早期宗教古籍需要插圖。二是要貼于門上，其中由于需求量和需要尺幅比較大，絕大部分會采用手繪方式制作。因唐朝繪畫以鬼神人物題材為主，又已有閻立本、吳道子等著名。唐朝比之前，在線條變化，畫面設色方面以有發展。南宋畫家李嵩最早把水滸英雄通過藝術形式（圖贊）表現出來。《水滸傳》在明中葉后廣泛流傳，美術形式多以插圖形式出現。明中晚期，出現了大量的插圖印本。其中，杜堇的《水滸全圖》和陳洪綬的《水滸葉子》最具有代表行。特別是《水滸葉子》這部著名作品的出現，成為后世描繪水滸傳題材參考范本，畫家不斷模仿，形成了龐大的陳洪綬水滸人物像系統。

2.日本人物畫

要了解日本英雄人物繪畫起源和發展，一定會提起日本的“武士”。必須首先要了解日本“武士”的歷史。日本歷史中長期生存和活躍著“武士” 這個獨特的特殊階層。日本的封建制度起源于12世紀，幕府的最高統治者——將軍之所以能戰勝并取代天皇，依靠的就是背后龐大的武士階層。日本進入藩國林立的封建制度時期。如同中國東漢諸侯割據時期，每個藩國都是有自己武力的武家政權，為了穩定發展自己的領地統治，領主又各自武裝發展效忠自己的“手下”力量，即“武士”。“浮世繪”，即“浮華世界的繪畫”。浮世繪風起于17世紀～19世紀德川幕府開辟的江戶時代，新奇的浮世繪誕生于江戶時代的木板插圖。與依附世俗文學身寸的木板插圖相比，它又變得更加自由和獨立。這種自由也體現了他無拘無束的創作精神上。題材也定為能吸引大眾目光的東西上。那么，除了描繪風情萬種的美人，衣著華麗的歌舞伎，奇異的妖魔鬼怪，“武士”——也所謂人們心中的英雄，在這個極端尚武的釋放下自然就成了人們所津津樂道的題材。

二、陳洪綬與歌川國芳水滸人物畫中的人物形象塑造

陳洪綬和歌川國芳兩位作者都是在《水滸傳》小說的基礎上，根據主觀理解進行想象和創作。《水滸葉子》畫面中沒有背景，不追求對于小說中對于英雄人物故事情節性再現，而通過加強人物面部形象、服飾、配飾的描繪來突出人物的身份、個性和經歷。歌川國芳的《水滸傳豪杰百八人系列》，歌川國芳更注重場面的渲染來突出人物形象的刻畫，有大部分他將每位英雄致以各自的情景中，讓人產生聯想，很直接的使觀賞者可以回想起小說描繪的情節，給人以身臨其境的感受。其中也有少數沒有場景的襯托，只注重單人形象塑造。

1.盧俊義

盧俊義，外號“玉麒麟”，祖居大名府（今日河北邯鄲），本是員外。曾被迫加入梁山泊，擔任宋江的副手，與朝廷對抗。后來歸順朝廷，立下汗馬功勞，可是蔡京等奸臣妒才，又傳召盧俊義回到京城汴梁，把水銀放在皇帝御賜的飯菜中，俊義吃了以后失足落水溺死。

施耐庵在其出場描述中寫到，目炯雙瞳，眉分八字，身軀九尺如銀。威風凜凜，儀表似天神。慣使一條棍棒，護身龍絕技無倫。京城內家傳清白，積祖富豪門。殺場臨敵處，沖開萬馬，掃退千軍。更忠肝貫日，壯氣凌云。慷慨疏財仗義，論英名播滿乾坤。盧員外雙名俊義，綽號玉麒麟。

對玉麒麟盧俊義的刻畫描寫，陳洪綬使之眉目俊朗、眼神堅定、氣宇軒昂，通過左手捋須和右手持有武器表現出他的深謀遠慮和超凡的武藝。如果去掉右手中的武器，盧俊義一副智者的形象，那么與小說中描繪的形象就有所差異。可見，陳洪綬對人物的描繪還是客觀的追求與小說文中形象的統一。再看歌川國芳所描繪的玉麒麟盧俊義，他對于這個英雄人物形象描繪就沒有加入場景，背景只用天為黑地位黃的空間表達，只見盧俊義雙手持劍高于頭頂，頭向右側輕輕微斜目露寒光，同樣也把人物勇猛的形象描繪的活靈活現，表現出歌川國芳對與盧俊義人物命運的憤恨。王望如批《水滸》：指責盧俊義“不該有福不享，無端好使槍棒，名震京師，結果被逼上梁山做了強盜。”

