攝影對米歇爾-博伊曼斯繪畫的影響

羅志豪

摘要：在新媒體快速發展的時代，科技改變生活。圖像媒體的技術發展，日益成為生活不可缺少的一部分。比利時藝術家博伊曼斯在圖像時代，以獨特的個人眼光，將攝影與繪畫之間的關系進行深化，兩者相互引用，取其優勢。通過在兩者之間關系，探索博伊曼斯如何處理攝影與繪畫之間的運用，旨在他的作品當中搜尋作品中的思想，闡述博伊曼斯攝影與繪畫的深刻關系。

關鍵詞：米歇爾·博伊曼斯;攝影;繪畫;圖像

中圖分類號：J205

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2020）06-0024-02

一、圖像時代迸發下的博伊曼斯

隨著新媒體時代的發展，照片、視頻等圖像產物成為人們生活的重要部分。新媒體的發展不僅僅是生活方式上的改變，更深刻的是在于視覺內容呈現方式的變革。從舊石器時代開始繪畫作為記錄人類生活的方式，承擔著敘事、記錄、再現的功能，直到1839年照相機的出現，繪畫在歷史上的記錄功能受到了挑戰。自此，繪畫的表現方式從再現自然景象的美學法則轉而向內探索繪畫自身的表現語言。

在當代繪畫中，提及攝影技術與繪畫使用的研究，通常會想到格哈德·里希特、呂克·圖伊曼斯這些早己出名的藝術家，卻極少會有人知道博伊曼斯在攝影與繪畫方而的推進成果。本文通過博伊曼斯的作品，研究攝影對于博伊曼斯在繪畫的影響。

米歇爾·博伊曼斯，1963年出生于比利時。博伊曼斯，并不是像拉斐爾、畢加索這些年少就成名，繪畫技術精湛的那類人。相反，博伊曼斯30歲才拿起畫筆畫畫。受博伊曼斯的祖父影響，他從小進暗房觀看祖父沖曬照片，看著那些神奇的圖像出現在這個黑暗的小房間中，這些經歷直接影響他在讀大學時學習的專業也是攝影相關。因此，深深專業背景以及從小的耳濡目染，影響了博伊曼斯在從事繪畫藝術工作的觀察點。

二、博伊曼斯的攝影與繪畫的互文性

互文性，這一概念首先來于法國符號學家、女權主義批評家朱麗婭·克莉斯蒂娃所著的《符號學》中①，簡述互文性其基本含義，則是一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴展、或在總體上加以改造的其他文本之間的關系。

（一）博伊曼斯的攝影對其繪畫的影響

1.攝影的媒介身份

通過互文性的概念分析，攝影作為一個確定的文本，把其可以論證的存在因素影響并作用于繪畫之中，使繪畫其中存在有攝影文本的關系。攝影于博伊曼斯而言，其歸于一種媒介的身份。博伊曼斯的繪畫作品大部分來自于他所拍攝的照片。在紀錄片《A Knife in the Eye》中博伊曼斯提及照片只是他的一個媒介。相機在捕獲那一瞬間的場景的真實性時，照片的內容就成為確定性的文本，但在照片產生之前藝術家根據自己對創作的思考，精心安排擺設好場景、燈光與模特，形成了主觀與客觀相互作用的過程。由于攝影的主觀表達與客觀記錄的存在，照片存在于一個虛擬的二維平而當中，博伊曼斯嘗試于利用攝影的媒介，重構繪畫的表現語言，更進一步抵達真實的世界。

攝影與繪畫的互文性，以博伊曼斯的繪畫作品《TIME》為例。博伊曼斯在他工作室進行拍攝，光線、場景、構圖等因素在拍攝之前已經安排好，在攝影圖像成為繪畫作品之前，這張攝影圖像也能夠作為一張獨立的攝影作品。博伊曼斯不止于攝影的表達，使這張圖像加工成為一幅繪畫作品。這個繪畫作品是根據博伊曼斯攝影的文本所產生出來的，它是攝影圖像的改寫，并對攝影圖像更進一步的擴展，體現攝影圖像所不擁有的獨特感受，但又引用于攝影當中。

