詞與物（四）

洪磊

| 1 | 在阿甘本看來，照片抓住了“神譴之日”，是一個終極的瞬間，他解釋說：“照片可以展示任何一張臉，任何一個對象或任何一個事件，無論它是什么。”

于是他講述了達蓋爾的一張題為《圣殿大道》的照片：“在正午一個繁忙的時刻，街上本該擠滿行人和車馬，但因為那個時期的相機需要極長的曝光時間，這些移動的人群根本無法在相片上被看到。什么也沒有，除了照片左下角邊墻上一個細小的黑色輪廓。當時，一名男子正停下來在那兒擦皮鞋，他一定筆直地站了好大一陣子，輕微地抬起腿，把腳放在擦鞋人的工具箱上。”

這個故事幫助他推衍出結論，攝影師是末日天使。那些生命被攝影天使挑選出來，俘獲并賜予永生。“在這終極的瞬間，人，每個人，都被交付給他最微小，最日常的姿態。”

且不說達蓋爾竊取了涅普斯的名譽，攝影術的發明，終究是一種嘲弄人類的玩意兒。當一個人不想被拍，或者完全不知情就被強行拽進了照相機里，如何來理解真實？

愛倫·坡說：“真實存在于可靠性中。”倘若，不接受可靠性，去拒絕真實的倫理，通過文字，觀念，使之狀態穩定，便加以舍棄。“日常姿態”是否真實，被框進照片里，阿甘本卻要注解為“神譴之日”之“終極瞬間”，這一“末世”之詞，將意義擴大化，“為審判日創造了一個更加妥當的意象”。

羅蘭·巴特說，“攝影的所思很是簡單平凡，毫無深意，只是‘此曾在”。我篤信不偏不倚的“零度寫作”，甚是迷戀“此曾在”說，因此歡喜達蓋爾的這張題為《圣殿大道》的照片，一次遠遠觀看。

| 2 | 想象是一種意象的全然假定。一九九○年，偶然遇見了他的畫，被他畫中陰郁沉重的色調吸引，那種激烈的痛苦情緒感染著我。如同動物直接走向誘餌。那個時候我剛好在讀薩特的劇本，認為生命的狀態已然如此。他是一位虔誠的天主教徒，而我對他展開的想象，他那些圣像構圖的畫面，企圖以密宗壁畫色彩方式，與之相連接。尤其他以拜占庭玻璃畫樣式，沉郁地賦彩于畫中，神秘莫測。一種對異域文化想象帶來超凡的激動，從認識論眼光來看，許是值得思慮的過程。當然，天主教與佛教產生的對沖，這樣的方式很難持續，往往屈從于圣像構圖，畫面陷入了重重不協調的異怪。當時卻認為，“這是一種隱喻，一種以歷史縱深視角審視人類，絕望，沒落心態，信念含混的多元流體;人們與此之間多情而脆弱”。這些空洞的，甚至故作姿態的言辭，來解釋自我，卻與主體分裂。如同我對著鏡子看，并沒有看見自己，卻很頑固，自以為是表現主義風格。多年以后去德國科隆，托馬森準時在車站等我，之后直接引我去看科隆大教堂，就在火車站旁。進了教堂，托馬森指著玻璃畫窗，讓我靜靜地體會。這時候，絢麗斑駁的色彩籠罩了我，憶不清詳盡的圖案，卻再也想不起他的畫面。而是一句眩暈迷離的寒暄措辭。

| 3 | 大學期間去歙縣寫生。一天，同學約好去棠樾牌坊，我沒去，在看馬爾克斯的《百年孤獨》，看了一天一夜，覺得馬孔多村里的故事，比牌坊有意思多了。牌坊概念乃農業文明，主旨標榜功德。記得，那個時候歙縣城，在路邊有一座石雕八腳大牌坊，上面寫有“大學士”，很氣派。傳說，此牌坊由明神宗頒旨特許，萬歷重臣許國自己建造，也就是說，功德可以自我標榜。這是自喻為神的宣布，以靜默姿態聳立，泛泛平民喜歡將之固定不動，期待長久地仰望著。欲想以切線避開，怕跌入意義，不愿落入官方的語言系統，從小就反逆，不想與之連帶關系，卻與簡單的相反事物去聯結。牌坊，其形式就一門洞爾，作為硬質景觀，未必好看，也未必不好看。

