曼陀鈴女郎：月份牌女性形象的跨文化移植與殖民意象再造

張 磊

月份牌①女性形象問世不久即為文化精英所不屑，或視之為淺薄②，或諷其為病態③。1950年代初，月份牌的女性身份在“新年畫運動”中經歷了從消費者向生產者的改造和轉變④。1990年代以后，月份牌作為大眾通俗美術的積極意義重新得到開掘。美術史研究表明，月份牌既是商業廣告畫之濫觴⑤，也是中國近代美術，尤其是海派美術的重要組成部分⑥。近20年來，月份牌研究的重心從美術史轉入視覺和物質文化研究領域，并在現代性問題上形成兩個主要方向：一是消費現代性研究。研究者認為女性身體形象被用于制造歡愉和喚起消費欲望⑦⑧，反映了商業競爭對廣告效果的需求⑨⑩，顯示出女性角色的主體意識與身份認同?。二是殖民現代性研究。研究者發現月份牌女性形象并非全然由地方（區域）文化主導，而是20世紀初全球性“摩登女郎”現象的一部分?，日本和偽滿洲國廣告中曖昧的日籍女性形象體現了商業目的和殖民話語的混雜?。以上兩種研究視角都認為月份牌揭示了由平面設計和印刷媒介構筑的一種關于都市文化的現代性想象?，但這種想象所投射的國族身份認同卻很模糊，這引發了本文的研究動機。

比如，外商月份牌女性形象和設計風格的本土化轉向是對殖民企圖的消減、掩飾還是辯護？如何具體分析廣告策略和意識形態修辭之間的隱秘關系？周蕾 （Chow R） 的族裔觀者理論?和W.J.T Mitchell的風景權力理論?為此提供了富有啟發性的洞見。彭麗君曾指出，作為草創時期的特殊現象，民國廣告圖像可以在不同品牌之間獨立流通?。筆者進一步發現，這種圖像挪用也發生在中日品牌之間，而且經常伴隨著人物和背景的改寫與重組。本文基于圖像學的研究方法，通過考察“曼陀鈴女郎”在中日兩國視覺文化之間的流轉，試圖闡明以下兩個問題：月份牌中的女性形象是如何在跨文化語境中形成的？日本企業如何通過移植和改造中國月份牌女性形象輸出殖民意象？

一、“曼陀鈴女郎”的跨文化移植和身份建構

如彭麗君所言，秋林煙草公司（俄商）和奉天太陽煙草公司（華商）雖然是競爭對手，但它們卻采用同一款印刷設計稿。如此相似的女性形象之所以能在不同廣告主之間流轉，主要出于兩個原因：首先是印刷廠的推波助瀾。至少從1915年起，上海出現了印刷廠代客設計，然后兜售給多個廣告主的新做法?。印刷廠向畫師約稿，先印好中間畫面部分，保留天地及左右兩邊的空白，供后續增補店號和商品名稱、廣告語以及年、月等信息之用。為了擴大市場利潤，一稿多賣的情況屢見不鮮。其次是月份牌市場的激烈競爭。熱銷月份牌的題材類型和繪制手法不可避免地會招致大量模仿。“只要那一年誰的什么好銷，第二年準會出現近似的，或略有變化、影射的月份牌。”?但是那些能在月份牌圖像上留下簽名和鈐印的一流畫師通常會避免過于直接的效仿，因為這意味著創作個性和社會聲譽的流失。這類大致雷同的圖像多是由二三流畫師所為，出售價格較低，一般也沒有署名，藝術效果拙劣。然而本文所要探討的是第三種情況，即日商精心挪用并重新配置月份牌女性形象的做法。

在張燕風《老月份牌廣告畫》一書中， 筆者發現一張東亞煙公司（簡稱“東亞”，下同）的月份牌廣告（圖1）和另一張哈爾濱北滿煙公司（簡稱“北滿”，下同）的廣告畫（圖2）具有高度相似性，主體畫面都是一位彈撥曼陀鈴琴的女郎，身姿、儀態和動作幾乎完全一致?。東亞煙公司的這張月份牌作者不詳，但有明確紀年，左右兩邊的年歷框上部分別標有“康德三年”和“昭和十一年”年號（1936年），表明這是一張在偽滿洲國地區發行的月份牌。畫面右下角有“東亞煙草株式會社”的小篆字樣。東亞煙草株式會社1906年成立于東京，是日本香煙在朝鮮和滿洲地區的獨家出口商，20世紀30年代一度控制了中國北方的卷煙市場。哈爾濱北滿煙公司的月份牌印有畫名《間里撫琴》，左下角有“稺英”的簽章，可見出自杭稺英團隊之手。標有北滿煙公司牌號的月份牌目前留存較多，但我們對于這家企業的情況卻知之甚少。從印刷牌號的方式看，應該是偽滿洲國地區一家規模較小的煙草銷售企業。

