電影《1917》拍攝手法與聲音語言淺析

馮妍妍 魯小艷

摘要：電影《1917》一經上映便接連斬獲金球獎雙料大獎和金像獎“最佳視覺效果”“最佳攝影”“最佳音效效果”三項榮譽，該片在畫面表現與氛圍渲染方面獨具魅力。文章以影片拍攝手法及聲音語言作為切入點，從一鏡到底精巧設計，畫面構圖生動鋪設，光影處理和諧共存，到聲音團隊默契配合、原聲音樂扣題而作、配樂音樂大膽運用，探析該片鏡頭布局處理與各類音樂語言運用獨到巧妙之處。

關鍵詞：《1917》 拍攝手法 聲音語言

電影《1917》目前現有研究方向中多集中于對影片中一鏡到底剪輯手法的討論，話題也多為貫穿電影始終的一鏡到底畫面運用及成片效果。影片作曲由配樂大師托馬斯·紐曼擔綱完成，其創作思維不同于傳統意義中以曲為中心，而是將影片置于音樂中心，將“給電影寫配樂”作為創作立場。

拍攝手法

一鏡到底巧妙運用。該片以第一人稱視角向觀眾講述兩名士兵肩負重任傳達指令，歷經磨難艱險完成的故事，憑借其別具心裁的“偽”一鏡到底，以沉浸式體驗角度持續展現故事情節，使得觀感更具完備性。盡管并非大眾傳統意義所理解的僅用一個完整的鏡頭展示全局，在最終呈現效果上，該片依然給予觀眾驚喜。

不同于其他題材影片，戰爭片最具張力的畫面內容多為戰場實況極富感染性的慘烈悲壯。相較于客觀理性的第三人稱視角而言，唯心出發的第一人稱視角無疑更適用于該片。影片一開始便將觀眾置身于“一直在路上”的故事之中，跟隨主角經歷越過防線，勘探地道，穿過無人區，奔走戰火之中等，給予觀眾完全不中斷式體驗。

畫面構圖張弛有致。羅杰·狄金斯向來以賦予觀眾安靜和諧視角而著稱。在《1917》中通過不同畫面結構表現故事情節遞進及人物情感變化，精巧的結構安排足以展現其對影片整體畫面的把握能力，使得畫面美感與深意兼具。

首先是桃花與潭水。影片中桃花這一元素將故事情節前后相連接，二人同行至剛遭受過戰爭摧殘的村落時，雖已人去村空，溪邊盛放的桃花仍生機勃勃。斯科菲爾德談及家鄉桃花繁盛之景時的自豪之語在空曠荒涼的村落里回蕩，鏡頭取景在四下盡是一片灰白，唯獨這一樹淡粉仍屹立于此。當其穿過無人區掉落深潭后，再醒來時眼前灑落在河面上的桃花給予斯科菲爾德重生的希望，此刻滿屏充斥著粉白，對家鄉家人的思念亦是驅使其咬牙堅持的動力泉源。看似隨意的安排實則精心布置，使得影片整體布局對稱，桃花雖所處境遇不同，卻蘊含相同內涵。

其次是大環境與小人物。影片開頭兩名年輕士兵相倚靠在參天大樹下談笑風生，從大遠景到全景，逐步相接，畫面靜謐和諧的同時使得人在環境下尤顯渺小，暗示接下來兩位無名小卒將與未知大環境作斗爭。結尾處士兵斯科菲爾德歷經艱險順利傳達上級指令后，獨身一人憩息在一棵大樹下輕撫家人照片，從遠景到中景，再到最后停留在照片上的特寫鏡頭，戰場大環境下人物雖小卻因其堅毅勇敢的品格而備顯高大。場景安排與開頭首尾呼應，鏡頭上的細微變化處理在此刻賦予殘酷無情的戰爭一絲別樣溫情色彩。

光影明暗處理得當。巧妙利用光線強弱與光源差異進行場景塑造與人物刻畫也是羅杰·狄金斯一大創作特點。無論是明亮白晝中蕭條混亂的戰場，還是幽暗黑夜中溫暖柔情的地道，狄金斯通過燈光強弱差異所形成的光影明暗程度刻畫斯科菲爾德這一人物多樣性格色彩。

一是白晝勇敢。影片中最為驚艷之處無疑是兩名士兵探險之路的跟蹤式拍攝。清晨未破曉便出發，兩道身影奔走在一個又一個殘敗不堪的戰后戰場，采用白天自然光下拍攝，使得場景畫面足夠真實。片中臺詞：“Hope is a dangerous thing. There is only one way this war ends. Last man standing.”（希望在戰爭中是件危險的事。戰爭中絕對的輸贏是建立在血淋淋的生命之上，生命隨之成為戰爭附屬品。）正因為直面可能會暴露的風險，直面前方不同戰場可能出現的未知險境，直面人性本善卻無法保全性命的懷疑，導演將斯科菲爾德置于敞亮白晝之下，象征其坦蕩勇敢之品性。

二是暗夜溫柔。羅杰·狄金斯在本片中光與影運用極致的地方是夜晚斯科菲爾德在火光映射下逃亡之路的片段。傷痕不計其數，未知磨難重重，身后是烈焰火光，腳下是逃生之徑，斯科菲爾德像一頭奔跑于沼澤之中的烈馬，其對生的渴望在此刻無限放大。影子倒映在沿途殘破的墻壁上，隨著人物跑動而搖曳，如宗教般的人間地獄，又呈現出極致美感。斯科菲爾德在防空洞里遇見避難的嬰兒與其母親，洞內燈光微弱，面對飽受饑寒的襁褓嬰兒與柔弱母親，斯科菲爾德將自己水壺里剩下的羊奶和昏黃光影下高大偉岸的背影一同留下。原本該劇從頭至尾全是男性角色，軍人陽剛之氣頗為突出，而通過其與嬰兒母親的對話及一系列行為動作，為其剛強硬漢形象增添一絲柔情。