還是那次壩上，“風光攝影高峰論壇”會上。一個并不認識的、攝影界的某個喜歡論述理論的人物，走近我，低聲地罵道：“又要做婊子又要立牌坊。”我不解，問道：“什么？”他接著說：“你個爛作品，憑什么拍賣這么貴？還口口聲聲是藝術？”大惑不解，且并不清楚他想說什么。倘若，拍賣價格算作“功德”的話，的確應該去咒罵。社會關系的界線永遠存在，而且很真實，不能否認。因為相信語言，在我看來，這種真實的劃分，卻消失在對話形式之中。對話本身已被劃分和異化，因此以語言為觀點觀察，來看待攝影界才是。我回答他說：“你也可以去送拍嘛。”

| 4 | 蘇州園林，意義缺席的花園。一個舒適安逸的居住之所，內里所有房舍和景觀的精致，詩情畫意地棲居，達成繁花似錦的世俗享樂。造園者，將官場中不快的遭遇拒之門外。官僚們沒有將自己真實的精神生活，在園子里展演或者投射，無論官場爭斗的艱辛和困苦，還有內心的扭曲和焦慮， 都摒棄在了花園之外。只有顛覆自身所處的真實世界，回到家園，才可以得到片刻的安寧。今天的游園者，為了不在場的人和事浮想聯翩，獲得些許詩情畫意的擺弄。由于不在場，似乎被遮擋了什么，而開辟了一片“盲域”。那座假山如此壘疊，那彎回廊究竟會通向哪里，或者那一泓池水，再譬如翼然之亭，也僅僅是一堆又一堆符號，羅皂一起。如果，是因為對山水畫的孤寂摹寫，或者向往王維山水詩的清冷，如此矯揉造作營造花園，柔媚景色，作為一種布置，除了與存在于視域外的心靈真實結成關系之外，多余的目的。由于這個“盲域”的存在，使得蘇州園林的精神層面，變得虛弱。

| 5 | 差不多同時，看了《影像之書》和《石榴的顏色》。一個是鋸齒形曲線，相反位置反方向前行，互相對立，反作用，來回行走，偏離運動的潛行。一個是直線，不斷往前，不斷增長，堅持一個概念、一個姿態、一種品位、一個意象。然而，意義卻是對稱的，《影像之書》是詞語的拼貼，《石榴的顏色》是句式的不斷連續，兩部電影，竟然形成了對偶，相對應的修辭方式。

戈達爾說：“它真正開始于當我想到五指的時候。我對自己說，‘我們要制作一部電影，其中有五個手指，然后，五個手指在一起成了什么，一只手。然后，我想了一些……可能在那之后的一部分。但是又花了我很長時間。只有這五個手指很快就確定下來：第一根手指是翻拍、復制; 第二根手指是戰爭，然后我發現了這個老的法文文章的圣彼得堡的夜晚;然后，第三個，這是里爾克（Rilke）的一節經文（‘這些鐵軌間的花，在旅途中迷茫的風中）;第四根手指—確切地說，是幾乎一起出現的兩根手指—它是孟德斯鳩的書，是法律的精神; 第五個是中央區域（Région centrale），這是一部美國人邁克爾·斯諾（Micheal Snow）的電影，我縮短了：我們看不出來……所有這些。”企圖將真實寓于無數的碎片詞語，他對作品所有權的合法性被褫奪，想象著影像創造成就，戈達爾從中攫取了一小部分，而非宏觀主旨。但敘事夠宏大，企圖上帝全知視角。

帕拉杰諾夫在片頭就告訴觀眾（薩雅·諾瓦[1712-1795]，一名吟游詩人，他與格魯吉亞王國安娜公主相愛，因而被國王下令放逐，在亞美尼亞北部的一個修道院里度過殘生）：“不要在影片中尋找諾瓦的一生。”他讓電影方法詩化，只是打算呈現抒情詩人瓦列里·勃留索夫（Valeir? Brioussov）所說：“中世紀亞美尼亞的詩，是雕刻在宇宙歷史中，人類精神的，最輝煌的勝利。”無法復述的一部電影，沒有一句對白，均是緩慢（過于緩慢）的片段。色彩艷麗，構圖極具儀式感，一頁接一頁，就像在讀一本中世紀手繪本抄書。