一直以來，藝術家在創作中對于光影的使用處理是為了把對象具象化，但是博伊曼斯對于光線的運用與之相反。在低亮度的場景中，對象的邊緣線模糊化以及怪異的姿態，使得畫而呈現出冰冷、寂靜的感覺。他一幅作品《野兔》充分體現了這種表達方式——在昏暗的燈光下，人物的形象模糊不清，畫而像是籠罩了一層薄紗，一個男孩雙手捧著一只毫無生氣的兔子，另一個男孩垂看著。照片的定格，給予博伊曼斯圖像的參考，通過繪畫藝術的轉化，使作品呈現更含有情感表現。照片是博伊曼斯第一次創作的產物;是繪畫作品的媒介。利用照片進行繪制圖畫就是第二次創作的過程，是對第一次的深化。攝影的介入，改變了藝術家的繪畫途徑，并帶來新的觀察角度，為創作作品提供了借鑒物。

2.攝影圖像的啟示

博伊曼斯的作品含有大量的人物形象，他們姿態怪異、漫無目的般地做著某些事情。在博伊曼斯早期的繪畫作品，素材的來源來自于雜志周報、電視截圖等，描繪出的作品具有獨特的時代特點，使得人們認為他是懷舊畫家。博伊曼斯覺得懷舊的作用不是他繪制作品的原意，以至于他停止了使用這些照片，開始根據自己的本意與思路，拍攝符合其創作的照片素材。在他稍顯破舊但卻精心布置的工作室，架著的幾臺老式膠卷相機對著在擺著奇怪動作的模特，微弱和諧的燈光照在空間中，輸出來的照片如油畫般的質感，有著幾分委拉斯凱茲畫作的感覺。博伊曼斯的繪畫獨特感在拍攝成圖像時就已經產生，根據對圖像的引用，博伊曼斯的繪畫比起攝影圖像來說增加了更深一層的隱喻效果。

照片對他的創作具有啟示作用。在博伊曼斯提取照片元素時極其主觀的，他在使用照片的同時，很大程度的擺脫了原圖像的固定形式。他的電影《德國人》在屏幕放映前方設置了一個方形盒子，屏幕前放置一些模型小人與長條板凳，小人前一個巨大的人物正臉像是在凝視著他們。屏幕中的人物僅有低垂的正臉，人物的完整特征不能完全展現，這與博伊曼斯的繪畫作品一樣，人物的人格與個性隱藏于畫而之中，無聲的沉溺、無目的的荒謬感成為作品最大的因素，一切都不可言喻其陰森感。

通過攝影圖像元素向繪畫元素的轉換，所形成繪畫作品消除了照片的那一份陌生感。照片承擔著引路人的作用，給予博伊曼斯的繪畫帶來新的視覺感受，使觀者與圖像之間的距離感拉近。攝影圖像對于繪畫來說，不僅僅是形式上的變革，給予繪畫帶來的更多是在于觀念上的轉換，博伊曼斯對于攝影與繪畫之間的探索不僅僅是在于重現客觀，更多的是通過圖像啟發更多向內的共鳴。

（二）博伊曼斯繪畫中的攝影元素

談及博伊曼斯的繪畫作品，人們常在觀后深深地感到一股陰郁的感覺。他常用深沉的色彩描繪畫而，陰森、冰冷、詭異無處不在。畫而人物反常人的姿態，甚至身處一個奇特的空間。例如作品《自動裝置》，人物上半身安置在一個平板上，沒有人知道他的下半身處于何處，背對觀眾，陰森且擁擠的背景更進一步的增加畫而的壓迫感。他的作品中那些人物形象脫離觀眾的感知，怪異的氣氛似乎充滿了威脅，盡管沒有什么可怕的事情發生。在紀錄片中博伊曼斯說“在我作品描繪的并不是真實的，他們只是存在想象的世界當中，你所看的并不是你所見的?！彼枥L的人物，僅僅只是他在表現其創作想法的工具，重點不在于人物如何，他們只是畫而的符號，而在于畫而整體的感覺如何，是否有通過這一符號傳達出藝術家的思想。

