鄉土經驗，鄉土世界的未來性

吳曉東

在五四以降的中國文學史中，如果說關于城市的故事是相對貧瘠的土地，那么關于鄉土的敘述則是一方沃土。從魯迅的《故鄉》開始，文學家們就似乎更善于講述鄉村故事。新文學值得大書一筆的最初成就即是鄉土小說，新時期以來堪稱最早被經典化的創作也是尋根文學。而與此相應，二十世紀中國文學研究的鄉土領域也一向為學者們精耕細作，在老一輩文學研究者那里，關于鄉土的著述也更容易取得實績。在這一學術領域，想獲致新的研究角度、視野和方法似乎已經不那么容易了。

因此羅雅琳的新著《上升的大地：中國鄉土的現代性想象》選擇以鄉土為研究對象，多少有些出乎我的意料。也因此，在隸屬于九○后一代青年學人的雅琳眼中，鄉土中國會呈現出何種與前輩不同的圖像、視域甚至可能性遠景，就令我陡升一種閱讀期待，同時也不免有一絲狐疑，擔心的是新人類們的鄉土經驗是否足夠豐厚，是否會令自己的鄉土研究成為無本之木？

當我拿到《上升的大地》這部書稿之后首先翻閱的是注釋和參考書目，當我看到雅琳在與相關前研究進行著充分對話的時候，開始感到放心進而感到欣慰：雅琳的研究并非是從天而降的無源之水，其實是在汲取前輩們的豐沛的滋養的基礎上起步的。正如她在書中所交代的那樣：“我突然意識到，‘中國鄉土的現代性想象這一命題其實暗藏著與三位我十分敬重的前輩學者提出的著名命題進行對話的可能，或者也可以說，這是從他們提出的著名命題中延伸出來的一點心得。”前輩的研究中已經先期預設了一些為雅琳引路的“‘中國鄉土的現代性想象之理論指向”。而雅琳所謂的這三位前輩的幾種著述也因此超乎一般意義上的參考書目，呈現出與她自身的研究更為相關的關鍵性視野。其中費孝通的《鄉土中國》構成的就是雅琳與前研究進行對話的基礎范式之一，也意味著費孝通先生早在二十世紀四十年代呈現的鄉土研究圖景，至今仍有統攝性意義。

如果用一兩句話概括百年中國文學，不妨說鄉土和都市的故事構成的是二十世紀具有總體性的大敘事。在整個二十世紀中國社會與文化格局中，鄉土和都市的對峙構成了極其重要的圖景。二十世紀中國的歷史進程在很大程度上呈現為鄉土與都市這兩極的沖突與互動，這種互動性與二十世紀社會歷史的總體特征有關。二十世紀中國歷史是從古老的傳統農業文明向現代工業文明和都市文明轉型的時期，正是這種轉型構成了文學創作的一個貫穿性的母題，甚至也延續到二十一世紀的今天。而在兩極的互動格局中，更具有主導性的是鄉土世界。鄉土性不僅僅體現在廣大農村中，更重要的是，中國的許多內陸城市也曾經一度生存在鄉土文化的延長線上，從而導致了中國的文化傳統是一種鄉土文化的主導模式。當二十世紀三十年代的上海已經成為所謂“東方的巴黎”的同時，北京卻仍被看作傳統農業文明的故鄉，一座“擴大了的鄉土城”。正因如此，費孝通在社會學經典著作《鄉土中國》中開宗明義地說：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”這不僅僅指中國是一個具有廣袤的鄉土面積的國度，也不僅僅指中國的農業人口占據國民總人口的絕大多數，同時也意指鄉土生活形態的廣延性和覆蓋性。鄉土性對中國的社會生活以及中國人的生存方式的影響是基本的乃至全局性的，甚或影響到了中國作家和藝術家的審美認知模式。譬如第五代導演張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》就是一部內涵鄉村和都市對比格局的電影，也是一部美感分裂的電影。之所以分裂，正是因為影片描述上海都市情境的前半部分相對遜色，而到了后半部分把外景地移到一個荒涼的海島上，電影敘事便一下子流暢了起來，也造成電影前后兩個部分風格的不統一，暴露出張藝謀與大都會之間的隔膜。而同為第五代導演的陳凱歌拍過的最好的電影也是表現西北黃土高原的《黃土地》以及知青插隊生涯的《孩子王》。你會發現是鄉土情結構成了這些影片的靈魂與底蘊，而鄉村對第五代電影人也正意味著支撐其藝術感受力和美感經驗的深厚的故土。

理解了中國的這種鄉土性，也就多少理解了為什么在二十世紀的文學研究中，鄉土研究一直是顯學。但也因此，一些約定俗成的進而僵化機械的研究模式漸漸生成。雅琳的新著中所表現出的學術自覺首先就落實在對鄉土研究領域既有范式的反思：