詞句被轉換成影像，每一幀畫面卻充滿迷惑，是片段簡約的本質。我偏愛《影像之書》的明快，和不斷跳躍。不過就繪畫而言，倒是更喜歡古典的敘事的戲劇場景的畫面。為什么？

| 6 | 一切似是而非者或者意義模糊曖昧者，均無極端性。譬如《寄生蟲》，底層人居然能把有錢人騙得團團轉，一家四口居然個個身懷絕技，乃窮人奢望之想象，自慰的狂歡節。

事實并非如此，現實的生活中則是爭斗。底層人致富，往往選擇捷徑，走非常規路線。階層固化后的社會結構中，底層階級，非殺出一條血路不可。所以，《黃海》里的久男，試想通過犯罪，改變自身的窘境。真正的暴力是被視為理所當然者的暴力。

亡命的久男在樹林里，笨拙地給自己包扎槍傷，一邊驚慌失措四下張望，一邊痛苦地搖著頭，痛哭，無聲無淚，才是本真的生活絕境。誰沒有絕望無助過呢？

村上春樹在《燒倉房》里不曾涉及階級議題，電影《燃燒》中對階級差異的描繪，來自導演對社會現實的思考。存在和虛實的模棱兩可，影片中事件的“謎”，也是李滄東所說“世界本身如謎”。

關于情愛。當富家大小姐愛上基宇，徹徹底底的愛，不諳世事的女孩可以奮不顧身，基宇也未必動真情。海美的消失，鐘秀的尋找，以及鐘秀的愛，則自憐自艾不切實際，文藝腔十足。所有均是由財富來確定。久男的愛，倘若是對妻子的思念的話，則基于豁出命去為別人（富人）的情殺，晦暗、絕望、慘烈，而且血腥。

三部電影都在無望時分拉上了帷幕。

| 7 | 文天祥與伯顏談判之后，宋朝幼帝將傳國玉璽獻給了蒙古皇帝，朝代也由此再次更迭。“獨選齟齬不合，流連詩畫以終其身。”臺北“故宮”將趙孟頫納入南宋畫家之行列，許是他繪畫方式仍延續宋人筆法。

趙孟頫雖然是宋宗室之后，卻仍出仕元朝為官;舜舉則終生不仕，為前朝守節。這是個有趣的話題，人家趙家人都不守，他卻守著，松雪不在乎，他卻在乎。趙孟頫自己說：“吾出處之計，了然定于胸中矣，非茍為是棲棲也。”再多的解釋均無效，后人稱他，懦弱。而錢選，則自我安排為旁觀者，屈服于一些隔離的符碼之下，因此他的繪畫，或是敘述的，或是詮釋的，或是辯論的，或是反諷的，往往以矯情方式，但不和感人的手法相一致，只在其外尋求一席之地。對，他的每一幅畫，均是游絲線描，淡雅、清逸、無酣、無欲、無表情。因此我歡喜。

有學者認為，這兩個人的畫，堅持士人的陶潛情結。仕與不仕的姿態，將影響到他們筆墨的表達，倘若執著陶潛情結，不是為了表達政治立場，“而是更多地出于調和自我的考慮”，這是一個使人費解的、免除意義的猜測。錢選以不合作姿態，而松雪隨入主流社會，孰是孰非，現如今的人們，就因為只能看到他們的畫了，才不會認真他或者他，失節或守節。但是，通過他們的字，還是有分別的，趙孟頫的字多有媚，舜舉字則拙樸求逸趣。就像如今的海派老克勒，堅持著老上海腔調，是一種姿勢，還是一種態度？

| 8 | 那年阿爾勒攝影節。法國人專門安排一輛車，去埃斯克郊外，看塞尚的工作室。這是塞尚一九○二年建造的一座兩層小樓，二樓是他的畫室。朝北有一面大窗，朝南有兩扇窗，左邊三扇，右邊兩扇。房間不大，有許多物什，都曾在他的靜物畫里見過，玻璃酒杯、酒瓶、高腳白瓷盤，還有蘋果，新鮮的蘋果，想必每天都有人更換。另外還有他畫過的石膏小人，還可以看到窗外遠處他畫過的圣維克多山。還有一些他畫的素描小稿，鑲在鏡框里，是不是他的真跡，不好說。