芻議陜甘寧邊區的新秧歌運動

摘要：抗日戰爭爆發后，抗日救亡成為時代的主題。在這樣的背景下，賦予傳統秧歌新的時代內涵和藝術表 現形式就成為了黨和文藝工作者們當時的迫切任務。特別是在延安文藝座談會之后，新秧歌運動從萌芽到廣泛 開展。其內容上反映邊區的實際生活，形式主要表現為文藝工作與革命工作相結合，使文藝作品服務于工農兵， 在宣傳方式上與人民群眾貼近，積極展開與群眾的互動，增強其革命積極性。陜甘寧邊區的新秧歌運動創新了 黨對人民群眾的領導方式，體現了民族化、大眾化、科學化的特征，堅持了人民群眾的主體地位。它以獨特的藝 術表現形式和滿載時代特征的鮮活主題，將抗日根據地的軍民擰成一股繩，鼓舞了士氣，為抗戰起到了推動作 用，同時也為新時代中國特色社會主義文化藝術事業的繁榮留下了寶貴遺產。

關鍵詞：陜甘寧邊區;新秧歌;人民群眾;文化藝術

中圖分類號：K265????????? 文獻標識碼：A????????? 文章編號：CN61-1487-（2020）09-0111-03

一、陜甘寧邊區新秧歌運動的興起

秧歌是中國傳統的民間說唱舞蹈，在北方地區廣泛 流傳，具有群眾性和代表性。不同地區有不同的稱謂和 風格樣式。在陜北，秧歌起初是以驅鬼神、保平安為目的 的原始祭祀歌舞。戲劇是以敘事為目的的舞臺表演的總 稱，有語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等多種形式。秧歌是 戲劇的一種，是以傳統民間舞蹈為主的戲劇表演，而新秧 歌正是在原秧歌的形式上加以改造而形成的，符合當時 人民大眾的文化需要，受人民群眾的喜愛和支持。加之 文藝工作者的努力，深入民間生活，創作出反映人民群眾 生活和需要的文化作品，從而開啟了陜甘寧邊區新秧歌 運動的先河。

（一）發展背景

1941 年，隨著日本的侵略加劇和國民黨的經濟封 鎖，老百姓面臨生存困難的狀況。為了發展經濟堅持抗 戰，中央下令開展大生產運動。在參與大生產運動的熱 潮中，老百姓自己動手，豐衣足食，經濟有了一定的發展， 大生產運動取得了巨大成績。但群眾與黨和政府的距離 還是很遠，“看不到政府的工作，黨的工作在哪里”。[3] 由于宣傳不到位，所以群眾在政治上、文化上對革命工作 了解甚少，并不知道革命的意義是什么。在這種相對和 平的政治環境中，人民對革命的前途持不關心的態度，遇 到問題就選擇逃避，這樣趨于保守的思想使得鄉村的落 后成為一個不爭的事實。為了解決這一問題，提高群眾 的思想覺悟，中共中央決定用“秧歌”的符號，開展對傳 統民間藝術的改造。毛澤東在黨的六屆六中全會上明確 指出：“反對教條主義，廢止洋八股，提倡新鮮活潑的，為 中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派 [4]。之所 以用秧歌的形式，一方面秧歌本是當地土生土長的文化活動，用秧歌來宣傳黨的政治思想和革命意義是能有效 并很快地與群眾發生互動。另一方面，考慮到當地群眾 的文化水平，對于理解理論性較強的馬克思主義思想及 政治革命前途來說是很困難的，而秧歌的民俗性就使其 成為最佳的宣傳方式。