在討論鄉村與城市時，我發現自己總遭遇一個難解的問題。有幾種常見的思路是需要批判的，一種是“城市高于鄉村”的文化等級觀念，以及隨之延伸出來的、認定鄉村的問題只有靠現代化和城市化才能解決的發展主義思路，另一種則是將鄉村視為神秘和原始的浪漫主義思路。但在此之外，我們應該如何面對鄉村與城市之間實際上的落后？我們固然需要將鄉村與城市的不同理解為一種多元化的“差別”而非以城市為單一標準的“差距”，但過分強調鄉村的特殊性和自足性，以至于希望它停留于某種理想中的樣態（不論這種“理想”是充滿人倫之美的“鄉土中國”還是風景如畫的原始邊地），是否讓我們陷入了雷蒙·威廉斯所說的在城鄉問題上的“欺詐”？

在城鄉問題上的所謂“欺詐”說并非危言聳聽，雅琳援引的是雷蒙·威廉斯在《鄉村與城市》一書中的說法：如果認為“社會的發展進程應當停留在現在這個相對的優勢和劣勢狀態，不再變化，那就是一種欺詐”。中國鄉土經驗在整個二十世紀直至二十一世紀的持續嬗變，其實早已提供了進行差別化描述的可能性，而研究者引入一種變量的動態敘事格局，則是還原鄉土中國既有圖景的豐富性的必由之路。雅琳的新著首先考量的正是突破已有的相對穩定的研究模式，在此基礎上嘗試貢獻新的視野，其中一個核心的論述線索是在鄉土與都市之間建構一種新的整體性。以往的研究總有一種將鄉土與都市、鄉土與世界進行二元化區隔的傾向，而雅琳的研究試圖揭示的是，從現代伊始，中國的鄉村就已經與都市和世界膠結在一起，二者的邊緣以及分界線從來就不是那么明晰的。尤其是在二十一世紀的今天，都市和鄉土其實更是不可分割：都市里吃的東西，大都是從鄉村運來的;在都市打拼的人，父母可能都還在鄉土生活。每年春節至為壯觀的被稱為地球上規模最大的候鳥般遷徙的人口流動，也大都是在城市和鄉村之間往返奔波。中國的鄉土和都市因此呈現出的是一種彼此參照性，一種交互嵌入或者互相依存的關系。

羅雅琳新著的另一個線索是把鄉土與現代性的維度更具新意地連接起來，因而真正展示出鄉土視域的開放性以及未來性。其中雅琳念茲在茲的一個核心向度即是“鄉土中國”與“現代中國”的對接：

在我們意識到作為一種獨立的文化形態的“鄉土中國”之后，接下來的問題應該是：如何讓“鄉土中國”與“現代中國”連接起來，一種既是“鄉土”的又是“現代”的想象如何可能？一個不得不面對的問題是，我們應該如何理解農村人對于定居城市、成為“城市人”的渴望—一種發自鄉土的，卻向往著“現代”的渴望？這是否只是農村人失去了“主體性”的體現？要知道，正是這種渴望使路遙的小說《平凡的世界》成為長銷多年的經典勵志書籍。

當路遙的《平凡的世界》被學院派文學史家普遍忽視甚至漠視的時候，雅琳獨具慧眼地發掘到的恰是在《平凡的世界》中寄寓著農村人在都市化的渴望中所蘊含的一種集體政治無意識，一種歷史“主體性”，一種對于現代性的世紀向往。雅琳的新著由此就揭示出中國的鄉土世界始終內含著一種結構性的力量，這種力量即是“現代性”。如果說以往的研究者更為關注的是在現代性的沖擊之下，鄉土固有的傳統生活形態、價值體系、古舊的文化美感正無可挽回地在一點點喪失，以及伴隨著喪失而來的悵惘的挽歌情懷，那么，雅琳對我們習見的挽歌意緒和懷舊心態的恰如其分的警惕，更透露出屬于她自己的獨有的研究志向。

這就談到了雅琳借助尼采的經典論述所捕捉到的“崇高”的范疇，借助對“崇高”的闡釋，本書生成的是堪稱別致的美學意味，也升華了雅琳的鄉土敘事中的一些獨異的面向。與以往研究界所熱衷的那些相對穩定的鄉土研究對象不同，雅琳更別出心裁地選擇了具有邊緣性的對象，而正是在諸如斯諾、冼星海、光未然、路遙以及劉慈欣所鏈接成的這個似乎有些另類的人物線索中，雅琳挖掘了通向崇高美學的可能性：“他們都試圖講述人即使在極度落后的環境中也有通往崇高的可能。這是一種另辟蹊徑的敘述。”而本書標題—“上升的大地”，這個帶有崇高感的意象也是對尼采的創造性挪用，雅琳重視的是來自尼采的《查拉圖斯特拉如是說》中的名言：“超人是大地的意義。”無論是對超人的激賞，還是對崇高的訴求，都使雅琳的研究顯得別有懷抱。