2.史進

史進因身上文了九條青龍而得名，史進在梁山好漢中排名第23位，天微星。史進受招安后隨大軍南攻方臘，于睦州昱嶺關死于龐萬春箭下。施耐庵充分描繪了這位俠肝義膽，忠孝誠懇的人物悲劇。《水滸葉子》中史進后背上刺滿漂亮的文身，準確的描繪了他在小說中的人物形象特征。史進一腳向前，一腳抬起，呈現奔跑狀，體現了他的年齡特征，年輕充滿活力。表達出一種傲氣俠義的精神面貌。歌川國芳比較注重畫面的敘事性的，對于九紋龍史進的描繪，歌川國芳有著異于對其他英雄的鐘愛，九紋龍史進是歌川國芳描繪最多的對象，但多幅描繪的相同點同是史進裸露上身，露出滿滿的文身，濃密長發飄逸，雙眉外挑面露兇光，手持棍棒向腳下的對手用力揮去，此處，腳下對手狼狽、疼痛的形象在這里也生動的襯托出了史進武藝的高超。對于史進的描繪也看出了兩位畫家對于人物的關注點和所表達的特性的不同，也體現了歌川國芳在達到完整、貼切表現人物外貌特征的同時也增添了畫面的敘事性和情節性。

陳洪綬在人物刻畫上會出現與小說文本描繪稍有差異，如打虎英雄武松，身著僧袍，后背武器，雙手自然下垂，兩眼炯炯有神，神態堅毅，滿一副淡定自若，但個頭矮小，與小說文本存有差異。再如魯智深身材魁梧高大，同樣身穿僧袍，右手持禪杖以表明身份，但面容平緩，稍露微笑，似乎沒有了率直粗獷，快意恩仇的硬漢血氣，而是多了幾分沉穩和虛懷若谷。歌川國芳更加注重對于《水滸傳》小說原著的還原，如行者武松，描繪的是武松景陽岡三拳打死老虎的情景。也體現了這一點。武松兩腳分開跨坐于老虎身上，眼露寒光、肌肉突起的右手強有力緊握拳頭正要向面目猙獰的老虎揮下，氣氛緊張猶如身臨其境，畫面情節生動形象，畫面右下角再配以散落的行李道具渲染，引人入勝。但歌川國芳的描繪并不全部按著小說情景進行敘述，些許有些偏差，加入了個人的想象力，改變情節描述。如倒拔垂楊柳的花和尚魯智深，文中描繪魯智深與人喝酒，只聽見門外樹上烏鴉喳喳不停，吵他心煩。魯智深出門打量了那棵柳樹，衣服一脫，彎下腰去，兩手抱緊樹干竟把大樹連根拔起這一情景，在歌川國芳筆下改為魯智深雙手握棒，眼露兇光，把樹打得七零八落。雖然場面區別于原著，但是表現了藝術家自身情感的真實性，夸張以及改變些許情節，真正的達到了外事造化，中得心源的繪畫境界，反而更加真實，準確的描繪了英雄們的形象。

綜上可看出陳洪綬以小說《水滸傳》中的人物作為構成牌面圖像的主體。在創作牌面內容時，充分地體現了作者自身精致文秀，詼諧幽默的繪畫風格。從而創作出了流傳至今，拍案叫絕的水滸人物圖像。運用《水滸傳》文本中原有的排座次概念及人物的特性，將之與馬吊牌中各式關鍵牌色與組合以及酒令文字作巧妙的搭配，形成各種戲謔嘲諷、影射現實、幽默有趣的文字游戲。歌川國芳將現實中沒有的形態和愿望復燃在紙上，其作品構圖非常復雜。這也是浮世繪的一貫風格，事無巨細，能畫的都畫進去，絕不多留空白。好像不畫滿畫面，都不好意思拿出去見人。追求畫面熱鬧，造成了浮世繪的繁雜畫風，畫師也就不怕麻煩，對細節趨之若鶩。正是這樣，浮世繪把版畫藝術推到了一個新的高度。

三、小結

分別用二位畫家的水滸傳作品與水滸傳文本進行比較，乍一看形象各異，但兩人的繪畫又遵循了《水滸傳》文本的描寫。陳洪綬、歌川國芳二人所塑造的水滸人物形象絕對不只是單純地進行主觀臆想，而是以熟讀文本故事為基礎，并深入到生活，在通過體驗與觀察各自的生活后，再經過各自的藝術創作而獲取的理解與感受。陳洪綬和歌川國芳二者是根據自己對原著文本人物性格的理解認識，在一定角度講，已經“個人化”了小說中描繪的人物形象。陳洪綬的興趣點在于人物的性格、面部神情、神態的刻畫。人物形象特征描寫準確，身份特征概括準確。通過只對人單個人物的塑造描繪能準確地反應人物性格和身份的特點。而歌川國芳注重刻畫故事情景場面的渲染，使場景為畫面人物形象的塑造服務，人物形象刻畫細膩生動，動態夸張，顏色艷麗，加以場景道具襯托，畫面整體鮮活。兩位畫家各自運用不同的表現手法并且準確、完美的繪制了水滸傳題材作品。從而，可見二位畫家重視藝術的自由表現性和獨特性，充分地運用了概括象征、形象夸張等表現手法，突破了原文描繪的局限性，強調個人情感的表現，突出個人主觀感受的再創造，減弱客觀描繪。