（二）發展過程

1. 延安文藝座談會之前——新秧歌萌芽期 抗日戰爭爆發后，許多知識分子深入農村地區，從事

抗日宣傳工作。他們通過搜集民間的音樂舞蹈，以舊瓶 裝新酒的方式創作文藝作品宣傳抗日思想，鼓舞民眾投 身于抗日活動中，但這些音樂舞蹈資源的改造并沒有對 秧歌加以重視。隨著陜北抗日根據地的形成，人民生活 水平有所提高，對文化方面也有了一定的需求，《張九才 造反》演出后，就受到了當地群眾的歡迎。它采用傳統 秧歌形式增添新的社會生活和新的思想感情方法，反映 當時群眾生活，受到歡迎。此后的幾年中，新秧歌的數量 逐年增加，1939 年演出《新開荒》《九一八》等;1940 年演出《新階段》《救國公糧》等;1941 年演出《反對 摩擦》《保衛邊區》等。西方舞蹈表演藝術形式注重力 的幻想與線條審美，中國的舞則注重實在與示意，受西方 舞蹈藝術形式的影響，大多數文藝專業人士或多或少對 “舞”的認知帶有西方藝術審美的色彩，這種潛意識的限 定就將秧歌的開發脫離了革命意識形態。也正是由于大 多數文藝工作者沒有足夠地重視這種民間自發形成的新 秧歌萌芽，只是在群眾中有著一定的影響，所以當時沒能 廣泛地發展起來。直到 1942 年，知識分子在延安整風運 動中歷經了重大的改造和延安文藝座談會上的號召后， 才徹底去掉了原來那種獨有的藝術情趣專賞，轉而奔向 為革命事業發展而奮斗和創作的熱潮中。

2. 延安文藝座談會之后——新秧歌發展期

1942 年 5 月，黨中央在延安召開文藝座談會，毛澤 東發表了講話，指出“：今天開會，就是要使文藝很好地成 為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人 民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同 德地和敵人作斗爭?！盵5] 號召文藝要為工農兵服務，文藝 工作者應深入農村基層了解人民群眾的藝術情趣，收集 和整理當地流行的文藝作品，探究勞動人民內心的向往 和需求，積極改革創作出既包含革命意義導向又不失群 眾喜愛的民間戲劇形式。這一時期正值延安整風運動的 高潮期，藝術家們下鄉改造，與群眾一起鬧秧歌。“1942 年至 1945 年間，解放區的秧歌劇共有 169 篇?！盵6] 此時 的扭秧歌已不再是單純的娛樂活動，而是以勞動為榮的 具有教育意義的文化改造活動。以 1943 年魯藝秧歌隊 創作演出的《兄妹開荒》為例，該劇采用了一男一女的 舊式民間秧歌的形式，去除了以往容易產生的低俗的夫 妻關系，取而代之的是兄妹關系，這種以新人物、新關系 營造的一種新社會環境，呈現了具有積極向上精神面貌 的根據地群眾形象，成為陜甘寧邊區新秧歌運動的新起 點。此外，這一時期的新秧歌劇也展現了農民階級要求 解放和翻身的強烈愿望。1945 年，延安魯迅藝術學院創 作的歌劇《白毛女》其中第五幕“舊社會把人變成鬼， 新社會把鬼變成人”表達了農民階級對新社會的向往， 每次演出觀眾都達到三四千人，很多農民跑十多里來看 戲。延安文藝座談會后，廣大文藝工作者開始重視這種 民間自發形成的秧歌文化，將文藝創作與人民群眾的生 活實踐相結合，宣揚黨的革命思想，魯藝秧歌劇從 1943年 1 月到 1944 年 5 月就有 48 個，新秧歌運動呈現蒸蒸 日上的發展態勢。

二、秧歌劇與群眾動員

“秧歌具有又說又唱，載歌載舞，生動活潑，多半短小 精悍，情節簡單，易于扮演等特點，是我國最為普及，植根 最深的民間藝術?！盵7] 鬧秧歌的最終目的就是要將群眾 與革命相結合，以組織根據地的勞動力。而這種借以鬧 秧歌的方式宣傳和動員群眾也需要一定的技巧，需深入 考察群眾生活的特點，使得新秧歌得到廣大人民群眾的 喜愛，成為群眾支持黨工作的契機點。

（一）宣傳方式的可接受性

首先，提高群眾對秧歌改造的積極性，不僅要宣傳思 想，更重要的是注重方式。由于群眾的思想覺悟參差不 一，思想覺悟較高的人能夠很快地融入中共領導的抗戰 活動，而對于思想覺悟不高的人，就需要采取切合的方式 方法。邊區政府集資鼓勵群眾成立秧歌隊，政府以政治 指導與技術幫助為主來布置工作、培養典型、組織競賽。 “以葭縣店鎮宋家山村秧歌隊為例，‘傘頭張存發是一名小學教員，在綏德分區文教會上得了丙等獎;另一‘把 式張承緒是減租會委員，11 歲就開始鬧秧歌，能編， 能唱，能演。”[8] 這不僅激發了獲獎者對扭秧歌的積極性， 同時帶動更多的人參與其中，這樣良性循環式的組織秧 歌隊活動勢必迎來新秧歌創作的紅火場面，也體現了新 秧歌創作的民族化。