從服飾和色調看，“北滿”月份牌女郎頭戴上世紀30年代時髦的法國無邊帽，穿一身高領、緊袖、杜鵑花型的印花旗袍，紅白相間的色調溫暖明快；“東亞”月份牌女郎則身著連葉牡丹圖案的旗袍，為了與室外的水天一色相協調，整體色調都處理得非常清冷。從月份牌女郎的坐具看，“北滿”月份牌中的花園凳雕鏤繁復細膩，而“東亞”月份牌僅在同樣位置保留了一個內圓外方的裝飾部件，可見是對前者的簡化和摹仿，筆者據此推斷這張“北滿”月份牌的發行時間要早于1936年。但從裝飾和印刷的角度看，“北滿”月份牌僅在杭稺英所繪制的《間里撫琴》圖四周添加寥寥幾個商號、牌號和廣告語而已。而“東亞”月份牌信息完備，圖案細密，邊框印金，整體裝潢華麗，處處顯露出企業的規模和實力。可見，這并非是常見的市場追隨者對于領先者視覺形象的摹仿，而是一次精心策劃的移植與再造。那么，作為畫面主體的曼陀鈴女郎是杭稺英的“發明”嗎？

圖5：Mandoline，1923年

圖6：彈曼陀鈴的女人，日期不詳

曼陀鈴琴源自意大利，小巧易學、聲音動聽，在西方美術作品中常常作為浪漫愛情的象征物出現。這種彈撥樂器20世紀初進入中日兩國，并在視覺文化中形成了曼陀鈴女郎的固定形象。1916年，樋口富麻呂繪制的《櫻花啤酒》廣告畫中已出現穿著和服的藝伎演奏曼陀鈴琴的畫面（圖3），這幅作品曾在精版印刷公司主辦的廣告畫比賽中獲二等獎。中國月份牌中的曼陀鈴首見于1919年的《香港福安人壽水貨保險兼貨倉有限公司》月份牌（圖4）?。鄭曼陀畫了兩位代表新思想的女學生，一坐一立，坐者手撥琴弦，出現在閨閣之中的曼陀鈴顯然指認現代和傳統價值的混搭。1923年，《小說月報》刊登現代派畫家陳抱一以日籍妻子為模特創作的油畫《Mandoline》（圖5）?。據《申報》記載，陳抱一本人亦擅長演奏曼陀鈴?，這和他曾留學日本不無關系。陳抱一就讀東京美術學校期間的導師藤島武二也曾創作《彈曼陀鈴的女人》的油畫（圖6），描繪閨閣之中的女性傷春之情。

1930年代，曼陀鈴女郎這一形象開始在中國印刷媒體上走紅，其中影響最大者是女畫家關紫蘭，她是陳抱一的得意弟子。受老師影響，關紫蘭1927年赴日本東京文化學院留學，與藝術家有島生馬、中川紀元過從甚密。關紫蘭的風格頗有野獸派的味道，在日本期間曾多次入選“二科”美術展，一時聲名鵲起。關紫蘭1930年歸國后即在上海舉辦個人畫展。在新聞圖片中，關氏身著旗袍馬甲，站立于代表作《彈曼陀鈴琴的姑娘》之前，頗為引人注目（圖7）?。關紫蘭本人也以演奏曼陀鈴的造型登上當年的《良友》封面（圖8）?，《時代》則刊登了另一張關紫蘭的照片，同樣懷抱一架曼陀鈴（圖9）?。在藤島武二、陳抱一和關紫蘭的作品中，演奏曼陀鈴的女性均身著和服，體現出作為東亞現代藝術史上的先發國家日本，在東方借鏡西方的過程中所起到的中介作用。而當關紫蘭自己化身為曼陀鈴女郎時，她卻選擇了歐式衫裙，營造出置身于西式古典空間內的浪漫女性形象。通過關紫蘭，曼陀鈴進一步演變為受過西方文化洗禮的現代女性符號。接著，發行量和受眾群僅次于《良友》的文藝雜志《文華》在第19期（圖10）和第45期兩次刊登曼陀鈴女郎照片（圖11）?，照片中的兩位女士（一位是女牙醫，一位是女學生）均身著旗袍，出現了曼陀鈴女郎與旗袍女郎在形象上的相互滲透。曼陀鈴從女性情愫的象征符號轉變為一件知識女性娛樂生活的道具。此外，明星徐來的照片（圖12）?為“北滿”月份牌女郎的頭部裝扮和臉型提供了參考。