但我更欣賞的是雅琳對這個“上升的大地”的范疇所持有的更繁復的反思性態度：“我又突然想起另一種‘上升的大地—《格列佛游記》中的飛島‘勒皮他。飛島是斯威夫特對于那些不接地氣的知識人的反諷，我如此關注中國鄉土的現代性想象中那些最令人振奮的形象，是否也是一種飛島上的視角？因此，‘上升的大地既是我對‘鄉土中國的奇情狂想，也將成為我對自己的一次反諷，一種警醒。”對于一個有著反思的自覺性的學人來說，這種自我反諷和警醒的姿態是更值得讀者欣賞的態度。反諷和警醒也把一種非確定判斷加諸雅琳自己的研究論域之中，使鄉土視界更具復雜性和可能性。“崇高”也因此不僅僅是一種美學判斷，而是一種蘊含了自我反思性的價值立場和經驗預設。

雅琳的新著也賦予了“經驗”范疇以新的內涵，并試圖嘗試一種“經驗史”的寫作形態。在雅琳的理解中，經驗史既是方法論，也進一步化為自己的寫作形態：

“經驗史”意味著，我們所關注的種種貌似宏大的問題，其實應當去日常的零碎經驗中尋求答案。“經驗”的范圍既包括文學經驗與音樂經驗，也包括情感經驗與生活經驗。“經驗”之所以成“史”，是因為“經驗”并非只與一時一地相關，若我們將目光放得更為長遠，將會發現不同時期不同地區的“經驗”或許關懷著類似的問題。借助“經驗史”的視野，我們希望可以從看似獨立的文學、藝術、情感、生活案例中找到一種解釋問題的可能方法，展望一種充滿希望的歷史遠景。如果說流行的“后現代”學術是以“經驗”解構大敘事、大框架的話，那么，“經驗史”的態度是“建構”，是對以片段通往整全的可能性探尋。

所謂的“經驗史”，意味著間接的經驗和審美化的體驗也足以為研究者可能并沒有親身經歷的鄉土世界，提供著感性學和認識論層面的雙重積累。由此，雅琳發掘了“想象”在重構鄉土敘事過程中的重要性，也可以說是重新發掘了“文學性”的重要性：“這本小冊子的核心是想象。”本書的每一章，都可以說是以灌注了想象力的“形象”為關鍵詞，因此本書最后的落腳點居然是劉慈欣的科幻作品，就很可以理解了：“在這個時代最流行的幻想作品中，不是卡爾·施米特筆下象征著現代力量的海洋，或者‘天空時代占據主導地位的‘火與‘氣，而是‘大地和有著‘大地性的中國形象成了最重要的主題。”劉慈欣的科幻并非“星辰大海”的高蹈的科幻，而是“落地”的，或者說屬于“大地”的科幻。中國傳統的鄉土主題就是這樣飛升到了想象力的世界，或者反過來說也同樣成立：幻想的世界終于落地生根。

在一般人眼中，鄉土世界是與諸如腳踏實地、泥土現實主義、面朝黃土背朝天等一些名詞、俗語聯系在一起的，“面朝黃土背朝天”，即是把天空的形象摒棄在想象之外。鄉土似乎容不得想象和虛構，這恰恰預示了既有鄉土研究最欠缺的維度，可能正是“想象”。而雅琳卻把“想象”視為自己的鄉土研究的核心圖景和視野。當雅琳的研究最后觸及的是劉慈欣的科幻作品時，或許把想象的維度提升到一個極致的高度。至少劉慈欣的科幻小說在某種意義上為鄉土中國賦予了新的幻想性的維度。譬如在《鄉村教師》中，劉慈欣把最貧瘠的西北農村與宇宙中神級的文明扭結在一起，科幻的想象力為鄉土視景增添的是新的文明論視野。而想象和科幻的空間也借此為我們熟悉的鄉土賦予了陌生的面向，生發了新的文明生機，這就是雅琳建構的屬于未來的鄉土視野。

雅琳新著的題目中“上升的大地”這一具有本質直觀特征的概括本身，就是對新的鄉土圖景和鄉土研究的未來性的塑形，是形象化和想象化的提煉。雅琳的新著由此告訴我們，在二十一世紀的今天對中國百年鄉土經驗的重塑，也正是挖掘鄉土新的活力和可能性，進而展示鄉土世界的未來性的一個奧德賽一般的卓絕歷程。