其次，通過媒體報道新秧歌的一些成就來鼓勵群眾 繼續創作秧歌的熱情。例如有媒體報道：“延安縣川口區 六鄉秧歌隊的傘頭鄭月旺是個攔羊的雇工，他一邊放羊 一邊編唱新秧歌。”[9] 以這樣的方式宣傳能夠快速地波 及整個邊區，縮短新秧歌運動蔓延的時長。激發老百姓 自己創作藝術的靈感，打破藝術創作獨為文藝知識分子 專利的傳統偏見，使得新秧歌戲劇的創作面向大眾化。 這種朝著民族化、大眾化方向發展的宣傳方式毫無疑問 是人民群眾可接受的，調動了老百姓對改造秧歌的熱情。

最后，文藝工作者在下鄉向人民群眾學習的過程中， 挖掘到如何拋棄原有文藝思維的模式，打破了“高大上” 的虛無詞句，深入老百姓的生活實踐，留心老百姓的一言 一行。張庚在《我在魯藝學到的》一文中感慨到，我們 之前對民間藝術總認為是“粗鄙淺陋的，這回下鄉，才初 次認識到它原來是個奇瑰絢麗的寶庫?！盵10] 這表明文藝 工作者對鄉村生活的態度較之前發生了巨大的轉變，在 改造就秧歌的過程中不僅使黨的方針政策在其中體現， 而且與人民群眾的生活相貼切，以生活化的藝術形式進 入劇本受到了廣大人民群眾的喜愛和支持。

（二）內容上反映邊區的實際生活，與人民群眾貼近

邊區秧歌戲劇的改造差不多和邊區大生產運動同時 興起，反映農村生產自救的內容。秧歌劇《兄妹開荒》 反映的就是當時邊區的大生產運動，據《解放日報》通 訊員觀察，老百姓們看到自己的親人在演出備受歡迎的 時候，眼里充滿了別樣的親切，可想而知，當時他們的心 情是激動的、欣喜的。這便把紅紅火火的鬧秧歌與烈火 一樣的革命聯系起來，參與者的革命激情也在沸騰，從而 點燃了鄉村社會的革命熱情，為根據地的生產和斗爭服 務。此外，還反映了改造二流子、減租減息、鋤奸反霸、反 對封建迷信等內容?！段亩鸺摇贰秳⒑ＩD變》等劇反 映邊區社會對二流子的改造;《二媳婦紡線》《一朵紅花》 等劇目反映新型民眾家庭生活;同時還創造出了如《擁 軍花鼓》歌頌軍民關系的劇目。鐵匠工人所編排的《二 流子改造》劇本表現了工農大眾對創作新秧歌的能力， 人民群眾深入改造秧歌的氛圍中。新秧歌運動無論是在 內容方面還是思想方面都服務于根據地生產、斗爭的需 要，煥發鄉村革命熱情。取消丑角的臉譜和調情的舞姿， 全以工農兵持鐮刀斧頭勞動的畫面，不僅創造了積極健 康的文化氛圍，而且貼近人民群眾的生活，有效地調動人民群眾的革命積極性。