月份牌女郎通常不以吸煙的形象出現，與商品信息也沒有直接關聯。但當兩者并置時，商品無疑被賦予了一層女性的誘惑。這是因為她們總是處于休閑、游樂、社交和居家環境之中，幾乎從未承擔職業女性的角色。這種設計手法削弱了女性的主體性，制造了消費主義的性別凝視。根據米歇爾·福柯的理論，凝視是一種體現權力結構和身份意識的觀看方法，暗含觀看者的強勢和被觀看者的無力感和被動性?。消費主義的凝視使女性身體物化并淪為男性消費欲望的客體。無論廣告的對象是男性還是女性，商品對消費者的吸引力都會被轉化為兩性的欲望。

圖7：關紫蘭與《彈曼陀鈴琴的姑娘》，1932年

圖8：《良友》封面上的關紫蘭，1930年

圖9：關紫蘭，1930年

總而言之，“北滿”和“東亞”兩張月份牌中的曼陀鈴女郎綜合了1930年以來中日兩國繪畫、攝影和大眾印刷媒體上的各種新女性形象。她們在生活中是具有西化、時尚、浪漫的知識女性，但在廣告中仍被納入到由男性消費欲望所編織的現代性想象。曼陀鈴女郎一方面含情脈脈地正視著觀賞者，另一方面難以擺脫男性目光的打量，始終處于一種被控制的地位。曼陀鈴的存在暗示了商品的異域色彩和消費者對現代生活方式的向往，也表露出觀看者和被觀看者之間的情欲聯系和性別沖突。

二、“曼陀鈴女郎”的形象再造與殖民意識

消費現代性的研究者主張月份牌是外商廣告策略向本土化轉型的產物，消費者觀看月份牌時產生的是一種民族性與現代性的身份認同。那么，消費主義的性別凝視是否包含殖民主義的意涵？殖民主義的凝視首先在當代電影的視覺文化研究中得到關注。Laura Mulvey通過分析商業電影指出，攝像機的“凝視”動作具有窺視傾向的男性特質，而受到注視的影像再現的是一種無力和被動的女性特質。?周蕾在此基礎上闡釋了西方文化對東方文化的陰性化過程：當觀眾與攝像鏡頭建立起認同心理時，被凝視的銀幕對象自然就整體性地陷入一種女性特質化的處境。當中國觀眾在觀看西方人拍攝的中國影像時，這種女性身份又與其族裔身份發生重疊。?這一類比為本文闡釋性別凝視和風景凝視在月份牌中的殖民意識建構提供了啟發。

20世紀初，日本設計和印刷的月份牌曾隨日貨輸入中國，畫面多為東瀛女子形象。田島奈都子挖掘了日本印刷和美術界參與中國月份牌設計和制作的歷史線索?。此外，不少中國畫師在英美煙公司、商務印書館等企業接受過日籍美術家和印刷技師的指導?。杭稺英在回憶商務印書館的職業生涯時表示：“在當時（20年前）供應商業畫件的，大都是日本人。?”這與商務印書館初創時積極引入日本資金與技術的情況大致是吻合的?。殖民現代性的研究者發現月份牌中的日籍女性形象是殖民意識形態在東亞傳播的載體，當消費者凝視日商月份牌時，身份認同的心理機制在跨文化脈絡間發生游移。Tani Barlow曾以一幅中山太陽堂早期月份牌作為研究樣本，認為身著洋服的日本女性形象體現了由殖民主義輸入的現代性?。然而，筆者認為殖民意象并非僅僅局限于異國情調。1920年以后，直接運用日本女性身體的設計在月份牌中一度消失，殖民主義的凝視在本土化的廣告策略中依然有跡可循。

圖10：張碧云，1931年

圖11：梁鑾珍，1933年

圖12：徐來，1934年

1915年以后，受各地風起云涌的“抵制日貨”運動影響，出現了專為中國消費者繪制的日商月份牌。受托執筆的不乏明星畫家，例如在日本以“中將湯”廣告聞名的高畠華宵等。竹久夢二、蕗谷虹兒的畫風也曾擁有不少追隨者。他們的受眾群多是知識階層和文藝青年，而月份牌面向的是通俗品位的廣大消費者。隨后，日商開始大量委托中國畫師繪制月份牌，將中國現代女性形象與日本商品并置。“東亞”月份牌上的曼陀鈴女郎就是女性形象和設計風格本土化轉向后的產物。曼陀鈴女郎強化了浪漫女性和知識女性的身份（能指）以及日本商品的魅惑（所指），消費者在認同作為現代女性符號的曼陀鈴女郎的同時，也對月份牌的敘事主體，即日本商品和企業產生了認同。這種符號結構中隱藏的性別凝視體現出強烈的殖民意識（意指）。然而，處于凝視之中的不僅有曼陀鈴女郎，還有她背后被陰性化的歷史性景觀。