“我的影響作品是來源于我的油畫作品，在繪畫的時候，我曾感受到我需要一種不同于以往的，表達光和動態的方式?！辈┮谅拐f道②。他對于影片和照片的把控有著不同他人的方式，通過工具的運用以及取材，創作出一系列有著油畫的質感和靜穆氣氛的作品。影片與繪畫作品傳達的冰冷低氣壓氣息，體現博伊曼斯以圖像作為媒介，與繪畫的作用相同。展現的人物形象沒有鮮明的人物特點，影片沒有所要敘事的情節。他說道“我展示的電影就像畫一樣展示在墻上。”觀眾可以徑直地走過，看一眼就差不多了，他所表達的就是觀眾所看到的，沒有什么動人或懸疑的劇情。作品《風暴》（Storm），三位男性黑人穿著帶有些許反光的綢而白色西裝，癱坐在椅子上，似乎在等待著什么，房間內黯然的光線弱化了他們的而部特征。膠卷電影的特性，畫而忽明忽暗地跳動著，加持了影片的混沌感。灰色調的房間，昏暗的燈光，在黑人皮膚的對比下，白色西裝閃耀出高光，這與油畫的質感十分相似。博伊曼斯對于影片的色彩運用，使人無法不想起他繪畫的質感。

三、結語

博伊曼斯作為比利時杰出的當代藝術家，結合時代的新媒體技術融入到其繪畫當中，并把繪畫的表現語言反作用于其媒體作品。他的作品令觀者產生進入另一個平行時空，所表現的東西像是在常人的生活之中，但超越了生活本身，似乎無法觸及。作品獨特怪異的符號，使得博伊曼斯無論是攝影還是繪畫，都充滿了其思辨的情緒。

受影響于委拉斯凱茲、馬奈等藝術家，博伊曼斯的作品深深蘊含著古典的氣息，他的作品內容完全是另外一回事，憑借著現代的語言，重新整合與提煉畫而元素，作品呈現與前人不同的古典美感。融入新的觀念與符號，使作品進一步延續傳統繪畫的語言同時，又拓展了當代架上繪畫的表現形式。

當今時代的科技發展，傳統的觀察方法有所改變，以往的創作以寫生為主，而現在轉變成照片為主。作為當代藝術的學習需要在照片與寫生之間作平衡，并將兩者相輔相成，加以個人的表現語言，這樣才能擴展自身的藝術創作途徑。博伊曼斯的成功，給予我們有重大的指導作用，想要往后進行藝術創作，需要結合自身，結合時代發展，進行不斷的思考辯證，從中取得收獲。

注釋：

①許寧，韓丹.從符號學到女權主義茱莉亞·克里斯蒂娃后現代理論述評[J].福建論壇（人文社會科學版），2009（11）：77.

②The Knife of eyes.Katharina De Bruyn.2009.Belgium.

參考文獻：

[1]肖伊琳，荒誕與真實米歇爾·波利曼斯的藝術世界[D].北京：中國美術學院，2014.

[2]范曉楠.景觀社會的圖像與繪畫米歇爾·波利曼斯研究[J].美術世界，2018（03）.

[3]浦捷，嚴支勝，圖像時代攝影與繪畫的互文性研究[J].美術大觀，2019（08）.

[4]許寧，韓丹，從符號學到女權主義茱莉亞·克里斯蒂娃后現代理論述評[J].福建論壇（人文社會科學版），2009（11）.