聲音語言

聲音團隊配合默契。該片中許多內容是由極度創傷性事件打斷寧靜而親密的時刻組成。在那些安靜的時刻，如何選擇最關鍵的聲音成為聲音主創團隊首先需要解決的問題。因呈現效果需近乎無剪輯痕跡，故不能依靠傳統方式來調整節奏和能量，而是需要用音樂和環境聲音之類的東西調節能量水平的起伏和流動。例如在飛機失事之后，畫面變得非常安靜，同時伴隨著礦井的坍塌，一部分很大的聲音卻逆行其道做得很小，不以極端的聽覺沖擊力充塞觀眾耳朵。

槍支聲音錄音風格更加自然，使得觀眾從主人公的角度感受到導演狄金斯對整部電影的期望。沒有用直接槍聲錄音，而是在自然空間中把能量分配給環境聲的錄音素材，觀者感受更為真實。在電影快結束的樹林鏡頭里，斯科菲爾德頑強拖著沉重步伐依然向前，直至聽到前方若有若無的歌聲，甚至不確定是否是幻覺所致。他跌跌撞撞地從河里走出來的鏡頭中使用了同期聲，為了達到更好的效果，聲音團隊在倫敦南部的新森林里進行了同期聲再錄。聲音團隊創作思路富含新意，該片的音效處理明顯有別于傳統意義上大眾對戰爭題材影片恢弘氣勢的配樂認知，以微見強，以靜表亂。

原聲音樂緊貼主題。該片原聲音樂由著名配樂大師托馬斯·紐曼擔綱操辦，作為眾多優秀影片配樂師不二人選，托馬斯·紐曼始終堅守音樂于電影本身而言是錦上添花，以故事情節作基底與主線，輔以適時且具備推動效果的原創音樂，緊貼主題思想而行，以實現音樂與故事的高度融合，讓電影中心立意的延伸。

首先是打擊樂。每次斯科菲爾德與布萊克行經不同戰區時，緊張的鼓點聲隨之響起，且呈現出有層次的遞進感。通過結合三角鐵、木琴等特殊音色及營造氛圍的特殊音效彰顯兩人心理狀態。軍鼓大多音色清晰、明快，并伴有沙沙的聲音，別具特色。而在弱拍上則使用穿透力強，力度變化大的軍小鼓敲擊細小的節奏，以調和音色，增強樂曲節奏感。

三角鐵響亮的顫音能使極度高漲的緊張感更加鮮明。時不時奏出連續而迅速的震音，盡管音量微弱，但這種美妙感覺仍可回蕩于畫面之間，增強偵察敵情的緊張感與前方未知事物神秘感。穿插其中若有若無的木琴聲能發出木質堅硬清脆、余音短、穿透力強的聲音，使得該段配樂結構更圓潤豐滿，不僅表現為以鼓點突出氛圍，各種樂器恰到好處的配合與淡出淡入使得畫面富含層次感，而且符合電影劇情走向。

其次是弦樂與管樂。影片中運用最多的即為弦樂，無論是斯科菲爾德奔走在煉獄般的火光之中抑或是完成任務后癱坐在樹下淡然眺望，弦樂的選用將其情感渲染至最大程度化。當他奔跑于明暗交替的火光中，小提琴悠揚溫柔、熱烈輕快的聲音迸發出其內心最富于戲劇性和生命力的強烈感情。大提琴奠定低沉宏偉的音調基礎，中提琴輔佐小提琴完成主旋律，身后城市廢墟忽明忽暗，遠處教堂在熊熊燃燒，戰士毅然決然向前，畫面壯闊無比而極具震撼。

戰友意外死亡后，斯科菲爾德搭乘友軍車輛時輔以一段悠揚舒緩的鋼琴與提琴合奏，溫柔色彩的鋼琴音色卻絲毫未帶來溫情，反凸顯其內心孤寂無比。周圍士兵們喧囂吵鬧，雖旅途艱辛卻談笑風生，唯有他孤獨無助卻又無法停下腳步。卡車陷在泥漿中哭腔的“I really have to go”配合聲聲抑揚的提琴聲使得畫面愈發悲愴。

結尾處，斯科菲爾德坐在大樹下凝視遠方，管樂聲以淡入形式進入這幀靜謐般油畫的場景，單簧管與雙簧管互相配合，動情處加入小提琴，推動情緒更上一層。單簧管嘹亮悠長的中音，音色純凈、清澈優美，有時轉為低沉、渾厚而豐滿的低音，雙簧管柔和軟麗的音色將觀眾思緒帶至故事開頭，憂郁抒情的情緒躍然于銀幕之上。提琴聲依然婉轉動人，卻不似之前般震撼，而是將情緒由高漲逐漸冷卻下來。（作者單位：西安財經大學）

參考文獻： 1.王霞：《〈1917〉：一鏡到底的時間膠囊》，《中國電影報》，2020/02/12。

2.王牧云：《羅杰·狄金斯攝影風格研究》，上海師范大學碩士學位論文，2016年。

3.鄒贊：《生活在別處——薩姆·門德斯的電影書寫》，《當代電影》，2013（1）。

4.Tom：《電影配樂大師托馬斯·紐曼高山流水》，《電影評介》，2005（2）。