人物形象與其所處背景的關系是構成風景凝視的重要組成部分。杭稺英在“北滿”月份牌中精心描繪了一所私家園林的背景，曼陀鈴女郎籠罩在文人情趣的價值尺度之中，保持著取悅男性的內斂的女性形象。杭稺英所擅長的庭院女性圖式極受市場歡迎，在標有“稺英”落款的月份牌作品中十分常見。其視覺原型來自傳統閨閣畫，也受到女性到公共園林攝影的時尚風氣的影響?。耐人尋味的是，在“東亞”月份牌中，空間背景遭到了更換。“北滿”月份牌的背景是一個半室內的庭院，從曼陀鈴女郎身后的圓洞門望出去是假山、亭閣組成的蘇式園林景致。空間雖小，但構圖深遠，近、中、遠的景深層次十分清晰。畫師通過對走廊、堆石和樹木的細致描繪，營造出一種“庭院深深深幾許”的抒情氛圍。而“東亞”月份牌中的曼陀鈴女郎從半私密庭院轉移到了室外活動空間，她的身后是一面開闊的江水，遠處高塔矗立。這是一處極具地標性和辨識度的風光名勝。塔的造型與杭州六和塔別無二致，可見所在之地即為錢塘江畔。

“北滿”月份牌中的庭院只是居家空間的擴展，而“東亞”月份牌中的錢塘江畔必須通過徒步遠足或休閑旅行才能抵達。經過這一置換，后者在男性視角之上又添加了一層旅行者視角。早期月份牌中不乏風景或游園的類型，周慕橋、徐詠青和鄭曼陀等畫師頗為擅長此類題材。女性角色在賞景、休憩的室外空間或倚或立，且經常結伴出游。此類攝影留念的寫實圖式可視為女性視角的回觀，顯現出女性在20世紀初期進入公共空間的自主性。相比之下，曼陀鈴女郎雖身處風景名勝，卻是為心上人彈奏一曲的端坐姿態，流露出她的伴游者身份和男性在畫面以外的存在。從上述曼陀鈴女郎形象產生過程的分析可知，中日兩國攝影和繪畫中的女性幾乎都是在室內演奏曼陀鈴。即便月份牌可能出自中國畫師之手，但這種將曼陀鈴女郎置于戶外風景之中并接受男性凝視的做法是一種殖民者的想象。目的在于通過男性旅行者的凝視改寫風景，實現空間殖民話語的生產。

W.j.t Mitchel的風景權力理論反思和批判了風景中蘊含的殖民話語。她提出風景是一種動態的媒介工具和文化實踐，投射于殖民地風景之上的是帝國凝視的眼神。?薩義德同樣認為風景的再現深植在權力與知識的關系之中，殖民語境下的帝國旅行者可通過地理書寫，圖繪“有待耕耘、收獲和保護的地理空間”?。他們的觀點表明風景是身份的附屬物，就如同女性是男性的附屬物一樣。錢塘江和六和塔的中國歷史景觀在男性旅行者的凝視中被加以陰性化和曖昧化處理，折射出隱匿在圖像符號結構背后的擴張主義意識形態。性別凝視與風景凝視在曼陀鈴女郎和月份牌背景的一體化框架中實現了同構，引發觀者更強的控制欲。