（三）群眾在新秧歌運動中積極互動

在舊秧歌劇中，群眾只是舞臺的配角和映襯，而在新 秧歌運動過程中人民群眾成為了舞臺的主角，一些“翻 身秧歌”“勝利秧歌”“斗爭秧歌”等名詞在老百姓中傳開。 開始從被動地接受啞劇小丑到自覺地演繹生活，在鬧秧 歌的過程中逐漸接觸“教育”“翻身”“共產黨”等詞語， 并滲透到日常的語言中。1945 年，鄜縣、延川兩縣分別 舉行秧歌比賽，兩隊不再是舊式秧歌的那種以掙錢為目 的的利益之爭，而是彼此尊重、相互恭喜。比賽以考試問 答的形式展開，獎品是進城的“門票”，這種競賽方式多 了些趣味性，少了些斗爭性。同年 2 月，勞動英雄吳滿有 帶本鄉秧歌隊來到楊家嶺。毛澤東專門請秧歌隊吃了頓 飯，秧歌隊員們臉上洋溢著對領袖的尊重和敬愛。領導 人的這種親自關懷必然會激發民眾對新秧歌運動的更大 積極性，革命熱情更加高漲，思想覺悟不斷提高，并迅速 蔓延至整個根據地。由此可見，新秧歌運動從延安文藝 座談會之后蓬勃發展到 1945 年時，群眾已經熟悉了這種 由舊秧歌形式演繹革命秧歌新內容的創作方式，從中實 現了自我認知和自我改造的目的，也表達了群眾對中共 領導的信賴與支持。

三、歷史啟示

抗戰時期在陜甘寧邊區興起的新秧歌運動無論從文 化創作的角度還是從黨與人民群眾之間的互動方式上， 都有新的突破和發展。它以獨特的藝術表現形式和滿載 時代特征的鮮活主題，將抗日根據地的軍民擰成一股繩， 鼓舞了士氣，為抗戰起到了推動作用。同時，也為新時 代中國特色社會主義文化藝術事業的繁榮留下了寶貴遺 產?？偨Y其歷史啟示主要有以下三個方面：

第一，創新黨對人民群眾的領導方式。毛澤東在延 安文藝座談會上對文藝創作的立場問題、態度問題以及 工作對象問題都做了明確的闡述，即對敵人，文藝工作的 任務在于揭露他們的殘暴和欺騙;對軍隊、政黨，我們應 當歌頌，文藝工作的任務在于堅持革命立場和宣傳革命 思想;對人民群眾，我們應當贊揚，但人民也有缺點，他們 保留著一些落后思想，文藝工作的任務在于贊揚的同時 還要長期有耐心的教育和引導。以前的文藝工作者由于 脫離群眾生活，作品夾雜著一些晦澀難懂的詞句，不能為 人民所理解，無法調動人民的積極性。而新秧歌運動則 展現了一種政治革命與文藝形式相結合的黨領導人民群 眾的文藝方式，使得深奧難懂的革命理論在老百姓日常 生活中生根發芽，這對現今創新黨對人民群眾的領導方 式具有歷史借鑒意義。

第二，文化創作需體現民族化、大眾化、科學化的特征。在秧歌的改造活動中，中國共產黨本著一種文化形 式與革命內容相聯系的目的，巧妙地運用了人民群眾可 接受的方式實現了軍民一起抗戰的局面。在保留了民間 傳統秧歌形式的基礎上拋棄了原有的庸俗化和落后性的 內容，添加了積極健康的勞動主題，宣傳了中國革命思 想，使得廣大人民群眾自覺地支持抗戰。文藝創作不再 是少數人的特權，普通老百姓也可以創作出新秧歌戲劇 在民間流傳，通俗易懂的新秧歌戲劇則引來大眾的追捧。 唯物史觀表明人民群眾是歷史的創造者，文藝是屬于人 民的。正是這種民族化、大眾化的趨勢決定了它的科學 化趨勢，也只有當文化創作具有民族性、大眾性的時候才 能稱得上是科學的。對于今天我們文化創作而言，要堅 持文化的民族性，內容可以深奧但形式需通俗易懂，采取 大眾化的方式，推動文化的發展。

第三，堅持人民群眾的主體地位。在不同的歷史時 期，人民群眾有著不同的內容，但在歷史發展的過程中， 人民群眾起著決定性的作用。陜甘寧邊區開展的新秧歌 運動就是黨與人民群眾的積極互動，黨在互動中學習，在 實踐中總結經驗，才使我們走到了今天。中國特色社會 主義進入新時代，黨的奮斗目標就是人民對美好生活的 向往，要實現其目標就需要向人民群眾學習，深入人民群 眾的生活實踐，了解群眾的語言和習慣，反映時代發展的 要求，從而推動歷史不斷發展。

參考文獻：

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作者簡介：崔雪梅（1995—），女，漢族，甘肅山丹人，單位 為長安大學馬克思主義學院，研究方向為中國 近現代史基本問題。

（責任編輯：馬雙）