圖13：奉天太陽煙草公司月份牌，時間不詳

圖14：三井洋行月份牌，時間不詳

那么，這種將中國現代女性與風景名勝并置的設計會不會只是一種偶然呢？事實上，1930年代的外商月份牌經常采用這種男性旅行者的想象視角。比較日本三井洋行和奉天太陽煙草公司的廣告畫，筆者又一次發現了同樣的設計手法。奉天太陽煙草公司位于東北沈陽，是一家規模較大的華商煙草企業，由陳子和、陳孟元兄弟創辦于1932年。這家公司的《新娘儷影》月份牌（圖13）為杭稺英所繪?，畫面主體是一名身著西式婚紗的新娘與男女兩位花童，背景是上海的洋房內景。三井洋行的月份牌（圖14）僅署名“都美”，沒有鈐印，顯然是化名。畫面上的主體人物與《新娘儷影》幾乎完全一致，但背景卻被置換為北京白塔和古建一角。雖然這兩張月份牌均沒有標示年代，但從作品的完整性上看，三井洋行月份牌應該是對《新娘儷影》的刻意摹仿和重構。曾有研究者認為這幅月份牌在設計上大量吸納中國本土元素，貼近上海市民日常生活，并據此提出1930年代的日商月份牌采取了一種調適性的廣告策略，“表現手法充滿人情味，盡力拉攏與中國政府及民間的感情”?。筆者認為這種觀點實證不足且有誤讀之處。例如這位研究者將月份牌上方的漢字“酒伊”誤讀為“灑伊”，并認為后者是上海話“愜意”的諧音。而實際上，“酒伊”只是成立于1930年代的一家日本織染企業名稱?。

和曼陀鈴女郎一樣，婚紗新娘也有現實的圖像依據。1930年以后，受西風東漸影響，男女婚姻多趨自由，結婚形式亦行西禮。國民政府提倡的“新生活運動”又在上海率先催生出集體舉行西式婚禮的時尚。《新娘儷影》以洋房內室為背景是一種對婚禮場景的合理想象，而三井洋行月份牌的白塔背景，無論是從畫面透視的角度還是與婚禮主題的關聯度都不盡協調。可見，在《新娘儷影》和《間里撫琴》中植入景觀符號的做法都是為了改造日常生活的連續性，仿佛有一對窺測和探視的男性目光，同時打量著現代婚紗新娘與傳統風光名勝。這種性別凝視和風景凝視充滿殖民主義意味，表現出殖民者對被殖民者主權和領土的覬覦。

結語：性別凝視與風景凝視

上述兩組中日月份牌的比較顯示，曼陀鈴女郎的現代性想象所生成的性別凝視和風景凝視都與“視覺殖民”的權力話語構建緊密相連。首先，歷經多種媒介的跨文化“轉譯”，具有異國風情的曼陀鈴女郎轉變為中西合璧的月份牌摩登女郎。

民國現代新女性形象在消費文化的推動下被賦予男性欲望的投射，此為普遍性的消費主義性別凝視。然后，日商月份牌通過精心挪用并重新配置女性形象，令身份模糊的摩登女郎與日本商品和具有主權、領土意味的大好河山一起成為被凝視的對象，產生殖民性、消費性與現代性的交織。消費主義的性別凝視被改造為殖民色彩強烈的性別凝視和風景凝視，映照出深層的帝國主義擴張心態。由此可見，對于月份牌圖像遺產的價值甄別不僅取決于女性妝容和服裝等體現社會文明和時尚演進的現代元素，更應該關注其背后是否包含殖民主義色彩的宣傳和規訓，從而避免將殖民現代性的廣告策略與民族主義的消費意識形態混為一談。

說明：本文部分內容曾于2019年3月23日在日本大正圖形圖像學會、國際日本文化研究中心與日本同志社大學主辦的“第九屆東亞大眾圖像視覺文化論壇”和2019年10月25日同濟大學設計創意學院主辦的“第二屆日常生活與中國設計史研究學術論壇”上宣讀。

注釋：

① 后期的月份牌，月歷和節氣已不作為必備元素，刊布發行也不限于固定時段。這些變化顯示出民俗性的弱化和商業性的增強，月份牌由此轉變為一種更加成熟和獨立的廣告招貼類型。為行文統一，本文將這種采用月份牌表現手法的廣告畫也統稱為“月份牌”。

② 徐悲鴻：《中國畫改良論》，《繪學雜志》，1920年第1期，第12頁。

③ 劉汝醴：《魯迅先生一九三〇年二月二十一日在上海中華藝術大學的講演（記錄稿）》，《美術》，1979年第4期，第5頁。

④ 蔡若虹：《關于新年畫的創作內容》，《人民美術》，1950年第2期，第22頁。

⑤ 趙琛：《中國近代廣告文化》，長春：吉林科學技術出版社，2001年，第66頁。

⑥ 陳瑞林：《“月份牌”畫與海派美術》，《海派繪畫研究文集》，上海：上海書畫出版社，2001年，第478頁。

⑦ Ellen Johnston Laing:Selling Happiness,Honolulu: University of Hawaii Press, 2004,P.1.

⑧ 彭麗君，張春田等譯：《哈哈鏡：中國視覺現代性》，上海：上海書店出版社，2007年，第128頁。

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